Edwin Fischer |
Edwin Fischer
ໃນເຄິ່ງທີ່ສອງຂອງສະຕະວັດຂອງພວກເຮົາແມ່ນຖືວ່າເປັນຍຸກຂອງຄວາມສົມບູນແບບທາງດ້ານເຕັກນິກຂອງການຫຼີ້ນ piano, ການສະແດງສິລະປະໂດຍທົ່ວໄປ. ແທ້ຈິງແລ້ວ, ດຽວນີ້ຢູ່ເທິງເວທີ, ມັນເກືອບເປັນໄປບໍ່ໄດ້ທີ່ຈະພົບກັບນັກສິລະປິນຜູ້ທີ່ບໍ່ມີຄວາມສາມາດ "ນັກກາຍຍະກັມ" ທີ່ມີລະດັບສູງ. ບາງຄົນ, ເຊື່ອມໂຍງຢ່າງຮີບດ່ວນກັບຄວາມຄືບໜ້າທາງດ້ານເຕັກນິກທົ່ວໄປຂອງມະນຸດຊາດ, ມີທ່າອ່ຽງທີ່ຈະປະກາດຄວາມຄ່ອງແຄ້ວ ແລະ ຄວາມຄ່ອງແຄ້ວຂອງເກມເປັນຄຸນນະພາບທີ່ຈຳເປັນ ແລະ ພຽງພໍສຳລັບການບັນລຸລະດັບສິລະປະ. ແຕ່ເວລາຕັດສິນເປັນຢ່າງອື່ນ, ຈື່ໄດ້ວ່າ pianism ບໍ່ແມ່ນການສະເກັດຮູບ ຫຼື gymnastics. ຫລາຍປີຜ່ານໄປ, ແລະມັນໄດ້ກາຍເປັນທີ່ຊັດເຈນວ່າວິທີການປະຕິບັດການປັບປຸງໂດຍທົ່ວໄປ, ອັດຕາສ່ວນຂອງມັນໃນການປະເມີນໂດຍລວມຂອງການປະຕິບັດຂອງນັກສິລະປິນຄົນນັ້ນແມ່ນຫຼຸດລົງຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງ. ນີ້ແມ່ນວ່າເປັນຫຍັງຈໍານວນຂອງ pianists ທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ທີ່ແທ້ຈິງບໍ່ໄດ້ເພີ່ມຂຶ້ນທັງຫມົດເນື່ອງຈາກການຂະຫຍາຍຕົວທົ່ວໄປດັ່ງກ່າວ?! ໃນຍຸກທີ່ “ທຸກຄົນໄດ້ຮຽນຮູ້ການຫຼິ້ນເປຍໂນ”, ຄຸນຄ່າທາງດ້ານສິລະປະຢ່າງແທ້ຈິງ - ເນື້ອໃນ, ຈິດໃຈ, ການສະແດງອອກ - ຍັງຄົງບໍ່ປ່ຽນແປງ. ແລະສິ່ງນີ້ໄດ້ກະຕຸ້ນໃຫ້ຜູ້ຟັງຫຼາຍລ້ານຄົນຫັນໄປສູ່ມໍລະດົກຂອງນັກດົນຕີທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ເຫຼົ່ານັ້ນທີ່ສະເຫມີວາງຄຸນຄ່າອັນຍິ່ງໃຫຍ່ເຫຼົ່ານີ້ຢູ່ໃນແຖວຫນ້າຂອງສິລະປະຂອງພວກເຂົາ.
ນັກສິລະປິນຄົນຫນຶ່ງຄື Edwin Fisher. ປະຫວັດສາດ pianistic ຂອງສະຕະວັດທີ XNUMX ແມ່ນບໍ່ສາມາດຄິດໄດ້ໂດຍບໍ່ມີການປະກອບສ່ວນຂອງລາວ, ເຖິງແມ່ນວ່ານັກຄົ້ນຄວ້າທີ່ທັນສະໄຫມບາງຄົນໄດ້ພະຍາຍາມຕັ້ງຄໍາຖາມກ່ຽວກັບສິລະປະຂອງນັກສິລະປິນສະວິດ. ມີຫຍັງອີກແດ່, ແຕ່ຄວາມມັກຂອງຊາວອາເມລິກາທີ່ບໍລິສຸດສໍາລັບ "ຄວາມສົມບູນແບບ" ສາມາດອະທິບາຍວ່າ G. Schonberg ໃນຫນັງສືຂອງລາວ, ຈັດພີມມາພຽງແຕ່ສາມປີຫຼັງຈາກການເສຍຊີວິດຂອງຈິດຕະນາການ, ບໍ່ໄດ້ພິຈາລະນາວ່າມັນຈໍາເປັນຕ້ອງໃຫ້ Fischer ຫຼາຍກ່ວາ ... ຫນຶ່ງແຖວ. ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ເຖິງແມ່ນວ່າຕະຫຼອດຊີວິດຂອງລາວ, ພ້ອມກັບເຄື່ອງຫມາຍຂອງຄວາມຮັກແລະຄວາມເຄົາລົບ, ລາວຕ້ອງອົດທົນກັບການຕໍານິຕິຕຽນສໍາລັບຄວາມບໍ່ສົມບູນແບບຈາກນັກວິຈານ pedantic, ຜູ້ທີ່ໃນປັດຈຸບັນແລະຫຼັງຈາກນັ້ນໄດ້ລົງທະບຽນຄວາມຜິດພາດຂອງລາວແລະເບິ່ງຄືວ່າຈະປິຕິຍິນດີກັບລາວ. ສິ່ງດຽວກັນເກີດຂຶ້ນກັບ A. Corto ຂອງລາວໃນຍຸກປະຈຸບັນບໍ?!
ຊີວະປະວັດຂອງນັກສິລະປິນສອງຄົນໂດຍທົ່ວໄປແມ່ນຄ້າຍຄືກັນຫຼາຍໃນລັກສະນະຕົ້ນຕໍຂອງພວກເຂົາ, ເຖິງແມ່ນວ່າໃນແງ່ຂອງ pianistic ບໍລິສຸດ, ໃນແງ່ຂອງ "ໂຮງຮຽນ", ພວກເຂົາແຕກຕ່າງກັນຫມົດ; ແລະຄວາມຄ້າຍຄືກັນນີ້ເຮັດໃຫ້ສາມາດເຂົ້າໃຈເຖິງຕົ້ນກໍາເນີດຂອງສິລະປະຂອງທັງສອງ, ຕົ້ນກໍາເນີດຂອງຄວາມງາມຂອງເຂົາເຈົ້າ, ເຊິ່ງອີງໃສ່ແນວຄວາມຄິດຂອງນາຍພາສາຕົ້ນຕໍເປັນນັກສິລະປິນ.
Edwin Fischer ເກີດໃນ Basel, ໃນຄອບຄົວຂອງຕົ້ນສະບັບດົນຕີທີ່ສືບທອດ, ມີຕົ້ນກໍາເນີດມາຈາກສາທາລະນະລັດເຊັກ. ນັບຕັ້ງແຕ່ 1896, ລາວໄດ້ສຶກສາຢູ່ທີ່ຫ້ອງອອກກໍາລັງກາຍດົນຕີ, ຫຼັງຈາກນັ້ນຢູ່ໃນຫ້ອງອະນຸລັກພາຍໃຕ້ການຊີ້ນໍາຂອງ X. Huber, ແລະໄດ້ປັບປຸງຢູ່ Berlin Stern Conservatory ພາຍໃຕ້ M. Krause (1904-1905). ໃນປີ 1905, ລາວເອງໄດ້ເລີ່ມເປັນນັກຮຽນເປຍໂນຢູ່ຫໍອະນຸລັກແຫ່ງດຽວກັນ, ໃນຂະນະດຽວກັນກໍໄດ້ເລີ່ມອາຊີບສິລະປະ - ທຳອິດແມ່ນເປັນນັກຮ້ອງເພງ L. Vulner, ແລະຈາກນັ້ນກໍເປັນນັກຮ້ອງດ່ຽວ. ລາວໄດ້ຮັບການຮັບຮູ້ແລະຮັກແພງຢ່າງວ່ອງໄວຈາກຜູ້ຟັງໃນຫຼາຍປະເທດເອີລົບ. ຄວາມນິຍົມຢ່າງກວ້າງຂວາງໂດຍສະເພາະແມ່ນໄດ້ນໍາເອົາກັບລາວໂດຍການສະແດງຮ່ວມກັນກັບ A. Nikish, f. Wenngartner, W. Mengelberg, ຫຼັງຈາກນັ້ນ W. Furtwängler ແລະຜູ້ນໍາພາທີ່ສໍາຄັນອື່ນໆ. ໃນການສື່ສານກັບນັກດົນຕີໃຫຍ່ເຫຼົ່ານີ້, ຫຼັກການສ້າງສັນຂອງລາວໄດ້ຖືກພັດທະນາ.
ຮອດຊຸມປີ 30, ຂອບເຂດຂອງກິດຈະກໍາຄອນເສີດຂອງ Fischer ແມ່ນກວ້າງຫຼາຍຈົນລາວໄດ້ອອກຈາກການສອນ ແລະອຸທິດຕົນເອງທັງໝົດໃຫ້ກັບການຫຼິ້ນເປຍໂນ. ແຕ່ເມື່ອເວລາຜ່ານໄປ, ນັກດົນຕີທີ່ມີພອນສະຫວັນທີ່ຫຼາກຫຼາຍຊະນິດໄດ້ກາຍເປັນແຄບໃນຂອບຂອງເຄື່ອງດົນຕີທີ່ລາວມັກ. ລາວສ້າງວົງດົນຕີໃນສະພາຂອງຕົນເອງ, ປະຕິບັດກັບລາວໃນຖານະນັກດົນຕີແລະນັກດົນຕີ. ແທ້ຈິງແລ້ວ, ນີ້ບໍ່ໄດ້ຖືກ ກຳ ນົດໂດຍຄວາມທະເຍີທະຍານຂອງນັກດົນຕີໃນຖານະເປັນນັກສະແດງ: ມັນແມ່ນພຽງແຕ່ວ່າບຸກຄະລິກກະພາບຂອງລາວມີພະລັງແລະຕົ້ນສະບັບທີ່ລາວມັກ, ບໍ່ແມ່ນການມີຄູ່ຮ່ວມງານດັ່ງກ່າວຢູ່ໃນມືເປັນເຈົ້ານາຍທີ່ມີຊື່, ຫຼິ້ນໂດຍບໍ່ມີນັກສະແດງ. ໃນເວລາດຽວກັນ, ລາວບໍ່ໄດ້ຈໍາກັດຕົວເອງກັບຄລາສສິກຂອງສະຕະວັດທີ 1933-1942 (ເຊິ່ງປະຈຸບັນໄດ້ກາຍເປັນເລື່ອງທໍາມະດາ), ແຕ່ລາວໄດ້ຊີ້ນໍາວົງດົນຕີ (ແລະຄຸ້ມຄອງມັນຢ່າງສົມບູນ!) ເຖິງແມ່ນວ່າຈະສະແດງຄອນເສີດ Beethoven monumental. ນອກຈາກນັ້ນ, Fischer ເປັນສະມາຊິກຂອງສາມສິ່ງມະຫັດທີ່ມີນັກ violinist G. Kulenkampf ແລະ cellist E. Mainardi. ໃນທີ່ສຸດ, ເມື່ອເວລາຜ່ານໄປ, ລາວໄດ້ກັບຄືນໄປຫາ pedagogy: ໃນປີ 1948 ລາວໄດ້ກາຍເປັນອາຈານສອນຢູ່ໂຮງຮຽນດົນຕີຊັ້ນສູງໃນ Berlin, ແຕ່ໃນປີ 1945 ລາວໄດ້ອອກຈາກນາຊີເຢຍລະມັນເພື່ອບ້ານເກີດເມືອງນອນຂອງລາວ, ຕັ້ງຖິ່ນຖານຢູ່ໃນເມືອງ Lucerne, ບ່ອນທີ່ທ່ານໄດ້ໃຊ້ເວລາຫຼາຍປີສຸດທ້າຍຂອງລາວ. ຊີວິດ. ຄ່ອຍໆ, ຄວາມເຂັ້ມຂຸ້ນຂອງການສະແດງຄອນເສີດຂອງລາວຫຼຸດລົງ: ພະຍາດມືມັກຈະປ້ອງກັນບໍ່ໃຫ້ລາວສະແດງ. ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ລາວໄດ້ສືບຕໍ່ຫຼິ້ນ, ປະຕິບັດ, ບັນທຶກ, ເຂົ້າຮ່ວມໃນ trio, ບ່ອນທີ່ G. Kulenkampf ຖືກປ່ຽນແທນໂດຍ V. Schneiderhan ໃນ 1958. ໃນ 1945-1956, Fischer ໄດ້ສອນບົດຮຽນ piano ໃນ Hertenstein (ໃກ້ກັບ Lucerne), ບ່ອນທີ່ນັກສິລະປິນຫນຸ່ມຫຼາຍສິບຄົນ. ຈາກທົ່ວໂລກໄດ້ມາຫາພະອົງທຸກໆປີ. ຫຼາຍຄົນຂອງພວກເຂົາກາຍເປັນນັກດົນຕີທີ່ສໍາຄັນ. Fischer ຂຽນດົນຕີ, ປະກອບ cadenzas ສໍາລັບ concertos ຄລາສສິກ (ໂດຍ Mozart ແລະ Beethoven), ແກ້ໄຂອົງປະກອບຄລາສສິກ, ແລະສຸດທ້າຍໄດ້ກາຍເປັນຜູ້ຂຽນຂອງການສຶກສາທີ່ສໍາຄັນຈໍານວນຫນຶ່ງ - "J.-S. Bach” (1956), “L. van Beethoven. Piano Sonatas (1960), ເຊັ່ນດຽວກັນກັບບົດຄວາມຈໍານວນຫລາຍແລະ essays ເກັບກໍາຢູ່ໃນຫນັງສືສະທ້ອນດົນຕີ (1956) ແລະກ່ຽວກັບວຽກງານຂອງນັກດົນຕີ (XNUMX). ໃນ XNUMX, ມະຫາວິທະຍາໄລບ້ານເກີດຂອງນັກເປຍໂນ, Basel, ໄດ້ເລືອກໃຫ້ລາວເປັນປະລິນຍາເອກ.
ດັ່ງກ່າວເປັນໂຄງຮ່າງດ້ານນອກຂອງຊີວະປະຫວັດ. ຂະຫນານກັບມັນແມ່ນເສັ້ນຂອງວິວັດທະນາການພາຍໃນຂອງຮູບລັກສະນະສິລະປະຂອງລາວ. ໃນຕອນທໍາອິດ, ໃນທົດສະວັດທໍາອິດ, Fischer gravitated ໄປສູ່ລັກສະນະການສະແດງອອກຢ່າງເດັ່ນຊັດຂອງການຫຼີ້ນ, ການຕີຄວາມຫມາຍຂອງລາວໄດ້ຖືກຫມາຍໂດຍບາງທີ່ສຸດແລະແມ້ກະທັ້ງເສລີພາບຂອງ subjectivism. ໃນເວລານັ້ນ, ດົນຕີຂອງ Romantics ແມ່ນຈຸດໃຈກາງຂອງຄວາມສົນໃຈສ້າງສັນຂອງລາວ. ແທ້ຈິງແລ້ວ, ເຖິງວ່າຈະມີການ deviations ທັງຫມົດຈາກປະເພນີ, ລາວ captivated ຜູ້ຊົມດ້ວຍການຖ່າຍທອດພະລັງງານທີ່ກ້າຫານຂອງ Schumann, ຄວາມສະຫງ່າງາມຂອງ Brahms, ການເພີ່ມຂຶ້ນຂອງ heroic ຂອງ Beethoven, ລະຄອນຂອງ Schubert ໄດ້. ໃນຊຸມປີມໍ່ໆມານີ້, ຮູບແບບການສະແດງຂອງນັກສິລະປິນໄດ້ກາຍເປັນການຍັບຍັ້ງ, ຊັດເຈນ, ແລະຈຸດສູນກາງຂອງແຮງໂນ້ມຖ່ວງໄດ້ປ່ຽນໄປສູ່ຄລາສສິກ - Bach ແລະ Mozart, ເຖິງແມ່ນວ່າ Fischer ບໍ່ໄດ້ເຂົ້າຮ່ວມກັບ repertoire romantic. ໃນລະຫວ່າງໄລຍະເວລານີ້, ລາວຮູ້ຢ່າງຈະແຈ້ງກ່ຽວກັບພາລະກິດຂອງນັກສະແດງເປັນຕົວກາງ, "ສື່ກາງລະຫວ່າງນິລັນດອນ, ສິລະປະອັນສູງສົ່ງແລະຜູ້ຟັງ." ແຕ່ຜູ້ໄກ່ເກ່ຍບໍ່ indifferent, ຢືນຫລີກໄປທາງຫນຶ່ງ, ແຕ່ການເຄື່ອນໄຫວ, refracting ນີ້ "ນິລັນດອນ, ອັນສູງສົ່ງ" ໂດຍຜ່ານ prism ຂອງ "ຂ້າພະເຈົ້າ" ຂອງຕົນ. ຄຳຂວັນຂອງນັກສິລະປິນຍັງຄົງເປັນຄຳເວົ້າທີ່ເພິ່ນໄດ້ສະແດງອອກໃນບົດຄວາມໜຶ່ງວ່າ: “ຊີວິດຕ້ອງກະຕຸ້ນການປະຕິບັດ; crescendos ແລະ fortes ທີ່ບໍ່ມີປະສົບການເບິ່ງຄືວ່າປອມ.”
ລັກສະນະຂອງຄວາມໂລແມນຕິກຂອງນັກສິລະປິນແລະຫຼັກການສິລະປະຂອງລາວໄດ້ມາເຖິງຄວາມກົມກຽວກັນຢ່າງສົມບູນໃນໄລຍະເວລາສຸດທ້າຍຂອງຊີວິດຂອງລາວ. V. Furtwangler, ໄດ້ໄປຢ້ຽມຢາມຄອນເສີດຂອງລາວໃນປີ 1947, ໄດ້ສັງເກດເຫັນວ່າ "ລາວໄດ້ບັນລຸຄວາມສູງຂອງລາວແທ້ໆ." ເກມຂອງລາວໄດ້ປະສົບກັບຄວາມເຂັ້ມແຂງຂອງປະສົບການ, ການສັ່ນສະເທືອນຂອງແຕ່ລະປະໂຫຍກ; ມັນເບິ່ງຄືວ່າວຽກງານດັ່ງກ່າວໄດ້ເກີດໃຫມ່ທຸກໆຄັ້ງພາຍໃຕ້ນິ້ວມືຂອງຈິດຕະນາການ, ຜູ້ທີ່ເປັນມະນຸດຕ່າງດາວຢ່າງສົມບູນກັບສະແຕມແລະປົກກະຕິ. ໃນລະຫວ່າງໄລຍະເວລານີ້, ອີກເທື່ອຫນຶ່ງ, ລາວໄດ້ຫັນໄປຫາວິລະຊົນທີ່ລາວມັກ, Beethoven, ແລະເຮັດການບັນທຶກສຽງຂອງ Beethoven concertos ໃນກາງຊຸມປີ 50 (ໃນກໍລະນີຫຼາຍທີ່ສຸດ, ລາວເອງໄດ້ນໍາພາວົງດົນຕີ London Philharmonic Orchestra), ເຊັ່ນດຽວກັນກັບ sonatas ຈໍານວນຫນຶ່ງ. ບັນທຶກເຫຼົ່ານີ້, ພ້ອມກັບສິ່ງທີ່ເຮັດມາກ່ອນຫນ້ານີ້, ໃນຊຸມປີ 30, ໄດ້ກາຍເປັນພື້ນຖານຂອງມໍລະດົກທີ່ມີຊື່ສຽງຂອງ Fischer - ມໍລະດົກທີ່, ຫຼັງຈາກການເສຍຊີວິດຂອງນັກສິລະປິນ, ເຮັດໃຫ້ເກີດຄວາມຂັດແຍ້ງຫຼາຍ.
ແນ່ນອນ, ບັນທຶກບໍ່ໄດ້ບົ່ງບອກເຖິງສະເໜ່ຂອງການຫຼິ້ນຂອງ Fischer ໃຫ້ພວກເຮົາຢ່າງເຕັມສ່ວນ, ພວກເຂົາພຽງແຕ່ບາງສ່ວນບົ່ງບອກເຖິງອາລົມທີ່ຈັບໃຈຂອງສິລະປະຂອງລາວ, ຄວາມຍິ່ງໃຫຍ່ຂອງແນວຄວາມຄິດ. ສໍາລັບຜູ້ທີ່ໄດ້ຍິນຈິດຕະນາການຢູ່ໃນຫ້ອງໂຖງ, ແທ້ຈິງແລ້ວ, ບໍ່ມີຫຍັງນອກເຫນືອການສະທ້ອນເຖິງຄວາມປະທັບໃຈໃນອະດີດ. ເຫດຜົນສໍາລັບການນີ້ບໍ່ຍາກທີ່ຈະຄົ້ນພົບ: ນອກເຫນືອໄປຈາກລັກສະນະສະເພາະຂອງ pianism ລາວ, ພວກເຂົາຍັງນອນຢູ່ໃນຍົນ prosaic: ນັກ pianist ພຽງແຕ່ຢ້ານໄມໂຄໂຟນ, ລາວຮູ້ສຶກອຶດອັດຢູ່ໃນສະຕູດິໂອ, ບໍ່ມີຜູ້ຊົມ, ແລະເອົາຊະນະ. ຄວາມຢ້ານກົວນີ້ບໍ່ຄ່ອຍໄດ້ມອບໃຫ້ລາວໂດຍບໍ່ມີການສູນເສຍ. ໃນບັນທຶກ, ຄົນເຮົາສາມາດຮູ້ສຶກວ່າມີຮ່ອງຮອຍຂອງຄວາມກັງວົນ, ແລະຄວາມງ້ວງຊຶມບາງຢ່າງ, ແລະ "ການແຕ່ງງານ". ທັງຫມົດນີ້ຫຼາຍກວ່າຫນຶ່ງຄັ້ງເປັນເປົ້າຫມາຍສໍາລັບຄວາມກະຕືລືລົ້ນຂອງ "ຄວາມບໍລິສຸດ". ແລະນັກວິຈານ K. Franke ເວົ້າຖືກວ່າ: “ຂ່າວຂອງ Bach ແລະ Beethoven, Edwin Fischer ໄດ້ປະໄວ້ທາງຫລັງບໍ່ພຽງແຕ່ບັນທຶກທີ່ບໍ່ຖືກຕ້ອງ. ຍິ່ງໄປກວ່ານັ້ນ, ມັນສາມາດເວົ້າໄດ້ວ່າເຖິງແມ່ນວ່າບັນທຶກທີ່ບໍ່ຖືກຕ້ອງຂອງ Fischer ແມ່ນມີລັກສະນະສູງຂອງວັດທະນະທໍາສູງ, ຄວາມຮູ້ສຶກທີ່ເລິກເຊິ່ງ. Fischer ແມ່ນລັກສະນະອາລົມທີ່ຊັດເຈນ - ແລະນີ້ແມ່ນຄວາມຍິ່ງໃຫຍ່ແລະຂໍ້ຈໍາກັດຂອງລາວ. ຄວາມບໍ່ເປັນລະບຽບຂອງການຫຼີ້ນຂອງລາວພົບວ່າມັນສືບຕໍ່ຢູ່ໃນບົດຄວາມຂອງລາວ ... ລາວປະຕິບັດຕົວຢູ່ທີ່ໂຕະເຮັດວຽກຄືກັນກັບຢູ່ໃນ piano - ລາວຍັງຄົງເປັນຜູ້ຊາຍທີ່ມີຄວາມເຊື່ອທີ່ບໍ່ມີເຫດຜົນ, ບໍ່ແມ່ນເຫດຜົນແລະຄວາມຮູ້."
ສໍາລັບຜູ້ຟັງທີ່ບໍ່ມີຄວາມລໍາອຽງ, ມັນທັນທີທັນໃດທີ່ເຫັນໄດ້ຊັດເຈນວ່າເຖິງແມ່ນວ່າໃນບັນທຶກສຽງຂອງ Beethoven ຂອງ sonatas, ກັບຄືນມາໃນທ້າຍຊຸມປີ 30, ຂະຫນາດຂອງບຸກຄະລິກກະພາບຂອງສິລະປິນ, ຄວາມສໍາຄັນຂອງດົນຕີຂອງລາວແມ່ນມີຄວາມຮູ້ສຶກຢ່າງເຕັມທີ່. ອຳນາດອັນມະຫາສານ, ຄວາມໂລແມນຕິກ, ບວກກັບຄວາມຮູ້ສຶກທີ່ບໍ່ຄາດຄິດແຕ່ສ້າງຄວາມໝັ້ນໃຈ, ຄວາມຄິດທີ່ເລິກເຊິ່ງ ແລະຄວາມຍຸດຕິທຳຂອງສາຍທີ່ເຄື່ອນໄຫວ, ອຳນາດຂອງຈຸດສຸດຍອດ – ທັງໝົດນີ້ເຮັດໃຫ້ມີຄວາມປະທັບໃຈທີ່ບໍ່ສາມາດຕ້ານທານໄດ້. ຄົນຫນຶ່ງຈື່ຈໍາຄໍາເວົ້າຂອງຕົນເອງຂອງ Fischer, ຜູ້ທີ່ໂຕ້ຖຽງຢູ່ໃນຫນັງສືຂອງລາວ "ການສະທ້ອນດົນຕີ" ວ່ານັກສິລະປິນທີ່ຫຼີ້ນ Beethoven ຄວນສົມທົບນັກ piano, ນັກຮ້ອງແລະ violinist "ຢູ່ໃນຄົນດຽວ". ມັນແມ່ນຄວາມຮູ້ສຶກນີ້ທີ່ເຮັດໃຫ້ລາວເຂົ້າໄປໃນດົນຕີຢ່າງສົມບູນດ້ວຍການຕີຄວາມຫມາຍຂອງລາວກ່ຽວກັບ Appassionata ທີ່ຄວາມລຽບງ່າຍສູງໂດຍບໍ່ໄດ້ສະຫມັກໃຈເຮັດໃຫ້ທ່ານລືມກ່ຽວກັບດ້ານເງົາຂອງການສະແດງ.
ຄວາມກົມກຽວກັນສູງ, ຄວາມຊັດເຈນຄລາສສິກແມ່ນ, ບາງທີ, ກໍາລັງດຶງດູດຕົ້ນຕໍຂອງການບັນທຶກການຕໍ່ມາຂອງລາວ. ໃນທີ່ນີ້ແລ້ວການເຈາະເຂົ້າໄປໃນຄວາມເລິກຂອງຈິດໃຈຂອງ Beethoven ແມ່ນຖືກກໍານົດໂດຍປະສົບການ, ສະຕິປັນຍາຊີວິດ, ຄວາມເຂົ້າໃຈຂອງມໍລະດົກຄລາສສິກຂອງ Bach ແລະ Mozart. ແຕ່ເຖິງວ່າຈະມີອາຍຸຫຼາຍປານໃດກໍ່ຕາມ, ແຕ່ຄວາມສົດຊື່ນຂອງຄວາມຮັບຮູ້ ແລະ ປະສົບການຂອງດົນຕີແມ່ນໄດ້ຮັບຄວາມຮູ້ສຶກຢ່າງຈະແຈ້ງຢູ່ທີ່ນີ້, ເຊິ່ງບໍ່ສາມາດສົ່ງເຖິງຜູ້ຟັງໄດ້.
ເພື່ອໃຫ້ຜູ້ຟັງບັນທຶກຂອງ Fischer ສາມາດຈິນຕະນາການຮູບລັກສະນະຂອງລາວໄດ້ຢ່າງເຕັມສ່ວນ, ໃຫ້ພວກເຮົາສະຫຼຸບໃຫ້ນັກຮຽນທີ່ມີຊື່ສຽງຂອງລາວ. P. Badura-Skoda ເລົ່າຄືນວ່າ: “ລາວເປັນຜູ້ຊາຍທີ່ແປກປະຫຼາດ, ຄວາມເມດຕາແຜ່ຫຼາຍແທ້ໆ. ຫຼັກການຕົ້ນຕໍຂອງການສອນຂອງພຣະອົງແມ່ນຂໍ້ກໍານົດທີ່ນັກເປຍໂນບໍ່ຄວນຖອນຕົວເຂົ້າໄປໃນເຄື່ອງມືຂອງຕົນ. Fischer ຫມັ້ນໃຈວ່າຜົນສໍາເລັດທາງດົນຕີທັງຫມົດຕ້ອງມີຄວາມກ່ຽວຂ້ອງກັບຄຸນຄ່າຂອງມະນຸດ. “ນັກດົນຕີທີ່ດີແມ່ນຄົນທຳອິດຂອງບຸກຄະລິກກະພາບ. ຄວາມຈິງພາຍໃນທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ຕ້ອງຢູ່ໃນລາວ - ຫຼັງຈາກທີ່ທັງຫມົດ, ສິ່ງທີ່ຂາດຫາຍໄປໃນນັກສະແດງເອງບໍ່ສາມາດຖືກລວມເຂົ້າໃນການສະແດງ, "ລາວບໍ່ໄດ້ເມື່ອຍກັບການເຮັດຊ້ໍາໃນບົດຮຽນ."
ນັກສຶກສາຄົນສຸດທ້າຍຂອງ Fischer, A. Brendle, ໃຫ້ຮູບພາບຂອງຕົ້ນສະບັບຕໍ່ໄປນີ້: "Fischer ໄດ້ຮັບພອນສະຫວັນດ້ານການປະຕິບັດ (ຖ້າຄໍາທີ່ລ້າສະໄຫມນີ້ຍັງຍອມຮັບໄດ້), ລາວບໍ່ໄດ້ມອບໃຫ້ກັບນັກປະພັນ, ແຕ່ແນ່ນອນວ່າມີປັນຍາປະດິດ. ເກມຂອງລາວແມ່ນຖືກຕ້ອງຢ່າງແທ້ຈິງແລະໃນເວລາດຽວກັນກ້າຫານ. ນາງມີຄວາມສົດຊື່ນແລະຄວາມເຂັ້ມຂົ້ນພິເສດ, ສັງຄົມທີ່ຊ່ວຍໃຫ້ນາງເຂົ້າເຖິງຜູ້ຟັງໄດ້ໂດຍກົງກວ່ານັກສະແດງອື່ນໆທີ່ຂ້ອຍຮູ້. ລະຫວ່າງລາວແລະເຈົ້າບໍ່ມີຜ້າມ່ານ, ບໍ່ມີສິ່ງກີດຂວາງ. ພຣະອົງໄດ້ຜະລິດສຽງທີ່ອ່ອນໂຍນທີ່ຫນ້າຊື່ນຊົມ, ບັນລຸການຊໍາລະ pianissimo ແລະ fortissimo ferocious, ເຊິ່ງ, ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ບໍ່ແມ່ນ rough ແລະແຫຼມ. ລາວເປັນຜູ້ຖືກເຄາະຮ້າຍຈາກສະຖານະການແລະອາລົມ, ແລະບັນທຶກຂອງລາວໃຫ້ຄວາມຄິດພຽງເລັກນ້ອຍກ່ຽວກັບສິ່ງທີ່ລາວບັນລຸໄດ້ໃນຄອນເສີດແລະໃນຫ້ອງຮຽນຂອງລາວ, ການສຶກສາກັບນັກຮຽນ. ເກມຂອງລາວບໍ່ແມ່ນຂຶ້ນກັບເວລາແລະຄົນອັບເດດ:. ແລະພຣະອົງເອງເປັນການປະສົມປະສານຂອງເດັກນ້ອຍແລະ sage, ປະສົມຂອງ naive ແລະການຫລອມໂລຫະ, ແຕ່ສໍາລັບທັງຫມົດ, ທັງຫມົດນີ້ merged ເປັນຄວາມສາມັກຄີສົມບູນ. ລາວມີຄວາມສາມາດທີ່ຈະເບິ່ງວຽກງານທັງຫມົດໂດຍລວມ, ແຕ່ລະຊິ້ນແມ່ນດຽວທັງຫມົດແລະນັ້ນແມ່ນວິທີທີ່ມັນປາກົດຢູ່ໃນການປະຕິບັດຂອງລາວ. ແລະນີ້ແມ່ນສິ່ງທີ່ເອີ້ນວ່າ ເໝາະ ສົມທີ່ສຸດ ... "
L. Grigoriev, J. Platek
