ສຽງດົນຕີແລະຄຸນສົມບັດຂອງມັນ

ການຫຼິ້ນ “4'33” ໂດຍ John Cage ແມ່ນ 4 ນາທີ ແລະ 33 ວິນາທີຂອງຄວາມງຽບ. ມີຂໍ້ຍົກເວັ້ນຂອງວຽກງານນີ້, ຄົນອື່ນທັງຫມົດໃຊ້ສຽງ.

ສຽງ​ແມ່ນ​ດົນ​ຕີ​ແມ່ນ​ການ​ທາ​ສີ​, ຄໍາ​ເວົ້າ​ແມ່ນ​ສໍາ​ລັບ​ນັກ​ຂຽນ​, ແລະ brick ແມ່ນ​ການ​ສ້າງ​. ສຽງແມ່ນວັດສະດຸຂອງດົນຕີ. ນັກດົນຕີຄວນຮູ້ວ່າສຽງເຮັດວຽກແນວໃດ? ເວົ້າຢ່າງເຂັ້ມງວດ, ບໍ່. ຫຼັງຈາກທີ່ທັງຫມົດ, ຜູ້ກໍ່ສ້າງອາດຈະບໍ່ຮູ້ຄຸນສົມບັດຂອງວັດສະດຸທີ່ລາວກໍ່ສ້າງ. ຄວາມຈິງທີ່ວ່າອາຄານຈະພັງລົງບໍ່ແມ່ນບັນຫາຂອງລາວ, ມັນແມ່ນບັນຫາຂອງຜູ້ທີ່ຈະອາໄສຢູ່ໃນອາຄານນີ້.

ບັນທຶກ C ມີສຽງຢູ່ຄວາມຖີ່ໃດ?

ພວກເຮົາຮູ້ຄຸນສົມບັດຂອງສຽງດົນຕີແນວໃດ?

ໃຫ້ເຮົາເອົາສາຍເປັນຕົວຢ່າງ.

ປະລິມານ. ມັນກົງກັນກັບຄວາມກວ້າງໃຫຍ່ໄພສານ. ເມື່ອພວກເຮົາຕີສາຍເຊືອກໜັກຂຶ້ນ, ຄວາມກວ້າງໃຫຍ່ຂອງການສັ່ນສະເທືອນຂອງມັນກວ້າງຂຶ້ນ, ສຽງຈະດັງຂຶ້ນ.

ໄລຍະເວລາ. ມີສຽງຄອມພິວເຕີປອມທີ່ສາມາດອອກສຽງເປັນເວລາດົນນານ, ແຕ່ປົກກະຕິແລ້ວສຽງຈະອອກມາໃນບາງຈຸດແລະຢຸດໃນບາງຈຸດ. ດ້ວຍຄວາມຊ່ອຍເຫລືອຂອງໄລຍະເວລາສຽງ, ຕົວເລກຈັງຫວະທັງຫມົດໃນດົນຕີແມ່ນແຖວ.

ລວງສູງ. ພວກ​ເຮົາ​ເຄີຍ​ເວົ້າ​ວ່າ​ບາງ​ບັນ​ທຶກ​ສຽງ​ສູງ​ກວ່າ, ອື່ນໆ​ຕ​່​ໍ​າ. pitch ຂອງສຽງກົງກັນກັບຄວາມຖີ່ຂອງການສັ່ນສະເທືອນຂອງສາຍ. ມັນຖືກວັດແທກເປັນ hertz (Hz): ຫນຶ່ງ hertz ແມ່ນຫນຶ່ງຄັ້ງຕໍ່ວິນາທີ. ດັ່ງນັ້ນ, ສໍາລັບຕົວຢ່າງ, ຄວາມຖີ່ຂອງສຽງແມ່ນ 100 Hz, ນີ້ຫມາຍຄວາມວ່າສາຍເຮັດໃຫ້ 100 vibrations ຕໍ່ວິນາທີ.

ຖ້າ​ຫາກ​ວ່າ​ພວກ​ເຮົາ​ເປີດ​ລາຍ​ລະ​ອຽດ​ຂອງ​ລະ​ບົບ​ດົນ​ຕີ​ໃດ​ຫນຶ່ງ​, ພວກ​ເຮົາ​ຈະ​ໄດ້​ຢ່າງ​ງ່າຍ​ດາຍ​ຊອກ​ຫາ​ຄວາມ​ຖີ່​ຂອງ​ການ​ ເຖິງ octave ຂະຫນາດນ້ອຍ ແມ່ນ 130,81 Hz, ສະນັ້ນໃນວິນາທີ string emitting to, ເຮັດໃຫ້ 130,81 oscillations.

ແຕ່ນີ້ບໍ່ແມ່ນຄວາມຈິງ.

String ທີ່ສົມບູນແບບ

ດັ່ງນັ້ນ, ໃຫ້ພວກເຮົາພັນລະນາສິ່ງທີ່ພວກເຮົາໄດ້ອະທິບາຍພຽງແຕ່ໃນຮູບ (ຮູບ 1). ສໍາລັບເວລານີ້, ພວກເຮົາຍົກເລີກໄລຍະເວລາຂອງສຽງແລະຊີ້ໃຫ້ເຫັນພຽງແຕ່ pitch ແລະ loudness.

ທີ່ນີ້ແຖບສີແດງສະແດງເຖິງສຽງຂອງພວກເຮົາ. ແຖບນີ້ສູງກວ່າ, ສຽງດັງຂຶ້ນ. ຕໍ່ໄປທາງຂວາຂອງຖັນນີ້, ສຽງທີ່ສູງຂຶ້ນ. ຕົວຢ່າງ, ສອງສຽງໃນຮູບທີ 2 ຈະເປັນສຽງດຽວກັນ, ແຕ່ສຽງທີສອງ (ສີຟ້າ) ຈະມີສຽງສູງກວ່າສຽງທໍາອິດ (ສີແດງ).

ເສັ້ນສະແດງດັ່ງກ່າວໃນວິທະຍາສາດເອີ້ນວ່າການຕອບສະຫນອງຄວາມຖີ່ຄວາມກວ້າງ (AFC). ມັນເປັນປະເພນີທີ່ຈະສຶກສາລັກສະນະທັງຫມົດຂອງສຽງ.

ຕອນນີ້ກັບຄືນໄປຫາສະຕຣິງ.

ຖ້າສາຍສັ່ນສະເທືອນທັງໝົດ (ຮູບທີ 3), ມັນກໍ່ຈະເຮັດໃຫ້ສຽງອັນໜຶ່ງ, ດັ່ງທີ່ສະແດງໃນຮູບທີ 1. ສຽງນີ້ຈະມີລະດັບສຽງບາງອັນ, ຂຶ້ນກັບຄວາມແຮງຂອງການຕີ, ແລະຄວາມຖີ່ທີ່ກຳນົດໄວ້ເປັນຢ່າງດີ. oscillation, ເນື່ອງຈາກຄວາມກົດດັນແລະຄວາມຍາວຂອງຊ່ອຍແນ່.

ພວກເຮົາສາມາດຟັງສຽງທີ່ຜະລິດໂດຍການສັ່ນສະເທືອນຂອງສາຍເຊືອກ.

* * *

ສຽງບໍ່ດີ, ບໍ່ແມ່ນບໍ?

ນີ້ແມ່ນຍ້ອນວ່າ, ອີງຕາມກົດຫມາຍຂອງຟີຊິກ, ຊ່ອຍແນ່ບໍ່ສັ່ນສະເທືອນແບບນີ້.

ຜູ້ຫຼິ້ນສະຕຣິງທັງໝົດຮູ້ດີວ່າ ຖ້າເຈົ້າແຕະສາຍອັນໃດນຶ່ງຢູ່ເຄິ່ງກາງ, ໂດຍທີ່ບໍ່ໄດ້ກົດມັນໃສ່ກັບກະດານ, ແລະຕີມັນ, ເຈົ້າສາມາດມີສຽງເອີ້ນໄດ້. ທຸງ. ໃນກໍລະນີນີ້, ຮູບແບບຂອງການສັ່ນສະເທືອນຂອງສາຍເຊືອກຈະມີລັກສະນະຄ້າຍຄືນີ້ (ຮູບ 4).

ທີ່ນີ້ສາຍເຊືອກເບິ່ງຄືວ່າຈະແບ່ງອອກເປັນສອງ, ແລະແຕ່ລະ halves ສຽງແຍກຕ່າງຫາກ.

ຈາກຟີຊິກມັນເປັນທີ່ຮູ້ຈັກ: ເຊືອກສັ້ນກວ່າ, ມັນສັ່ນໄວຂຶ້ນ. ໃນຮູບທີ 4, ແຕ່ລະ halves ແມ່ນສອງເທົ່າສັ້ນກວ່າສາຍທັງຫມົດ. ຕາມ​ນັ້ນ​ແລ້ວ, ຄວາມ​ຖີ່​ຂອງ​ສຽງ​ທີ່​ເຮົາ​ໄດ້​ຮັບ​ດ້ວຍ​ວິທີ​ນີ້​ຈະ​ສູງ​ກວ່າ​ສອງ​ເທົ່າ.

ເຄັດລັບແມ່ນວ່າການສັ່ນສະເທືອນຂອງສາຍດັ່ງກ່າວບໍ່ປາກົດຢູ່ໃນເວລາທີ່ພວກເຮົາເລີ່ມຫຼິ້ນປະສົມກົມກຽວ, ມັນຍັງຢູ່ໃນສາຍ "ເປີດ". ມັນເປັນພຽງແຕ່ວ່າເມື່ອສາຍເຊືອກເປີດ, ການສັ່ນສະເທືອນດັ່ງກ່າວມີຄວາມຫຍຸ້ງຍາກຫຼາຍທີ່ຈະສັງເກດເຫັນ, ແລະໂດຍການວາງນິ້ວມືຢູ່ກາງ, ພວກເຮົາເປີດເຜີຍມັນ.

ຮູບທີ 5 ຈະຊ່ວຍຕອບຄໍາຖາມຂອງວິທີການທີ່ສາຍເຊືອກສາມາດສັ່ນສະເທືອນພ້ອມໆກັນທັງທັງຫມົດແລະເປັນສອງ halves.

ເຊືອກຜູກໂຄ້ງລົງທັງໝົດ, ແລະສອງຄື້ນເຄິ່ງໜຶ່ງສັ່ນສະເທືອນໃສ່ມັນຄືກັບແປດ. ຕົວເລກທີ່ແປດ swinging ສຸດ swing ເປັນສິ່ງທີ່ນອກຈາກສອງປະເພດຂອງ vibrations ດັ່ງກ່າວເປັນ.

ຈະເກີດຫຍັງຂຶ້ນກັບສຽງເມື່ອສາຍສັ່ນສະເທືອນດ້ວຍວິທີນີ້?

ມັນງ່າຍດາຍຫຼາຍ: ເມື່ອສາຍສັ່ນສະເທືອນໂດຍລວມ, ມັນປ່ອຍສຽງຂອງສຽງທີ່ແນ່ນອນ, ມັນມັກຈະເອີ້ນວ່າສຽງພື້ນຖານ. ແລະເມື່ອສອງເຄິ່ງ (ແປດ) ສັ່ນ, ພວກເຮົາໄດ້ຮັບສຽງສູງສອງເທົ່າ. ສຽງເຫຼົ່ານີ້ຫຼິ້ນໃນເວລາດຽວກັນ. ກ່ຽວກັບການຕອບສະຫນອງຄວາມຖີ່, ມັນຈະມີລັກສະນະນີ້ (ຮູບ 6).

ຖັນທີ່ມືດກວ່າແມ່ນສຽງຕົ້ນຕໍທີ່ເກີດຂື້ນຈາກການສັ່ນສະເທືອນຂອງສາຍ "ທັງ ໝົດ", ເສັ້ນທີ່ອ່ອນກວ່າແມ່ນສູງກວ່າສອງເທົ່າຂອງຄວາມມືດ, ມັນໄດ້ຮັບຈາກການສັ່ນສະເທືອນຂອງ "ແປດ". ແຕ່ລະແຖບຢູ່ໃນເສັ້ນສະແດງດັ່ງກ່າວຖືກເອີ້ນວ່າປະສົມກົມກຽວ. ຕາມກົດລະບຽບ, ຄວາມກົມກຽວກັນທີ່ສູງກວ່າສຽງທີ່ງຽບສະຫງົບ, ດັ່ງນັ້ນຄໍລໍາທີສອງແມ່ນຕ່ໍາກວ່າທໍາອິດເລັກນ້ອຍ.

ແຕ່ຄວາມກົມກຽວບໍ່ຈໍາກັດພຽງແຕ່ສອງອັນທໍາອິດ. ໃນຄວາມເປັນຈິງ, ນອກເຫນືອຈາກການເພີ່ມເຕີມທີ່ສັບສົນຂອງຕົວເລກ - ແປດດ້ວຍ swing, ສາຍໃນເວລາດຽວກັນງໍຄ້າຍຄືສາມຄື້ນເຄິ່ງ, ເຊັ່ນສີ່, ເຊັ່ນຫ້າ, ແລະອື່ນໆ. (ຮູບ 7).

ຕາມ​ນັ້ນ​ແລ້ວ, ສຽງ​ຖືກ​ເພີ່ມ​ໃສ່​ສອງ​ສຽງ​ທຳ​ອິດ, ເຊິ່ງ​ໃນ​ສາມ, ສີ່, ຫ້າ, ແລະ​ອື່ນໆ, ສູງ​ກວ່າ​ສຽງ​ຕົ້ນ​ຕໍ. ກ່ຽວກັບການຕອບສະຫນອງຄວາມຖີ່, ນີ້ຈະໃຫ້ຮູບພາບດັ່ງກ່າວ (ຮູບ 8).

ດັ່ງກ່າວເປັນ conglomerate ສະລັບສັບຊ້ອນແມ່ນໄດ້ຮັບໃນເວລາທີ່ພຽງແຕ່ຫນຶ່ງສາຍສຽງ. ມັນປະກອບດ້ວຍການປະສົມກົມກຽວທັງຫມົດຈາກທໍາອິດ (ຊຶ່ງເອີ້ນວ່າພື້ນຖານ) ສູງສຸດ. ການປະສົມກົມກຽວທັງໝົດຍົກເວັ້ນອັນທໍາອິດແມ່ນຍັງເອີ້ນວ່າສຽງດັງ, ແປເປັນພາສາລັດເຊຍ - "ສຽງເທິງ".

ພວກເຮົາເນັ້ນຫນັກອີກເທື່ອຫນຶ່ງວ່ານີ້ແມ່ນຄວາມຄິດພື້ນຖານທີ່ສຸດຂອງສຽງ, ນີ້ແມ່ນວິທີທີ່ສາຍທັງຫມົດໃນໂລກສຽງ. ນອກຈາກນັ້ນ, ດ້ວຍການປ່ຽນແປງເລັກນ້ອຍ, ເຄື່ອງມືລົມທັງຫມົດໃຫ້ໂຄງສ້າງສຽງດຽວກັນ.

ເມື່ອພວກເຮົາເວົ້າກ່ຽວກັບສຽງ, ພວກເຮົາຫມາຍຄວາມວ່າການກໍ່ສ້າງນີ້:

ສຽງ = ສຽງພື້ນ + ທັງໝົດຫຼາຍອັນ

ມັນແມ່ນບົນພື້ນຖານຂອງໂຄງສ້າງນີ້ທີ່ລັກສະນະປະສົມກົມກຽວທັງຫມົດຂອງມັນຖືກສ້າງຂຶ້ນໃນດົນຕີ. ຄຸນ​ສົມ​ບັດ​ຂອງ​ໄລ​ຍະ​ຫ່າງ​, chords​, tunings​, ແລະ​ຫຼາຍ​ຫຼາຍ​ສາ​ມາດ​ອະ​ທິ​ບາຍ​ໄດ້​ຢ່າງ​ງ່າຍ​ດາຍ​ຖ້າ​ຫາກ​ວ່າ​ທ່ານ​ຮູ້​ໂຄງ​ສ້າງ​ຂອງ​ສຽງ​.

ແຕ່​ຖ້າ​ສາຍ​ທັງ​ໝົດ​ແລະ​ສຽງ​ແກ​ດັງ​ຂຶ້ນ​ເປັນ​ຫຍັງ​ເຮົາ​ຈຶ່ງ​ບອກ​ເປຍໂນ​ຈາກ​ໄວໂອ​ລິນ ແລະ​ກີ​ຕ້າ​ຈາກ​ຂຸ່ຍ?

Timbre

ຄຳ​ຖາມ​ທີ່​ສ້າງ​ຂຶ້ນ​ມາ​ຂ້າງ​ເທິງ​ນີ້​ສາ​ມາດ​ເວົ້າ​ໄດ້​ຍາກ​ກວ່າ, ເພາະ​ວ່າ​ຜູ້​ປະ​ກອບ​ອາ​ຊີບ​ສາ​ມາດ​ຈຳ​ແນກ​ກີ​ຕ້າ​ໂຕ​ໜຶ່ງ​ຈາກ​ອີກ​ກີ​ຕ້າ​ໄດ້. ເຄື່ອງ​ມື​ສອງ​ຢ່າງ​ທີ່​ມີ​ຮູບ​ຮ່າງ​ດຽວ​ກັນ​, ມີ​ສາຍ​ດຽວ​ກັນ​, ສຽງ​, ແລະ​ຄົນ​ຮູ້​ສຶກ​ຄວາມ​ແຕກ​ຕ່າງ​ກັນ​. ຕົກລົງ, ແປກບໍ?

ກ່ອນທີ່ພວກເຮົາຈະແກ້ໄຂຄວາມແປກປະຫລາດນີ້, ໃຫ້ພວກເຮົາໄດ້ຍິນວ່າສາຍທີ່ເຫມາະສົມທີ່ອະທິບາຍໄວ້ໃນວັກກ່ອນຫນ້າຈະມີສຽງແນວໃດ. ໃຫ້ສຽງຂອງເສັ້ນສະແດງໃນຮູບທີ 8.

* * *

ມັນເບິ່ງຄືວ່າຄ້າຍຄືກັນກັບສຽງຂອງເຄື່ອງດົນຕີທີ່ແທ້ຈິງ, ແຕ່ບາງສິ່ງບາງຢ່າງຫາຍໄປ.

ບໍ່ພຽງພໍ "ບໍ່ເຫມາະສົມ".

ຄວາມ​ຈິງ​ແລ້ວ​ແມ່ນ​ວ່າ​ໃນ​ໂລກ​ບໍ່​ມີ​ສອງ​ສາຍ​ທີ່​ດຽວ​ກັນ​ຢ່າງ​ແທ້​ຈິງ. ແຕ່ລະສາຍມີລັກສະນະຂອງຕົນເອງ, ເຖິງແມ່ນວ່າກ້ອງຈຸລະທັດ, ແຕ່ຜົນກະທົບຕໍ່ວິທີການສຽງຂອງມັນ. ຄວາມບໍ່ສົມບູນແບບສາມາດມີຄວາມຫຼາກຫຼາຍຫຼາຍ: ຄວາມຫນາປ່ຽນແປງຕາມຄວາມຍາວຂອງສາຍ, ຄວາມຫນາແຫນ້ນຂອງວັດສະດຸທີ່ແຕກຕ່າງກັນ, ຄວາມບົກພ່ອງຂອງ braid ຂະຫນາດນ້ອຍ, ການປ່ຽນແປງຄວາມກົດດັນໃນລະຫວ່າງການສັ່ນສະເທືອນ, ແລະອື່ນໆ, ສຽງມີການປ່ຽນແປງຂຶ້ນຢູ່ກັບບ່ອນທີ່ພວກເຮົາຕີສາຍ, ຄຸນສົມບັດວັດສະດຸຂອງເຄື່ອງມື. (ເຊັ່ນ: ຄວາມອ່ອນໄຫວຕໍ່ກັບຄວາມຊຸ່ມຊື່ນ), ວິທີການຈັດວາງຂອງເຄື່ອງມືໃນການພົວພັນກັບຜູ້ຟັງ, ແລະອື່ນໆອີກ, ລົງໄປຫາເລຂາຄະນິດຂອງຫ້ອງ.

ຄຸນສົມບັດເຫຼົ່ານີ້ເຮັດຫຍັງແດ່? ພວກເຂົາເຈົ້າດັດແປງເສັ້ນສະແດງໃນຮູບທີ່ 8. ຄວາມກົມກຽວກັນເລັກນ້ອຍກ່ຽວກັບມັນອາດຈະບໍ່ຫຼາຍ, ປ່ຽນເລັກນ້ອຍໄປທາງຂວາຫຼືຊ້າຍ, ປະລິມານຂອງປະສົມກົມກຽວທີ່ແຕກຕ່າງກັນອາດຈະມີການປ່ຽນແປງຢ່າງຫຼວງຫຼາຍ, overtones ຕັ້ງຢູ່ລະຫວ່າງປະສົມກົມກຽວອາດຈະປາກົດ (ຮູບ 9. .).

ປົກກະຕິແລ້ວ, nuances ທັງຫມົດຂອງສຽງແມ່ນມາຈາກແນວຄວາມຄິດ vague ຂອງ timbre.

Timbre ເບິ່ງຄືວ່າເປັນຄໍາທີ່ສະດວກຫຼາຍສໍາລັບລັກສະນະພິເສດຂອງສຽງຂອງເຄື່ອງມື. ຢ່າງໃດກໍ່ຕາມ, ມີສອງບັນຫາກັບຄໍານີ້ທີ່ຂ້ອຍຢາກຊີ້ໃຫ້ເຫັນ.

ບັນຫາທໍາອິດແມ່ນວ່າຖ້າພວກເຮົາກໍານົດ timbre ດັ່ງທີ່ພວກເຮົາໄດ້ເຮັດຂ້າງເທິງ, ຫຼັງຈາກນັ້ນພວກເຮົາຈໍາແນກເຄື່ອງມືດ້ວຍຫູສ່ວນໃຫຍ່ບໍ່ແມ່ນໂດຍມັນ. ຕາມກົດລະບຽບ, ພວກເຮົາຈັບຄວາມແຕກຕ່າງໃນແຕ່ສ່ວນຫນຶ່ງຂອງວິນາທີຂອງສຽງ. ໄລຍະເວລານີ້ມັກຈະເອີ້ນວ່າການໂຈມຕີ, ໃນທີ່ສຽງພຽງແຕ່ປາກົດ. ສ່ວນທີ່ເຫຼືອຂອງເວລາ, sruns ທັງຫມົດມີສຽງຄ້າຍຄືກັນຫຼາຍ. ເພື່ອກວດສອບສິ່ງນີ້, ໃຫ້ເຮົາຟັງບັນທຶກກ່ຽວກັບ piano, ແຕ່ມີໄລຍະເວລາການໂຈມຕີ "ຕັດອອກ".

* * *

ຕົກລົງ, ມັນເປັນການຍາກທີ່ຈະຮັບຮູ້ piano ທີ່ມີຊື່ສຽງໃນສຽງນີ້.

ບັນຫາທີສອງແມ່ນວ່າ, ໂດຍປົກກະຕິ, ເມື່ອເວົ້າເຖິງສຽງ, ສຽງຕົ້ນຕໍແມ່ນຖືກແຍກອອກ, ແລະທຸກສິ່ງທຸກຢ່າງອື່ນແມ່ນມາຈາກໄມ້, ຄືກັບວ່າມັນບໍ່ສໍາຄັນແລະບໍ່ມີບົດບາດໃນການກໍ່ສ້າງດົນຕີ. ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ນີ້ບໍ່ແມ່ນກໍລະນີທັງຫມົດ. ມັນເປັນສິ່ງຈໍາເປັນທີ່ຈະຈໍາແນກລັກສະນະສ່ວນບຸກຄົນ, ເຊັ່ນ overtones ແລະ deviations ຂອງ harmonics, ຈາກໂຄງສ້າງພື້ນຖານຂອງສຽງ. ຄຸນລັກສະນະສ່ວນບຸກຄົນກໍ່ມີຜົນກະທົບເລັກນ້ອຍຕໍ່ການກໍ່ສ້າງດົນຕີ. ແຕ່ໂຄງສ້າງພື້ນຖານ – ຄວາມກົມກຽວກັນຫຼາຍອັນ, ສະແດງຢູ່ໃນຮູບທີ 8. – ແມ່ນສິ່ງທີ່ກໍານົດທັງຫມົດໂດຍບໍ່ມີການຍົກເວັ້ນປະສົມກົມກຽວໃນດົນຕີ, ໂດຍບໍ່ສົນເລື່ອງຂອງຍຸກ, ແນວໂນ້ມແລະຮູບແບບ.

ພວກເຮົາຈະສົນທະນາກ່ຽວກັບວິທີການໂຄງສ້າງນີ້ອະທິບາຍການກໍ່ສ້າງດົນຕີໃນຄັ້ງຕໍ່ໄປ.

ຜູ້ຂຽນ - Roman Oleinikov ການ​ບັນ​ທຶກ​ສຽງ - Ivan Soshinsky