Cadence |

cadence (cadenza Italian, ຈາກ Latin cado - ຂ້ອຍຕົກ, ຂ້ອຍຈົບ), cadence (ຈັງຫວະຝຣັ່ງ).

1) ຄວາມກົມກຽວກັນສຸດທ້າຍ. (ເຊັ່ນດຽວກັນກັບ melodic) ການປ່ຽນແປງ, ດົນຕີສຸດທ້າຍ. ການກໍ່ສ້າງແລະໃຫ້ມັນສົມບູນ, ທັງຫມົດ. ໃນ​ລະ​ບົບ​ສຽງ​ສໍາ​ຄັນ​-ນ້ອຍ​ຂອງ​ສັດ​ຕະ​ວັດ​ທີ 17-19​. ໃນ K. ປົກກະຕິແລ້ວແມ່ນປະສົມປະສານ Metrorhythmic. ສະຫນັບສະຫນູນ (ຕົວຢ່າງ, metrical accent ໃນແຖບ 8 ຫຼື 4th ຂອງໄລຍະເວລາງ່າຍດາຍ) ແລະຢຸດຢູ່ທີ່ຫນຶ່ງຂອງຄວາມກົມກຽວກັນທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດ (ກ່ຽວກັບ I, V, ຫນ້ອຍມັກຈະຢູ່ໃນຂັ້ນຕອນ IV, ບາງຄັ້ງໃນ chords ອື່ນໆ). ເຕັມ, ie, ສິ້ນສຸດໃນ tonic (T), ອົງປະກອບ chord ແບ່ງອອກເປັນແທ້ຈິງ (VI) ແລະ plagal (IV-I). K. ແມ່ນດີເລີດຖ້າຫາກວ່າ T ປາກົດຢູ່ໃນ melodic. ຕໍາແຫນ່ງຂອງ prima, ໃນມາດຕະການຫນັກ, ຫຼັງຈາກ dominant (D) ຫຼື subdominant (S) ໃນຕົ້ນຕໍ. ຮູບແບບ, ບໍ່ແມ່ນການໄຫຼວຽນຂອງ. ຖ້າຫາກວ່າຫນຶ່ງໃນເງື່ອນໄຂເຫຼົ່ານີ້ແມ່ນບໍ່ມີ, to. ຖືວ່າບໍ່ສົມບູນແບບ. K., ສິ້ນສຸດໃນ D (ຫຼື S), ເອີ້ນວ່າ. ເຄິ່ງຫນຶ່ງ (ຕົວຢ່າງ, IV, II-V, VI-V, I-IV); ປະ​ເພດ​ຂອງ​ເຄິ່ງ​ແທ້​ຈິງ​. K. ສາມາດພິຈາລະນາອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ. Phrygian cadence (ປະເພດການຫັນປ່ຽນສຸດທ້າຍ IV6-V ໃນຄວາມກົມກຽວເລັກນ້ອຍ). ປະເພດພິເສດແມ່ນອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ. ຂັດຂວາງ (ບໍ່ຖືກຕ້ອງ) K. – ການລະເມີດຂອງແທ້ຈິງ. ເຖິງ. ເນື່ອງຈາກການທົດແທນ tonic. triads ໃນ chords ອື່ນໆ (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16, ແລະອື່ນໆ).

cadenzas ເຕັມ

ເຄິ່ງ cadenzas. Phrygian cadence

ຈັງຫວະທີ່ຂັດຂວາງ

ໂດຍສະຖານທີ່ໃນດົນຕີ. ຮູບແບບ (ຕົວຢ່າງ, ໃນໄລຍະເວລາ) ແຍກແຍະ median K. (ພາຍໃນການກໍ່ສ້າງ, ມັກຈະເປັນປະເພດ IV ຫຼື IV-V), ສຸດທ້າຍ (ໃນຕອນທ້າຍຂອງພາກສ່ວນຕົ້ນຕໍຂອງການກໍ່ສ້າງ, ປົກກະຕິແລ້ວ VI) ແລະເພີ່ມເຕີມ (ຄັດຕິດຫຼັງຈາກ. ສຸດທ້າຍ K., t ie whorls VI ຫຼື IV-I).

ສູດປະສົມກົມ-K. ປະຫວັດສາດມີກ່ອນສຽງເພງແບບ monophonic. ບົດສະຫຼຸບ (ie, ໂດຍເນື້ອແທ້ແລ້ວ, K.) ໃນລະບົບ modal ຂອງທ້າຍອາຍຸກາງແລະ Renaissance (ເບິ່ງຮູບແບບ Medieval), ອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ. clauses (ຈາກ lat. claudere – ເພື່ອສະຫຼຸບ). ປະໂຫຍກກວມເອົາສຽງ: antipenultim (antepaenultima; preceding penultimate), penultim (paenultima; penultimate) ແລະ ultima (ultima; ສຸດທ້າຍ); ທີ່ ສໍາ ຄັນ ທີ່ ສຸດ ຂອງ ພວກ ເຂົາ ແມ່ນ penultim ແລະ ສຸດ ທ້າຍ. ຂໍ້ຄວາມໃນຂັ້ນສຸດທ້າຍ (finalis) ໄດ້ຖືກພິຈາລະນາທີ່ສົມບູນແບບ K. (clausula perfecta), ໃນສຽງອື່ນໆ - ບໍ່ສົມບູນແບບ (clausula imperfecta). ປະໂຫຍກທີ່ພົບເລື້ອຍທີ່ສຸດໄດ້ຖືກຈັດປະເພດເປັນ "treble" ຫຼື soprano (VII-I), "alto" (VV), "tenor" (II-I), ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ບໍ່ໄດ້ມອບຫມາຍໃຫ້ສຽງທີ່ສອດຄ້ອງກັນ, ແລະຈາກ ser. 15 ຄ. “ເບດ” (VI). ການບ່ຽງເບນຈາກຂັ້ນຕອນທີ VII-I, ປົກກະຕິສໍາລັບ frets ເກົ່າ, ໃຫ້ອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ. “ປະໂຫຍກຂອງ Landino” (ຫຼືຫຼັງຈາກນັ້ນ “Landino’s cadenza”; VII-VI-I). ການປະສົມປະສານພ້ອມໆກັນຂອງການເຫຼົ່ານີ້ (ແລະຄ້າຍຄືກັນ) melodic. K. ການ​ປະ​ກອບ​ຄວາມ​ຄືບ​ຫນ້າ chord cadence:

ຂໍ້

ປະຕິບັດ "ຜູ້ທີ່ເຈົ້າສົມຄວນໄດ້ຮັບໃນພຣະຄຣິດ." 13 ຄ.

G. de Macho. ໂມເຕ. 14 ຄ.

G. ພຣະສົງ. ຊິ້ນສ່ວນເຄື່ອງມືສາມສ່ວນ. 15 ຄ.

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. 15 ຄ.

ເກີດຂຶ້ນໃນລັກສະນະທີ່ຄ້າຍຄືກັນປະສົມກົມກຽວ. ການປ່ຽນແປງ VI ໄດ້ກາຍມາເປັນລະບົບຫຼາຍຂື້ນໃນການສະຫຼຸບ. K. (ຈາກເຄິ່ງທີ່ 2 ຂອງສະຕະວັດທີ 15 ແລະໂດຍສະເພາະໃນສະຕະວັດທີ 16, ພ້ອມກັບ plagal, "ໂບດ", K. IV-I). ນັກທິດສະດີອິຕາລີຂອງສະຕະວັດທີ 16. ແນະນໍາຄໍາວ່າ "K."

ເລີ່ມຕົ້ນປະມານສະຕະວັດທີ 17. cadence turnover VI (ຮ່ວມກັບ "ປີ້ນກັບກັນ" IV-I) permeates ບໍ່ພຽງແຕ່ການສະຫລຸບຂອງການຫຼິ້ນຫຼືພາກສ່ວນຂອງມັນ, ແຕ່ການກໍ່ສ້າງທັງຫມົດ. ນີ້ເຮັດໃຫ້ໂຄງສ້າງໃຫມ່ຂອງຮູບແບບແລະຄວາມກົມກຽວກັນ (ບາງຄັ້ງມັນຖືກເອີ້ນວ່າຄວາມກົມກຽວ cadence - Kadenzharmonik).

ການຢືນຢັນທິດສະດີຢ່າງເລິກເຊິ່ງຂອງລະບົບຄວາມກົມກຽວກັນໂດຍຜ່ານການວິເຄາະຫຼັກຂອງມັນ – ແທ້ຈິງ. K. – ເປັນເຈົ້າຂອງໂດຍ JF Rameau. ລາວອະທິບາຍດົນຕີ-ເຫດຜົນ. ຄວາມກົມກຽວກັນ chord ຄວາມສໍາພັນ K., ອີງໃສ່ທໍາມະຊາດ. prerequisites ວາງໄວ້ຢູ່ໃນລັກສະນະຂອງ muses ໄດ້. ສຽງ: ສຽງທີ່ເດັ່ນແມ່ນບັນຈຸຢູ່ໃນອົງປະກອບຂອງສຽງຂອງ tonic ແລະ, ດັ່ງນັ້ນ, ແມ່ນ, ຍ້ອນວ່າມັນແມ່ນ, ສ້າງຂຶ້ນໂດຍມັນ; ການຫັນປ່ຽນຂອງທີ່ເດັ່ນໃນ tonic ແມ່ນການກັບຄືນຂອງອົງປະກອບທີ່ມາຈາກ (ສ້າງ) ກັບແຫຼ່ງຕົ້ນສະບັບຂອງມັນ. Rameau ໃຫ້ການຈັດປະເພດຂອງຊະນິດ K ທີ່ຍັງມີຢູ່ໃນມື້ນີ້: ທີ່ສົມບູນແບບ (parfaite, VI), plagal (ອີງຕາມ Rameau, "ຜິດ" - irregulare, IV-I), ຂັດຂວາງ (ຮູ້ຫນັງສື "ແຕກຫັກ" - rompue, V-VI, V. -IV). ການຂະຫຍາຍອັດຕາສ່ວນທີຫ້າຂອງ K. ແທ້ຈິງ ("ອັດຕາສ່ວນສາມ" – 3: 1) ຕໍ່ກັບ chords ອື່ນໆ, ນອກເຫນືອໄປຈາກ VI-IV (ຕົວຢ່າງ, ໃນລໍາດັບຂອງປະເພດ I-IV-VII-III-VI-. II-VI), Rameau ເອີ້ນວ່າ "ການປອມແປງຂອງ K." (ການແຜ່ພັນຂອງສູດ cadence ໃນຄູ່ຂອງ chords: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman ແລະຫຼັງຈາກນັ້ນ X. Riemann ເປີດເຜີຍພາສາຂອງອັດຕາສ່ວນຂອງຕົ້ນຕໍ. chords ຄລາ​ສ​ສິກ​. K. ອີງຕາມການ Hauptmann, ຄວາມຂັດແຍ້ງພາຍໃນຂອງ tonic ເບື້ອງຕົ້ນປະກອບດ້ວຍ "bifurcation", ໃນມັນຢູ່ໃນການພົວພັນກົງກັນຂ້າມກັບ subdominant (ປະກອບດ້ວຍໂຕນຕົ້ນຕໍຂອງ tonic ເປັນຫ້າ) ແລະເດັ່ນ (ປະກອບດ້ວຍທີຫ້າ. ຂອງ tonic ເປັນສຽງຕົ້ນຕໍ). ອີງຕາມການ Riemann, ການສະຫຼັບຂອງ T ແລະ D ແມ່ນງ່າຍດາຍທີ່ບໍ່ແມ່ນພາສາ. ການສະແດງສຽງ. ໃນການຫັນປ່ຽນຈາກ T ເຖິງ S (ເຊິ່ງຄ້າຍຄືກັບຄວາມລະອຽດຂອງ D ໃນ T), ເກີດຂຶ້ນ, ຍ້ອນວ່າມັນເປັນ, ການປ່ຽນແປງຊົ່ວຄາວໃນສູນກາງຂອງແຮງໂນ້ມຖ່ວງ. ຮູບລັກສະນະຂອງ D ແລະຄວາມລະອຽດຂອງມັນຢູ່ໃນ T ຟື້ນຟູຄວາມສູງສຸດຂອງ T ອີກເທື່ອຫນຶ່ງແລະຢືນຢັນມັນຢູ່ໃນລະດັບທີ່ສູງກວ່າ.

BV Asafiev ອະທິບາຍ K. ຈາກຈຸດຢືນຂອງທິດສະດີ intonation. ລາວຕີຄວາມໝາຍຂອງ K. ເປັນລັກສະນະທົ່ວໄປຂອງອົງປະກອບຂອງຮູບແບບ, ເປັນສະລັບສັບຊ້ອນຂອງ meloharmonics intonational ສ່ວນບຸກຄົນ stylistically. ສູດ, ກົງກັນຂ້າມກັບກົນຈັກຂອງ "ຄວາມຈະເລີນຮຸ່ງເຮືອງພ້ອມທີ່ຈະເຮັດ" ທີ່ຖືກກໍານົດໄວ້ໂດຍທິດສະດີໂຮງຮຽນແລະທິດສະດີ. abstractions.

ວິວັດທະນາການຂອງຄວາມກົມກຽວກັນໃນ con. ສະຕະວັດທີ 19 ແລະ 20 ໄດ້ນໍາໄປສູ່ການປັບປຸງຮາກຂອງສູດ K.. ເຖິງແມ່ນວ່າ K. ຍັງສືບຕໍ່ປະຕິບັດຕາມເຫດຜົນຂອງອົງປະກອບທົ່ວໄປດຽວກັນ. ຈະປິດຟັງຊັນ. ການຫັນປ່ຽນ, ຄວາມຫມາຍຂອງອະດີດຂອງການປະຕິບັດຫນ້າທີ່ນີ້ບາງຄັ້ງກໍ່ກາຍເປັນການທົດແທນຢ່າງສົມບູນໂດຍຄົນອື່ນ, ຂຶ້ນກັບອຸປະກອນສຽງສະເພາະຂອງຊິ້ນສ່ວນທີ່ໃຫ້ (ດັ່ງນັ້ນ, ຄວາມຖືກຕ້ອງຂອງການໃຊ້ຄໍາວ່າ "K." ໃນກໍລະນີອື່ນໆແມ່ນມີຄວາມສົງໃສ). . ຜົນກະທົບຂອງການສະຫລຸບໃນກໍລະນີນີ້ແມ່ນຖືກກໍານົດໂດຍການເພິ່ງພາອາໄສວິທີການສະຫຼຸບກ່ຽວກັບໂຄງສ້າງສຽງທັງຫມົດຂອງວຽກງານ:

MP Mussorgsky. "Boris Godunov", ປະຕິບັດ IV.

SS Prokofiev. “ເວລາສັ້ນໆ”, ສະບັບເລກທີ 2.

2) ຈາກສະຕະວັດທີ 16. ບົດສະຫຼຸບ virtuoso ຂອງ solo vocal (opera aria) ຫຼືດົນຕີປະກອບ, improvised ໂດຍນັກສະແດງຫຼືຂຽນອອກໂດຍນັກປະພັນ. ລະຄອນ. ໃນສະຕະວັດທີ 18 ຮູບແບບພິເສດຂອງ K. ທີ່ຄ້າຍຄືກັນໄດ້ພັດທະນາໃນ instr. ຄອນເສີດ. ກ່ອນທີ່ຈະເລີ່ມຕົ້ນສະຕະວັດທີ 19, ມັນມັກຈະຕັ້ງຢູ່ໃນ coda, ລະຫວ່າງ chord ໄຕມາດທີ 3-XNUMX ແລະ D-seventh chord, ປະກົດວ່າເປັນການຕົກແຕ່ງຂອງຄວາມກົມກຽວຄັ້ງທໍາອິດ. K. ແມ່ນ, ຍ້ອນວ່າມັນເປັນ, ຈິນຕະນາການ solo virtuoso ຂະຫນາດນ້ອຍໃນຫົວຂໍ້ຂອງຄອນເສີດ. ໃນຍຸກຂອງຄລາສສິກ Viennese, ອົງປະກອບຂອງ K. ຫຼື improvisation ຂອງຕົນໃນລະຫວ່າງການສະແດງໄດ້ຖືກສະຫນອງໃຫ້ນັກສະແດງ. ດັ່ງນັ້ນ, ໃນຂໍ້ຄວາມທີ່ກໍານົດຢ່າງເຂັ້ມງວດຂອງວຽກງານ, ພາກສ່ວນຫນຶ່ງໄດ້ຖືກສະຫນອງໃຫ້, ເຊິ່ງບໍ່ໄດ້ຮັບການສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນຢ່າງຫມັ້ນຄົງໂດຍຜູ້ຂຽນແລະສາມາດໄດ້ຮັບການປະກອບ (improvised) ໂດຍນັກດົນຕີອື່ນ. ຕໍ່ມາ, ນັກແຕ່ງເອງກໍ່ເລີ່ມສ້າງໄປເຊຍກັນ (ເລີ່ມຕົ້ນດ້ວຍ L. Beethoven). ຂໍຂອບໃຈກັບນີ້, K. ຜະສົມຜະສານຫຼາຍກັບຮູບແບບຂອງອົງປະກອບທັງຫມົດ. ບາງຄັ້ງ K. ຍັງປະຕິບັດຫນ້າທີ່ທີ່ສໍາຄັນກວ່າ, ປະກອບເປັນສ່ວນຫນຶ່ງທີ່ສໍາຄັນຂອງແນວຄວາມຄິດຂອງອົງປະກອບ (ຕົວຢ່າງ, ໃນ concerto XNUMX ຂອງ Rachmaninov). ບາງຄັ້ງ, K. ຍັງພົບເຫັນຢູ່ໃນປະເພດອື່ນໆ.

ເອກະສານ: 1) Smolensky S., “Music Grammar” ໂດຍ Nikolai Diletsky, (St. Petersburg), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, St. Petersburg, 1884-85; ລາວເອງ, ປຶ້ມແບບຮຽນການປະສົມກົມກຽວພາກປະຕິບັດ, ເຊນປີເຕີສເບີກ, 1886, ພິມປື້ມແບບຮຽນທັງສອງສະບັບ: ເຕັມ. ຄໍລ. soch., vol. IV, M., 1960; Asafiev BV, ຮູບແບບດົນຕີເປັນຂະບວນການ, ພາກທີ 1-2, M.–L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (ໃນເວລາ 1 ຊົ່ວໂມງ), ຫຼັກສູດການປະຕິບັດຄວາມກົມກຽວ, ພາກທີ 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., ຄໍາສອນຂອງຄວາມສາມັກຄີ, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Lectures on the course of harmony, M., 1969; Mazel LA, ບັນຫາຄວາມກົມກຽວແບບຄລາສສິກ, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, fax. ed., NY, 1558, ລັດເຊຍ. ຕໍ່. ບົດ “On cadence” ເບິ່ງໃນ Sat.: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and the Renaissance, comp. VP Shestakov, M., 1965, ຫນ້າ. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; ຂອງຕົນເອງ, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; ຂອງຕົນເອງ, Systematische Modulationslehre…, Hamburg, 1877; ພາ​ສາ​ລັດ​ເຊຍ: ຄໍາ​ສອນ​ລະ​ບົບ​ຂອງ modulation ເປັນ​ພື້ນ​ຖານ​ຂອງ​ຄໍາ​ສອນ​ຂອງ​ຮູບ​ແບບ​ດົນ​ຕີ​, M. – Leipzig​, 1887​; ຂອງລາວເອງ, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (ການແປພາສາລັດເຊຍ – ຄວາມກົມກຽວກັນແບບງ່າຍດາຍ ຫຼືຄໍາສອນຂອງຫນ້າທີ່ສຽງສຽງຂອງ chords, M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), engl, transl., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, ໃນປຶ້ມຂອງລາວ: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, ຮູບແບບ cadential ສຸດທ້າຍ ແລະພາຍໃນໃນບົດເພງ Gregorian, “JAMS”, v. XVII, No 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Enstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. ເບິ່ງ lit. ພາຍໃຕ້ບົດຄວາມ Harmony.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «ກອງປະຊຸມຂອງສະມາຄົມດົນຕີສາກົນ», Basilea, 1906; Knцdt H., ກ່ຽວກັບປະຫວັດສາດຂອງການພັດທະນາຂອງ cadences ໃນ concerto ເຄື່ອງມື, «SIMG», XV, 1914, p. 375; Stockhausen R., The cadenzas to the piano concertos of the Viennese classics, W., 1936; Misch L., Beethoven Studies, В., 1950.

ຢູ. H. Kholopov