ຟຸກ |

lat., ital. fuga, lit. - ແລ່ນ, ບິນ, ປະຈຸບັນໄວ; ພາສາອັງກິດ, fugue ຝຣັ່ງ; ເຍຍລະມັນ Fuge

1) ຮູບແບບຂອງດົນຕີ polyphonic ໂດຍອີງໃສ່ການນໍາສະເຫນີ imitative ຂອງຫົວຂໍ້ສ່ວນບຸກຄົນທີ່ມີການສະແດງເພີ່ມເຕີມ (1) ໃນສຽງທີ່ແຕກຕ່າງກັນກັບ imitative ແລະ (ຫຼື) contrapuntal ການປຸງແຕ່ງ, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບ (ປົກກະຕິແລ້ວ) tonal-harmonic ການພັດທະນາແລະການສໍາເລັດ.

Fugue ແມ່ນຮູບແບບທີ່ພັດທະນາຫຼາຍທີ່ສຸດຂອງດົນຕີແບບຮຽນແບບ - contrapuntal, ເຊິ່ງໄດ້ດູດເອົາຄວາມອຸດົມສົມບູນທັງຫມົດຂອງ polyphony. ລະດັບເນື້ອໃນຂອງ F. ການປະຕິບັດແມ່ນບໍ່ຈໍາກັດ, ແຕ່ອົງປະກອບທາງປັນຍາຊະນະຫຼືມີຄວາມຮູ້ສຶກສະເຫມີຢູ່ໃນມັນ. F. ຖືກຈໍາແນກໂດຍຄວາມເຕັມທີ່ທາງດ້ານຈິດໃຈແລະໃນເວລາດຽວກັນການຍັບຍັ້ງການສະແດງອອກ. ການພັດທະນາໃນ F. ຖືກປຽບທຽບຕາມທໍາມະຊາດກັບການຕີຄວາມ, ມີເຫດຜົນ. ຫຼັກຖານສະແດງຂອງ thesis ໄດ້ສະເຫນີ – ຫົວຂໍ້; ໃນຫຼາຍຄລາສສິກ ໃນຕົວຢ່າງ, F ທັງຫມົດ. ແມ່ນ "ປູກ" ຈາກຫົວຂໍ້ (ເຊັ່ນ F. ເອີ້ນວ່າເຄັ່ງຄັດ, ກົງກັນຂ້າມກັບຟຣີ, ໃນອຸປະກອນການທີ່ບໍ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບຫົວຂໍ້ແມ່ນໄດ້ນໍາສະເຫນີ). ການພັດທະນາຮູບແບບຂອງ F. ແມ່ນຂະບວນການຂອງການປ່ຽນແປງດົນຕີຕົ້ນສະບັບ. ຄວາມຄິດທີ່ການຕໍ່ອາຍຸຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງບໍ່ໄດ້ນໍາໄປສູ່ຄຸນນະພາບຕົວເລກທີ່ແຕກຕ່າງກັນ; ການປະກົດຕົວຂອງຄວາມແຕກຕ່າງທີ່ມາຈາກເດີມ, ໃນຫຼັກການ, ບໍ່ແມ່ນລັກສະນະຂອງຄລາສສິກ. F. (ເຊິ່ງບໍ່ໄດ້ຍົກເວັ້ນກໍລະນີໃນເວລາທີ່ການພັດທະນາ, symphonic ໃນຂອບເຂດ, ນໍາໄປສູ່ການຄິດຄືນໃຫມ່ຂອງຫົວຂໍ້: cf., ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, ສຽງຂອງຫົວຂໍ້ໃນ exposition ແລະໃນໄລຍະການຫັນປ່ຽນໄປສູ່ coda ໃນອະໄວຍະວະຂອງ Bach. F. ເລັກນ້ອຍ, BWV 543). ນີ້ແມ່ນຄວາມແຕກຕ່າງທີ່ ສຳ ຄັນລະຫວ່າງ F. ແລະຮູບແບບ Sonata. ຖ້າການຫັນເປັນຕົວເລກຂອງຍຸກສຸດທ້າຍສົມມຸດວ່າການແຍກຫົວຂໍ້, ຫຼັງຈາກນັ້ນໃນ F. - ຮູບແບບການປ່ຽນແປງທີ່ສໍາຄັນ - ຫົວຂໍ້ຮັກສາຄວາມສາມັກຄີຂອງຕົນ: ມັນຖືກປະຕິບັດໃນ contrapuntal ທີ່ແຕກຕ່າງກັນ. ທາດປະສົມ, ຄີ, ໃສ່ໃນທະບຽນທີ່ແຕກຕ່າງກັນແລະປະສົມກົມກຽວ. ເງື່ອນໄຂ, ຄືກັບວ່າສະຫວ່າງໂດຍແສງສະຫວ່າງທີ່ແຕກຕ່າງກັນ, ສະແດງໃຫ້ເຫັນລັກສະນະທີ່ແຕກຕ່າງກັນ (ໃນຫຼັກການ, ຄວາມສົມບູນຂອງຫົວຂໍ້ບໍ່ໄດ້ຖືກລະເມີດຄວາມຈິງທີ່ວ່າມັນແຕກຕ່າງກັນ - ມັນມີສຽງຢູ່ໃນການໄຫຼວຽນຂອງຫຼື, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, ໃນ strettas, ບໍ່ສົມບູນ; ການໂດດດ່ຽວທີ່ມີແຮງຈູງໃຈແລະການແຕກແຍກ. ). F. ເປັນຄວາມເປັນເອກະພາບທີ່ກົງກັນຂ້າມຂອງການຕໍ່ອາຍຸຄົງທີ່ແລະອົງປະກອບທີ່ຫມັ້ນຄົງຫຼາຍ: ມັນມັກຈະຮັກສາການຕໍ່ຕ້ານໃນການປະສົມປະສານຕ່າງໆ, interludes ແລະ strettas ມັກຈະເປັນຕົວແປຂອງກັນແລະກັນ, ຈໍານວນສຽງທີ່ທຽບເທົ່າຄົງທີ່ຈະຖືກຮັກສາໄວ້, ແລະ tempo ບໍ່ປ່ຽນແປງຕະຫຼອດ F. (ຍົກຕົວຢ່າງ, ໃນວຽກງານໂດຍ L. Beethoven ແມ່ນຫາຍາກ). F. ຖືວ່າມີການພິຈາລະນາຢ່າງລະອຽດກ່ຽວກັບອົງປະກອບໃນທຸກລາຍລະອຽດ; ຕົວຈິງແລ້ວ polyphonic. ສະເພາະແມ່ນສະແດງອອກໃນການປະສົມປະສານຂອງຄວາມເຄັ່ງຄັດທີ່ສຸດ, ສົມເຫດສົມຜົນຂອງການກໍ່ສ້າງທີ່ມີເສລີພາບໃນການປະຕິບັດໃນແຕ່ລະກໍລະນີ: ເກືອບບໍ່ມີ "ກົດລະບຽບ" ສໍາລັບການກໍ່ສ້າງ F., ແລະຮູບແບບຂອງ F. ມີຄວາມຫຼາກຫຼາຍທີ່ບໍ່ມີຂອບເຂດ, ເຖິງແມ່ນວ່າພວກມັນແມ່ນອີງໃສ່ການປະສົມປະສານຂອງພຽງແຕ່ 5 ອົງປະກອບ - ຫົວຂໍ້, ຄໍາຕອບ, ກົງກັນຂ້າມ, interludes ແລະ strets. ພວກເຂົາເຈົ້າປະກອບເປັນພາກສ່ວນໂຄງສ້າງແລະ semantic ຂອງປັດຊະຍາ, ທີ່ມີ expositional, ການພັດທະນາ, ແລະຫນ້າທີ່ສຸດທ້າຍ. subordination ຕ່າງໆຂອງເຂົາເຈົ້າປະກອບເປັນແນວພັນຂອງຮູບແບບຂອງປັດຊະຍາ - 2 ສ່ວນ, 3 ພາກ, ແລະອື່ນໆ. ເພງ; ນາງໄດ້ພັດທະນາເພື່ອ ser. ສະຕະວັດທີ 17, ຕະຫຼອດປະຫວັດສາດຂອງມັນແມ່ນອຸດົມສົມບູນໂດຍຜົນສໍາເລັດທັງຫມົດຂອງ muses. art-va ແລະຍັງຄົງເປັນຮູບແບບທີ່ບໍ່ແປກປະຫລາດໂດຍຮູບພາບໃຫມ່ຫຼືວິທີການຫລ້າສຸດຂອງການສະແດງອອກ. F. ຊອກຫາການປຽບທຽບໃນເຕັກນິກການປະກອບຂອງສີໂດຍ M. K.

ຫົວຂໍ້ F., ຫຼື (ລ້າສະໄຫມ) ຜູ້ນໍາ (ລາຕິນ dux; German Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; ວິຊາພາສາອັງກິດ; soggetto Italian; sujet ຝຣັ່ງ), ແມ່ນຂ້ອນຂ້າງສົມບູນໃນດົນຕີ. ຄວາມ​ຄິດ​ແລະ​ເນື້ອ​ເພງ​ທີ່​ມີ​ໂຄງ​ສ້າງ​, ເຊິ່ງ​ຈັດ​ຂຶ້ນ​ໃນ​ຄັ້ງ​ທີ 1 ຂອງ​ສຽງ​ເຂົ້າ​ມາ​. ໄລຍະເວລາທີ່ແຕກຕ່າງກັນ - ຈາກ 1 (F. ຈາກ Bach's solo violin sonata No. 1) ເຖິງ 9-10 bars - ຂຶ້ນກັບລັກສະນະຂອງດົນຕີ (ຫົວຂໍ້ໃນ F. ຊ້າມັກຈະສັ້ນ; ຮູບແບບມືຖືຍາວກວ່າ, ເປັນເນື້ອດຽວກັນໃນຮູບແບບຈັງຫວະ, ຕົວຢ່າງ, ໃນສຸດທ້າຍຂອງ quartet op.59 No 3 ໂດຍ Beethoven), ຈາກນັກສະແດງ. ຫມາຍຄວາມວ່າ (ຫົວຂໍ້ຂອງອະໄວຍະວະ, figurines choral ແມ່ນຍາວກວ່າຂອງ violin, clavier). ຫົວຂໍ້ມີຈັງຫວະດົນຕີທີ່ຈັບໃຈ. ຮູບລັກສະນະ, ຂອບໃຈທີ່ແຕ່ລະຄໍາແນະນໍາຂອງມັນແມ່ນສາມາດຈໍາແນກໄດ້ຢ່າງຊັດເຈນ. ສ່ວນບຸກຄົນຂອງຫົວຂໍ້ແມ່ນຄວາມແຕກຕ່າງລະຫວ່າງ F. ເປັນຮູບແບບຂອງແບບເສລີແລະ imitation. ຮູບແບບທີ່ເຄັ່ງຄັດ: ແນວຄວາມຄິດຂອງຫົວຂໍ້ແມ່ນຄົນຕ່າງດ້າວກັບຍຸກສຸດທ້າຍ, ການນໍາສະເຫນີ stretta prevailed, melodic. ຮູບແຕ້ມຂອງສຽງໄດ້ຖືກສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນໃນຂະບວນການຂອງ imitation ໄດ້. ໃນ F. ຫົວຂໍ້ແມ່ນນໍາສະເຫນີຕັ້ງແຕ່ຕົ້ນຈົນຈົບເປັນສິ່ງທີ່ມອບໃຫ້, ສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນ. ຫົວຂໍ້ແມ່ນດົນຕີຕົ້ນຕໍ. ຄວາມຄິດຂອງ F. ສະແດງອອກຢ່າງເປັນເອກະພາບ. ຕົວຢ່າງຕົ້ນໆຂອງ F. ແມ່ນມີລັກສະນະສະເພາະໂດຍຫົວຂໍ້ສັ້ນ ແລະ ບໍ່ຄ່ອຍດີ. ຄລາສສິກປະເພດຂອງຫົວຂໍ້ທີ່ພັດທະນາໃນການເຮັດວຽກຂອງ JS Bach ແລະ GF Handel. ຫົວຂໍ້ຖືກແບ່ງອອກເປັນການກົງກັນຂ້າມແລະບໍ່ກົງກັນຂ້າມ (homogeneous), ສຽງດຽວ (ບໍ່ modulating) ແລະ modulating. Homogeneous ແມ່ນຫົວຂໍ້ທີ່ອີງໃສ່ສິ່ງລະດົມໃຈຫນຶ່ງ (ເບິ່ງຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້, a) ຫຼືຫຼາຍສິ່ງລະດົມໃຈຢ່າງໃກ້ຊິດ (ເບິ່ງຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້, b); ໃນບາງກໍລະນີ motif ແຕກຕ່າງກັນໄປຕາມການປ່ຽນແປງ (ເບິ່ງຕົວຢ່າງ, c).

ກ) JS Bach. Fugue ໃນ c-moll ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ Well-Tempered Clavier, ຫົວຂໍ້. b) JS Bach. Fugue A-dur ສໍາລັບອົງການ, BWV 536, ຫົວຂໍ້. c) JS Bach. Fugue fis-moll ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ Clavier ທີ່ມີອາລົມດີ, ຫົວຂໍ້.

ຫົວ​ຂໍ້​ທີ່​ອີງ​ໃສ່​ການ​ກົງ​ກັນ​ຂ້າມ​ຂອງ​ການ​ຈູງ​ໃຈ​ທີ່​ແຕກ​ຕ່າງ​ກັນ melodically ແລະ rhythmically ແມ່ນ​ພິ​ຈາ​ລະ​ນາ​ທີ່​ກົງ​ກັນ​ຂ້າມ (ເບິ່ງ​ຕົວ​ຢ່າງ​ຂ້າງ​ລຸ່ມ​ນີ້​, a); ຄວາມເລິກຂອງຄວາມຄົມຊັດເພີ່ມຂຶ້ນເມື່ອຫນຶ່ງໃນແຮງຈູງໃຈ (ມັກຈະເປັນສິ່ງເບື້ອງຕົ້ນ) ປະກອບດ້ວຍຈິດໃຈ. interval (ເບິ່ງຕົວຢ່າງໃນ Art. Free style, ຖັນ 891).

ໃນຫົວຂໍ້ດັ່ງກ່າວ, ພື້ນຖານແຕກຕ່າງກັນ. thematic a core (ບາງ​ຄັ້ງ​ແຍກ​ອອກ​ໂດຍ​ການ​ພັກ​ໄວ້​)​, ພາກ​ສ່ວນ​ການ​ພັດ​ທະ​ນາ (ໂດຍ​ປົກ​ກະ​ຕິ​ຕາມ​ລໍາ​ດັບ​)​, ແລະ​ຂໍ້​ສະ​ຫຼຸບ (ເບິ່ງ​ຕົວ​ຢ່າງ​ຂ້າງ​ລຸ່ມ​ນີ້​, b​)​. ຫົວຂໍ້ທີ່ບໍ່ແມ່ນ modulating ເດັ່ນ, ເຊິ່ງເລີ່ມຕົ້ນແລະສິ້ນສຸດໃນລະຫັດດຽວກັນ. ໃນຫົວຂໍ້ modulating, ທິດທາງຂອງ modulation ແມ່ນຈໍາກັດພຽງແຕ່ເດັ່ນ (ເບິ່ງຕົວຢ່າງໃນຄໍລໍາ 977).

ຫົວຂໍ້ແມ່ນມີລັກສະນະຄວາມຊັດເຈນຂອງ tonal: ສ່ວນຫຼາຍມັກ, ຫົວຂໍ້ເລີ່ມຕົ້ນດ້ວຍການຕີທີ່ອ່ອນແອຂອງຫນຶ່ງໃນສຽງ tonic. triads (ໃນບັນດາຂໍ້ຍົກເວັ້ນແມ່ນ F. Fis-dur ແລະ B-dur ຈາກປະລິມານທີ່ 2 ຂອງ Bach's Well-Tempered Clavier; ຕື່ມອີກຊື່ນີ້ຈະຖືກຫຍໍ້, ໂດຍບໍ່ມີການຊີ້ບອກຜູ້ຂຽນ - "HTK"), ປົກກະຕິແລ້ວຈະສິ້ນສຸດລົງໃນເວລາທີ່ມີຄວາມເຂັ້ມແຂງ. . ທີສາມ.

ກ) JS Bach. Brandenburg Concerto No 6, ການເຄື່ອນໄຫວທີ 2, ຫົວຂໍ້ທີ່ມີສຽງປະກອບ. b) JS Bach. Fugue ໃນ C major ສໍາລັບ Organ, BWV 564, ຫົວຂໍ້.

ພາຍໃນຫົວຂໍ້, deviations ເປັນໄປໄດ້, ຫຼາຍມັກຈະເຂົ້າໄປໃນ subdominant (ໃນ F. fis-moll ຈາກປະລິມານ 1 ຂອງ CTC, ຍັງເຂົ້າໄປໃນເດັ່ນ); chromatic ທີ່ພົ້ນເດັ່ນຂື້ນ. ການສືບສວນຕື່ມອີກຂອງຄວາມກະຈ່າງແຈ້ງຂອງ tonal ບໍ່ໄດ້ລະເມີດ, ເນື່ອງຈາກວ່າແຕ່ລະສຽງຂອງເຂົາເຈົ້າມີຄວາມແນ່ນອນ. ພື້ນຖານປະສົມກົມກຽວ. ການຖ່າຍທອດ chromaticisms ບໍ່ແມ່ນປົກກະຕິສໍາລັບຫົວຂໍ້ຂອງ JS Bach. ຖ້າຫົວຂໍ້ສິ້ນສຸດລົງກ່ອນທີ່ຈະແນະນໍາຄໍາຕອບ, ຫຼັງຈາກນັ້ນ codetta ໄດ້ຖືກນໍາສະເຫນີເພື່ອເຊື່ອມຕໍ່ມັນກັບ counteraddition (Es-dur, G-dur ຈາກປະລິມານທີ່ 1 ຂອງ "HTK"; ເບິ່ງຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້, a). ໃນຫຼາຍຫົວຂໍ້ຂອງ Bach ແມ່ນໄດ້ຮັບອິດທິພົນຢ່າງຫຼວງຫຼາຍໂດຍປະເພນີຂອງ choir ເກົ່າ. polyphony, ເຊິ່ງມີຜົນກະທົບ linearity ຂອງ polyphonic. melodics, ໃນຮູບແບບ stretta (ເບິ່ງຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້, b).

JS Bach. Fugue in e minor for organ, BWV 548, ຫົວຂໍ້ ແລະຈຸດເລີ່ມຕົ້ນຂອງການຕອບ.

ຢ່າງໃດກໍ່ຕາມ, ຫົວຂໍ້ສ່ວນຫຼາຍແມ່ນມີລັກສະນະຂຶ້ນກັບຄວາມກົມກຽວທີ່ຕິດພັນ. ລໍາດັບ, ເຊິ່ງ "ສ່ອງແສງຜ່ານ" melodic. ຮູບ; ໃນນີ້, ໂດຍສະເພາະ, ການເອື່ອຍອີງຂອງ F. 17-18 ສະຕະວັດແມ່ນ manifested. ຈາກດົນຕີ homophonic ໃໝ່ (ເບິ່ງຕົວຢ່າງໃນ Art. Free style, ຖັນ 889). ມີ polyphony ເຊື່ອງໄວ້ໃນຫົວຂໍ້; ມັນໄດ້ຖືກເປີດເຜີຍເປັນເສັ້ນອ້າງອີງທີ່ຫຼຸດລົງ (ເບິ່ງຫົວຂໍ້ຂອງ F. c-moll ຈາກປະລິມານທີ່ 1 ຂອງ "HTK"); ໃນບາງກໍລະນີ, ສຽງທີ່ເຊື່ອງໄວ້ໄດ້ຖືກພັດທະນາຫຼາຍດັ່ງນັ້ນການ imitation ໄດ້ຖືກສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນພາຍໃນຫົວຂໍ້ (ເບິ່ງຕົວຢ່າງ a ແລະ b).

ຄວາມສົມບູນແບບປະສົມກົມກຽວ ແລະສຽງເພງ. ການອີ່ມຕົວຂອງ polyphony ທີ່ເຊື່ອງໄວ້ໃນຫົວຂໍ້ໂດຍສະເລ່ຍ. degrees ແມ່ນເຫດຜົນທີ່ວ່າ F. ຖືກຂຽນດ້ວຍຄະແນນສຽງຫນ້ອຍ (3-4); 6-,7-ສຽງໃນ F. ປົກກະຕິແລ້ວແມ່ນກ່ຽວຂ້ອງກັບປະເພດເກົ່າ (ມັກຮ້ອງເພງ) ຂອງຫົວຂໍ້.

JS Bach. Mecca h-moll, ສະບັບທີ 6, “Gratias agimus tibi”, ເລີ່ມຕົ້ນ (ການປະກອບວົງດົນຕີຖືກລະເວັ້ນ).

ລັກສະນະປະເພດຂອງຫົວຂໍ້ໃນດົນຕີ baroque ແມ່ນສະລັບສັບຊ້ອນ, ເນື່ອງຈາກວ່າ thematicism ປົກກະຕິພັດທະນາຄ່ອຍໆແລະດູດຊຶມສຽງເພງ. ລັກສະນະຂອງຮູບແບບເຫຼົ່ານັ້ນກ່ອນ F. ໃນ org majestic. ການຈັດການ, ໃນ choir ໄດ້. F. ຈາກມະຫາຊົນແລະ passions ຂອງ Bach, chorale ແມ່ນພື້ນຖານຂອງຫົວຂໍ້. ຫົວຂໍ້ເພງພື້ນເມືອງແມ່ນເປັນຕົວແທນໃນຫຼາຍວິທີ. ຕົວຢ່າງ (F. dis-moll ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ “HTK”; org. F. g-moll, BWV 578). ຄວາມຄ້າຍຄືກັນກັບເພງໄດ້ຖືກປັບປຸງເມື່ອຫົວຂໍ້ແລະການຕອບສະຫນອງຫຼືການເຄື່ອນໄຫວທີ 1 ແລະ 3 ແມ່ນຄ້າຍຄືກັນກັບປະໂຫຍກໃນໄລຍະເວລາ (fughetta I ຈາກ Goldberg Variations; org. toccata E-dur, ພາກໃນ 3/4, BWV 566). .

a) IS Bax. ແຟນຕາຊີ Chromatic ແລະ fugue, ຮູບແບບ fugue. b) JS Bach. Fugue in g minor ສໍາລັບອະໄວຍະວະ, BWV 542, ຫົວຂໍ້.

thematicism ຂອງ Bach ມີຫຼາຍຈຸດຕິດຕໍ່ກັບການເຕັ້ນ. ດົນຕີ: ຫົວຂໍ້ຂອງ F. c-moll ຈາກປະລິມານທີ່ 1 ຂອງ "HTK" ແມ່ນເຊື່ອມຕໍ່ກັບ bourre; org ຫົວຂໍ້. F. g-moll, BWV 542, ມີຕົ້ນກຳເນີດມາຈາກເພງເຕັ້ນ “Ick ben gegroet”, ໂດຍອ້າງອີງໃສ່ເພງ Allemandes ຂອງສະຕະວັດທີ 17. (ເບິ່ງ Protopopov Vl., 1965, ຫນ້າ 88). ຫົວຂໍ້ຂອງ G. Purcell ມີຈັງຫວະ jig. ຫນ້ອຍທົ່ວໄປ, ຫົວຂໍ້ຂອງ Bach, ຫົວຂໍ້ "ໂປສເຕີ" ທີ່ງ່າຍດາຍກວ່າຂອງ Handel, ຖືກເຈາະລົງໃນເດືອນທັນວາ. ສໍາລັບຕົວຢ່າງ, ປະເພດຂອງ Opera melodics. recitative (F. d-moll ຈາກ Handel's 2nd Ensem), ປົກກະຕິຂອງ heroic ໄດ້. arias (F. D-dur ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ “HTK”; ສະຫຼຸບການຮ້ອງເພງຈາກ oratorio “Messiah” ໂດຍ Handel). ໃນຫົວຂໍ້ຕ່າງໆ, ການໃຊ້ intonations ຊ້ຳໆແມ່ນໃຊ້. turnovers - ອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ. ດົນຕີ - rhetoric. ຕົວເລກ (ເບິ່ງ Zakharova O., 1975). A. Schweitzer ປົກປ້ອງທັດສະນະດັ່ງກ່າວ, ອີງຕາມຫົວຂໍ້ຂອງ Bach ໄດ້ຖືກບັນຍາຍ. ແລະສັນຍາລັກ. ຄວາມ​ຫມາຍ. ອິດທິພົນໂດຍກົງຂອງ thematicism ຂອງ Handel (ໃນ oratorios ຂອງ Haydn, ໃນສຸດທ້າຍຂອງ symphony Beethoven ສະບັບເລກທີ 9) ແລະ Bach (F. ໃນ chor. op. op. 1 ໂດຍ Beethoven, P. ສໍາລັບ Schumann, ສໍາລັບອະໄວຍະວະ Brahms) ແມ່ນຄົງທີ່ແລະ. ທີ່ເຂັ້ມແຂງ (ເຖິງຈຸດຂອງຄວາມບັງເອີນ: ຫົວຂໍ້ຂອງ F. cis-moll ຈາກປະລິມານ 131st ຂອງ "HTK" ໃນ Agnus ຈາກ Schubert's Mass Es-dur). ຄຽງ​ຄູ່​ກັບ​ການ​ນີ້, ຄຸນ​ນະ​ພາບ​ໃຫມ່​ໄດ້​ຖືກ​ນໍາ​ສະ​ເຫນີ​ເຂົ້າ​ໃນ​ຫົວ​ຂໍ້ F. ກ່ຽວ​ກັບ​ການ​ກໍາ​ເນີດ​ຂອງ​ປະ​ເພດ​, ໂຄງ​ປະ​ກອບ​ການ​ຮູບ​ແບບ​, ໂຄງ​ປະ​ກອບ​ການ​, ແລະ​ປະ​ສົມ​ກົມ​ກຽວ​. ຄຸນ​ລັກ​ສະ​ນະ. ດັ່ງນັ້ນ, ຫົວຂໍ້ຂອງ fugue Allegro ຈາກ overture ກັບ opera ໄດ້ Magic Flute ໂດຍ Mozart ມີລັກສະນະຂອງ scherzo ເປັນ; F. lyrical ຕື່ນເຕັ້ນຈາກ sonata ຂອງຕົນເອງສໍາລັບ violin, K.-V. 1. ລັກສະນະໃຫມ່ຂອງຫົວຂໍ້ໃນສະຕະວັດທີ 402 f. ແມ່ນ​ການ​ນໍາ​ໃຊ້​ຂອງ​ການ​ແຕ່ງ​ເພງ​. ເຫຼົ່ານີ້ແມ່ນຫົວຂໍ້ຂອງ fugues Schubert (ເບິ່ງຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້, a). ອົງປະກອບຂອງເພງພື້ນເມືອງ (F. ຈາກການແນະນໍາກັບ "Ivan Susanin"; Fughettas ຂອງ Rimsky-Korsakov ອີງໃສ່ເພງພື້ນເມືອງ), ບາງຄັ້ງຄວາມໂລແມນຕິກ melodious (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, intonations of the elegy at the ການເລີ່ມຕົ້ນຂອງ cantata "John of Damascus" Taneyev) ຖືກຈໍາແນກໂດຍຫົວຂໍ້ຂອງ Rus. ຕົ້ນສະບັບ, ປະເພນີທີ່ໄດ້ຖືກສືບຕໍ່ໂດຍ DD Shostakovich (F. ຈາກ oratorio "ເພງຂອງປ່າໄມ້"), V. Ya. Shebalin ແລະອື່ນໆ. ນາ. ດົນຕີຍັງຄົງເປັນແຫຼ່ງຂອງ intonation. ແລະການປັບປຸງປະເພດ (19 recitatives and fugues by Khachaturian, 7 preludes and phrasing for piano by the Uzbek composer GA Muschel; ເບິ່ງຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້, b), ບາງຄັ້ງປະສົມປະສານກັບວິທີການສະແດງອອກຫຼ້າສຸດ (ເບິ່ງຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້, c). F. ໃນຫົວຂໍ້ jazz ໂດຍ D. Millau ເປັນຫຼາຍກວ່າພາກສະຫນາມຂອງ paradoxes..

a) P. Schubert. Mecca No 6 Es-dur, Credo, bars 314-21, ຫົວຂໍ້ fugue. b) GA Muschel. 24 preludes ແລະ fugues ສໍາລັບ piano, fugue theme b-moll. c) B. Bartok. Fugue ຈາກ Sonata ສໍາລັບ Solo Violin, ຫົວຂໍ້.

ໃນສະຕະວັດທີ 19 ແລະ 20 ຮັກສາຄຸນຄ່າຂອງຄລາສສິກໄດ້ຢ່າງເຕັມສ່ວນ. ປະເພດຂອງໂຄງສ້າງຂອງຫົວຂໍ້ (homogeneous - F. ສໍາລັບ violin solo No 1 op. 131a Reger; contrasting - F. ສຸດທ້າຍຈາກ cantata "John of Damascus" ໂດຍ Taneyev; ສ່ວນທີ 1 ຂອງ sonata No 1 ສໍາລັບ piano Myaskovsky; ເປັນ stylization - ພາກທີ 2 "Symphony of Psalms" ໂດຍ Stravinsky).

ໃນເວລາດຽວກັນ, ນັກປະພັນຊອກຫາວິທີການກໍ່ສ້າງອື່ນໆ (ຫນ້ອຍທົ່ວໄປ): ໄລຍະເວລາໃນລັກສະນະຂອງໄລຍະເວລາ homophonic (ເບິ່ງຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້, a); variable motivic periodicity aa1 (ເບິ່ງຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້, b); varied paired repetition aa1 bb1 (ເບິ່ງຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້, c); ການຊໍ້າຊ້ອນ (ເບິ່ງຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້, d; ຍັງ F. fis-moll op. 87 ໂດຍ Shostakovich); ostinato ຈັງຫວະ (F. C-dur ຈາກວົງຈອນ "24 Preludes ແລະ Fugues" ໂດຍ Shchedrin); ostinato ໃນສ່ວນການພັດທະນາ (ເບິ່ງຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້, e); ການປັບປຸງແຮງຈູງໃຈຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງຂອງ abcd (ໂດຍສະເພາະໃນຫົວຂໍ້ dodecaphone; ເບິ່ງຕົວຢ່າງ f). ໃນວິທີການທີ່ເຂັ້ມແຂງທີ່ສຸດ, ຮູບລັກສະນະຂອງຫົວຂໍ້ມີການປ່ຽນແປງພາຍໃຕ້ອິດທິພົນຂອງປະສົມກົມກຽວໃຫມ່. ແນວຄວາມຄິດ. ໃນສະຕະວັດທີ 19 ຫນຶ່ງໃນນັກປະພັນທີ່ຄິດຮາກຫຼາຍທີ່ສຸດໃນທິດທາງນີ້ແມ່ນ P. Liszt; ຫົວຂໍ້ຂອງລາວມີລະດັບຂະຫນາດໃຫຍ່ທີ່ບໍ່ເຄີຍມີມາກ່ອນ (fugato ໃນ h-moll sonata ແມ່ນປະມານ 2 octaves), ພວກມັນແຕກຕ່າງກັນໃນ intonation. ຄວາມຄົມຊັດ..

a) DD Shostakovich, Fugue ໃນ E minor op. 87, ວິຊາ. b) M. Ravel. Fuga iz fp. ຊຸດ "Tomb of Cuperina", ຫົວຂໍ້. c) B. Bartok. ດົນຕີສຳລັບສະຕຣິງ, ເອັນຄັສຊັນ ແລະເຊນໂລ, ພາກທີ 1, ຫົວຂໍ້. d) DD Shostakovich. Fugue ໃນ A ທີ່ສໍາຄັນ op. 87, ວິຊາ. f) P. Xindemith. Sonata.

ລັກສະນະຂອງ polyphony ໃຫມ່ຂອງສະຕະວັດທີ 20. ປາກົດຢູ່ໃນທາດເຫຼັກໃນຄວາມຫມາຍ, ເກືອບ dodecaphonic ຫົວຂໍ້ຂອງ R. Strauss ຈາກ symphony. ບົດກະວີ “Tso Spoke Zarathustra”, ບ່ອນທີ່ triads Ch-Es-A-Des ຖືກປຽບທຽບ (ເບິ່ງຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້, a). ຫົວຂໍ້ຂອງ deviations ສະຕະວັດທີ 20 ແລະ modulations ເຂົ້າໄປໃນຄີຫ່າງໄກໄດ້ເກີດຂຶ້ນ (ເບິ່ງຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້, b), passing chromatisms ກາຍເປັນປະກົດການ normative (ເບິ່ງຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້, c); chromatic harmonic ພື້ນຖານນໍາໄປສູ່ຄວາມສັບສົນຂອງ embodiment ສຽງຂອງສິລະປະ. ຮູບພາບ (ເບິ່ງຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້, d). ໃນຫົວຂໍ້ຂອງ F. ເຕັກນິກໃຫມ່. ເຕັກນິກ: atonality (F. in Berg's Wozzeck), dodecaphony (1st part of Slonimsky's buff concerto; improvisation and F. for piano Schnittke), sonorants (fugato “In Sante Prison” from Shostakovich's Symphony No. 14) ແລະ aleatory (ເບິ່ງຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້ ) ຜົນ​ກະ​ທົບ​. ຄວາມຄິດ ingenious ຂອງການປະກອບ F. ສໍາລັບ percussion (ການເຄື່ອນໄຫວ 3rd ຂອງ Greenblat ຂອງ Symphony No. 4) ເປັນຂອງພາກສະຫນາມທີ່ນອນຢູ່ນອກລັກສະນະຂອງ F..

a) R. Strauss. ບົດກະວີ Symphonic “ດັ່ງນັ້ນເວົ້າ Zarathustra”, ຫົວຂໍ້ຂອງ fugue ໄດ້. b) HK Medtner. ຟ້າຮ້ອງ Sonata ສໍາລັບ piano. op. 53 No 2, ການເລີ່ມຕົ້ນຂອງ fugue ໄດ້. c) AK Glazunov. Prelude ແລະ Fugue cis-moll op. 101 No 2 ສໍາລັບ fp., ຮູບແບບ fugue. d) H. Ya. Myaskovsky.

V. Lutoslavsky. Preludes ແລະ Fugue ສໍາລັບ 13 String Instruments, Fugue Theme.

ການ imitation ຂອງຫົວຂໍ້ໃນກະແຈຂອງເດັ່ນຫຼື subdominant ເອີ້ນວ່າຄໍາຕອບຫຼື (ລ້າສະໄຫມ) companion (ລາຕິນມາ; German Antwort, Comes, Gefährte; ຄໍາຕອບພາສາອັງກິດ; risposta Italian; ຄໍາຕອບຂອງຝຣັ່ງ). ການຖືຫົວຂໍ້ໃດນຶ່ງໃນກະແຈຂອງຕົວເດັ່ນ ຫຼືຜູ້ຍ່ອຍຢູ່ໃນພາກສ່ວນໃດນຶ່ງຂອງຮູບແບບທີ່ຜູ້ເດັ່ນຕົ້ນຕໍແມ່ນເອີ້ນວ່າຄໍາຕອບ. tonality, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບໃນ tonal ທີສອງ, ຖ້າຫາກວ່າໃນລະຫວ່າງການ imitation ອັດຕາສ່ວນ pitch ດຽວກັນຂອງຫົວຂໍ້ແລະຄໍາຕອບໄດ້ຖືກຮັກສາໄວ້ຄືໃນ exposition (ຊື່ທົ່ວໄປ "octave answer", denoting ການເຂົ້າຂອງສຽງທີ 2 ເຂົ້າໄປໃນ octave ໄດ້, ແມ່ນຂ້ອນຂ້າງບໍ່ຖືກຕ້ອງ. , ເນື່ອງຈາກວ່າໃນຄວາມເປັນຈິງມີ 2 ການແນະນໍາຄັ້ງທໍາອິດຂອງຫົວຂໍ້, ຫຼັງຈາກນັ້ນ 2 ຄໍາຕອບຍັງຢູ່ໃນ octave; ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, No 7 ຈາກ oratorio "Judas Maccabee" ໂດຍ Handel).

ທີ່ທັນສະໄຫມ ທິດສະດີກໍານົດຄໍາຕອບທີ່ກວ້າງກວ່າ, ຄື, ເປັນຫນ້າທີ່ຢູ່ໃນ F., ie, ຊ່ວງເວລາຂອງການປ່ຽນສຽງທີ່ຮຽນແບບ (ໃນໄລຍະໃດກໍ່ຕາມ), ເຊິ່ງເປັນສິ່ງຈໍາເປັນໃນອົງປະກອບຂອງຮູບແບບ. ໃນຮູບແບບການ imitation ຂອງຍຸກຂອງແບບທີ່ເຄັ່ງຄັດ, imitations ໄດ້ຖືກນໍາໃຊ້ໃນໄລຍະເວລາທີ່ແຕກຕ່າງກັນ, ແຕ່ໃນໄລຍະເວລາ, quarto-fif ໄດ້ກາຍເປັນເດັ່ນ (ເບິ່ງຕົວຢ່າງໃນ Art. Fugato, ຄໍລໍາ 995).

ມີ 2 ປະເພດຂອງການຕອບສະຫນອງໃນ ricercars - ທີ່ແທ້ຈິງແລະສຽງ. ຄໍາຕອບທີ່ຜະລິດຫົວຂໍ້ຢ່າງຖືກຕ້ອງ (ຂັ້ນຕອນຂອງມັນ, ມັກຈະເປັນມູນຄ່າໂຕນ), ເອີ້ນວ່າ. ທີ່ແທ້ຈິງ. ຄໍາຕອບ, ໃນຕອນເລີ່ມຕົ້ນທີ່ມີ melodic. ການປ່ຽນແປງທີ່ເກີດຂື້ນຈາກຄວາມຈິງທີ່ວ່າຂັ້ນຕອນ I ຂອງຫົວຂໍ້ກົງກັບຂັ້ນຕອນ V (ສຽງພື້ນຖານ) ໃນຄໍາຕອບ, ແລະຂັ້ນຕອນ V ກົງກັບຂັ້ນຕອນ I, ເອີ້ນວ່າ. tonal (ເບິ່ງຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້, a).

ນອກຈາກນັ້ນ, ຫົວຂໍ້ທີ່ modulates ເຂົ້າໄປໃນກະແຈເດັ່ນແມ່ນໄດ້ຮັບການຕອບດ້ວຍ modulation reverse ຈາກຄີເດັ່ນໄປຫາກະແຈຕົ້ນຕໍ (ເບິ່ງຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້, b).

ໃນດົນຕີຂອງການຂຽນຢ່າງເຂັ້ມງວດ, ບໍ່ຈໍາເປັນຕ້ອງມີສຽງຕອບໂຕ້ (ເຖິງແມ່ນວ່າບາງຄັ້ງມັນໄດ້ພົບ: ໃນ Kyrie ແລະ Christe eleison ຈາກມະຫາຊົນໃນ L'homme armé of Palestrina, ຄໍາຕອບແມ່ນຈິງ, ໃນ Qui tollis ມັນມີສຽງ. ), ນັບຕັ້ງແຕ່ chromatic ບໍ່ໄດ້ຮັບການຍອມຮັບ. ການປ່ຽນແປງໃນຂັ້ນຕອນ, ແລະຫົວຂໍ້ຂະຫນາດນ້ອຍໄດ້ຢ່າງງ່າຍດາຍ "ເຫມາະ" ເຂົ້າໄປໃນຄໍາຕອບທີ່ແທ້ຈິງ. ໃນແບບຟຣີທີ່ມີການອະນຸມັດຂອງທີ່ສໍາຄັນແລະຫນ້ອຍ, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບປະເພດໃຫມ່ຂອງ instr. ຫົວຂໍ້ທີ່ກວ້າງຂວາງ, ມີຄວາມຕ້ອງການ polyphonic. ການສະທ້ອນເຖິງການພົວພັນທີ່ເປັນປະໂຍດຂອງ tonic ເດັ່ນ. ນອກຈາກນັ້ນ, ເນັ້ນຫນັກໃສ່ຂັ້ນຕອນ, ການຕອບສະຫນອງ tonal ຮັກສາຈຸດເລີ່ມຕົ້ນຂອງ F. ໃນຂອບເຂດຂອງການດຶງດູດຂອງຕົ້ນຕໍ. tonality.

ກົດລະບຽບການຕອບໂຕ້ຂອງໂຕນໄດ້ຖືກປະຕິບັດຕາມຢ່າງເຂັ້ມງວດ; ມີຂໍ້ຍົກເວັ້ນສໍາລັບຫົວຂໍ້ທີ່ອຸດົມສົມບູນໃນ chromaticism, ຫຼືໃນກໍລະນີທີ່ມີການປ່ຽນແປງ tonal ມີການບິດເບືອນຢ່າງຫຼວງຫຼາຍຂອງ melodic. ການແຕ້ມຮູບ (ເບິ່ງ, ຕົວຢ່າງ, F. e-moll ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ “HTK”).

ການຕອບໂຕ້ທີ່ເດັ່ນຊັດແມ່ນຖືກນໍາໃຊ້ຫນ້ອຍລົງເລື້ອຍໆ. ຖ້າຫົວຂໍ້ຖືກຄອບງໍາໂດຍຄວາມກົມກຽວທີ່ເດັ່ນຊັດຫຼືສຽງ, ຫຼັງຈາກນັ້ນການຕອບສະຫນອງ subdominant ແມ່ນນໍາສະເຫນີ (Contrapunctus X ຈາກ The Art of Fugue, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. from Sonata for Skr. Solo No 1 in G- moll, BWV 1001, Bach ); ບາງຄັ້ງໃນ F. ທີ່ມີການນໍາໃຊ້ທີ່ຍາວນານ, ທັງສອງປະເພດຂອງການຕອບສະຫນອງແມ່ນຖືກນໍາໃຊ້, ນັ້ນແມ່ນ, ເດັ່ນແລະ subdominant (F. cis-moll ຈາກປະລິມານທີ່ 1 ຂອງ CTC; ສະບັບເລກທີ 35 ຈາກ oratorio Solomon ໂດຍ Handel).

ຕັ້ງແຕ່ຕົ້ນສະຕະວັດທີ 20 ໃນການເຊື່ອມຕໍ່ກັບ tonal ໃຫມ່ແລະປະສົມກົມກຽວ. ການ​ເປັນ​ຕົວ​ແທນ​, ການ​ປະ​ຕິ​ບັດ​ຕາມ​ມາດ​ຕະ​ຖານ​ຂອງ​ການ​ຕອບ​ສະ​ຫນອງ​ສຽງ​ໄດ້​ຫັນ​ເຂົ້າ​ໄປ​ໃນ tribute ກັບ​ປະ​ເພ​ນີ​, ເຊິ່ງ​ຄ່ອຍໆ​ຢຸດ​ເຊົາ​ການ​ປະ​ຕິ​ບັດ​..

ກ) JS Bach. ສິນລະປະຂອງ fugue ໄດ້. Contrapunctus I, ຫົວຂໍ້ແລະຄໍາຕອບ. b) JS Bach. Fugue ໃນ C Minor ໃນຫົວຂໍ້ໂດຍ Legrenzi ສໍາລັບອົງການ, BWV 574, ຫົວຂໍ້ແລະການຕອບສະຫນອງ.

Contraposition (German Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; countersubject ພາສາອັງກິດ; French contre-sujet; Italian contro-soggetto, contrassoggetto) – ກົງກັນຂ້າມກັບຄໍາຕອບ (ເບິ່ງ Countersubject).

Interlude (ຈາກ lat. intermedius - ຕັ້ງຢູ່ໃນກາງ; ເຢຍລະມັນ Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (ອັນສຸດທ້າຍແມ່ນຫົວຂໍ້ຂອງ F. ຂະຫນາດໃຫຍ່); ital. ມ່ວນ, ຕອນ, ທ່າອ່ຽງ; ເຟືອງ. ບັນເທີງ, ຕອນ, andamento; ພາສາອັງກິດ. ຕອນ fugal; ຄໍາວ່າ "ຕອນ", "interlude", "divertimento" ໃນຄວາມຫມາຍຂອງ "interlude ໃນ F." ໃນວັນນະຄະດີໃນລັດເຊຍ. yaz. ອອກຈາກການນໍາໃຊ້; ບາງຄັ້ງນີ້ຖືກນໍາໃຊ້ເພື່ອກໍານົດ interlude ກັບວິທີການໃຫມ່ຂອງການພັດທະນາວັດສະດຸຫຼືວັດສະດຸໃຫມ່) ໃນ F. - ການ​ກໍ່​ສ້າງ​ລະ​ຫວ່າງ​ຫົວ​ຂໍ້​. interlude ໃນ​ການ​ສະ​ແດງ​ອອກ​. ແລະໂດຍເນື້ອແທ້ແລ້ວຂອງໂຄງສ້າງແມ່ນກົງກັນຂ້າມກັບການປະພຶດຂອງຫົວຂໍ້: interlude ແມ່ນສະເຫມີການກໍ່ສ້າງລັກສະນະປານກາງ (ການພັດທະນາ), ຕົ້ນຕໍ. ການ​ພັດ​ທະ​ນາ​ວິ​ຊາ​ການ​ໃນ F.​, ປະ​ກອບ​ສ່ວນ​ກັບ​ຄວາມ​ສົດ​ຊື່ນ​ຂອງ​ສຽງ​ຂອງ​ຫຼັງ​ຈາກ​ນັ້ນ​ເຂົ້າ​ມາ​ແລະ​ການ​ສ້າງ​ລັກ​ສະ​ນະ​ສໍາ​ລັບ F​. ຮູບແບບ fluidity. ມີ interludes ທີ່ເຊື່ອມຕໍ່ການປະພຶດຂອງຫົວຂໍ້ (ປົກກະຕິແລ້ວພາຍໃນພາກສ່ວນຫນຶ່ງ) ແລະພັດທະນາຕົວຈິງ (ແຍກການປະພຶດ). ດັ່ງນັ້ນ, ສໍາລັບການສະແດງອອກ, interlude ແມ່ນປົກກະຕິ, ເຊື່ອມຕໍ່ຄໍາຕອບດ້ວຍການນໍາຫົວຂໍ້ໃນສຽງທີ 3 (F. D-dur ຈາກປະລິມານທີ 2 ຂອງ “HTK”), ໜ້ອຍລົງ – ຫົວຂໍ້ທີ່ມີການແນະນຳຄຳຕອບໃນສຽງທີ 4 (F. b-moll ຈາກປະລິມານທີ່ 2) ຫຼືດ້ວຍການເພີ່ມ. ຖື (F. F major ຈາກປະລິມານ 2). interludes ຂະຫນາດນ້ອຍດັ່ງກ່າວເອີ້ນວ່າ bundle ຫຼື codettes. Interludes ດຣ. ປະເພດ, ຕາມກົດລະບຽບ, ແມ່ນມີຂະຫນາດໃຫຍ່ກວ່າແລະຖືກນໍາໃຊ້ລະຫວ່າງພາກສ່ວນຂອງແບບຟອມ (ຕົວຢ່າງ, ເມື່ອຍ້າຍຈາກ exposition ໄປຫາພາກສ່ວນພັດທະນາ (F. C-dur ຈາກ​ປະ​ລິ​ມານ​ທີ 2 ຂອງ “HTK”), ຈາກ​ມັນ​ກັບ rerise (F. h-moll ຈາກປະລິມານທີ່ 2)), ຫຼືພາຍໃນການພັດທະນາ (F. As-dur ຈາກ​ປະ​ລິ​ມານ​ທີ 2​) ຫຼື rerise (F. F-dur ຈາກປະລິມານທີ 2) ພາກ; ການກໍ່ສ້າງໃນລັກສະນະຂອງ interlude, ຕັ້ງຢູ່ໃນຕອນທ້າຍຂອງ F., ເອີ້ນວ່າສໍາເລັດ (ເບິ່ງ. F. D ທີ່ສໍາຄັນຈາກປະລິມານທີ່ 1 « HTK »). Interludes ປົກກະຕິແລ້ວແມ່ນອີງໃສ່ແຮງຈູງໃຈຂອງຫົວຂໍ້ - ເບື້ອງຕົ້ນ (F. c-moll ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ “HTK”) ຫຼືອັນສຸດທ້າຍ (F. c-moll ຈາກປະລິມານທີ່ 2, ມາດຕະການ 9), ມັກຈະຢູ່ໃນວັດສະດຸຂອງຝ່າຍກົງກັນຂ້າມ (F. f-moll ຈາກປະລິມານທີ 1), ບາງຄັ້ງ - codettes (F. Es-dur ຈາກປະລິມານທີ່ 1). solo ໄດ້. ວັດຖຸທີ່ກົງກັນຂ້າມກັບຫົວຂໍ້ແມ່ນຂ້ອນຂ້າງຫາຍາກ, ແຕ່ interludes ດັ່ງກ່າວປົກກະຕິແລ້ວມີບົດບາດສໍາຄັນໃນຄໍາສັບຕ່າງໆ. (Kyrie No 1 ຈາກມະຫາຊົນຂອງ Bach ໃນ h-moll). ໃນກໍລະນີພິເສດ, interludes ຖືກນໍາເຂົ້າໄປໃນ F. ອົງປະກອບຂອງ improvisation (interludes harmonic-ຕົວເລກໃນ org. toccate in d minor, BWV 565). ໂຄງສ້າງຂອງ interludes ແມ່ນແຕ່ເສດສ່ວນ; ໃນ​ບັນ​ດາ​ວິ​ທີ​ການ​ຂອງ​ການ​ພັດ​ທະ​ນາ​, ສະ​ຖານ​ທີ່ 1 ແມ່ນ​ຄອບ​ຄອງ​ໂດຍ​ລໍາ​ດັບ - ງ່າຍ​ດາຍ (bars 5-6 ໃນ F. c-moll ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ “HTK”) ຫຼື canonical 1st (ibid., bars 9-10, ມີການເພີ່ມເຕີມ. ສຽງ) ແລະປະເພດທີ 2 (F. fis-moll ຈາກປະລິມານທີ 1, ແຖບ 7), ປົກກະຕິແລ້ວບໍ່ມີຫຼາຍກ່ວາ 2-3 ເຊື່ອມຕໍ່ທີ່ມີຂັ້ນຕອນທີສອງຫຼືທີສາມ. ການໂດດດ່ຽວຂອງ motifs, ລໍາດັບແລະການຈັດລຽງຕາມແນວຕັ້ງເຮັດໃຫ້ interlude ທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ໃກ້ຊິດກັບການພັດທະນາ (F. Cis-dur ຈາກປະລິມານທີ່ 1, bars 35-42). ໃນບາງ F. interludes ກັບ​ຄືນ​ມາ, ບາງ​ຄັ້ງ​ກໍ​ສ້າງ​ເປັນ​ການ​ພົວ​ພັນ sonata (cf. bars 33 ແລະ 66 ໃນ F. f-moll ຈາກເຫຼັ້ມທີ 2 ຂອງ “HTK”) ຫຼື ລະບົບຂອງຕອນທີ່ຫຼາກຫຼາຍແບບ contrapuntal (F. c-moll ແລະ G-dur ຈາກປະລິມານທີ່ 1), ແລະຄວາມສັບສົນຂອງໂຄງສ້າງເທື່ອລະກ້າວຂອງພວກມັນແມ່ນລັກສະນະ (F. ຈາກຊຸດ "Tomb of Couperin" ໂດຍ Ravel). Thematically “condensed” F. ບໍ່ມີ interludes ຫຼືມີ interludes ຂະຫນາດນ້ອຍແມ່ນຫາຍາກ (F. Kyrie ຈາກ Mozart's Requiem). F ດັ່ງກ່າວ. ຂຶ້ນກັບ contrapuntal ຊໍານິຊໍານານ. ການ​ພັດ​ທະ​ນາ (strety​, ອື່ນໆ​. ການຫັນປ່ຽນຫົວຂໍ້) ເຂົ້າຫາ ricercar – fuga ricercata ຫຼື figurata (P.

Stretta - ການ​ຮຽນ​ແບບ​ຢ່າງ​ຮຸນ​ແຮງ​. ປະຕິບັດຫົວຂໍ້ F., ໃນທີ່ສຽງ imitating ເຂົ້າໄປໃນຈົນກ່ວາໃນຕອນທ້າຍຂອງຫົວຂໍ້ໃນສຽງເລີ່ມຕົ້ນ; stretta ສາມາດຂຽນໃນຮູບແບບງ່າຍດາຍຫຼື canonical. ການ​ຮຽນ​ແບບ. ການເປີດເຜີຍ (ຈາກ lat. exposition – exposition; ເນມ. ການສະແດງຮ່ວມກັນ, ການສະແດງຄັ້ງທໍາອິດ; ພາສາອັງກິດ, ຝຣັ່ງ. ​ການ​ສຳ​ຜັດ​ເຊື້ອ; ital. esposizione) ເອີ້ນວ່າ imitation ທີ 1. ກຸ່ມໃນ F., vol. e. ພາກທີ 1 ໃນ F., ປະກອບດ້ວຍການແນະນໍາເບື້ອງຕົ້ນຂອງຫົວຂໍ້ໃນສຽງທັງຫມົດ. ການເລີ່ມຕົ້ນ monophonic ແມ່ນທົ່ວໄປ (ຍົກເວັ້ນ F. ມາພ້ອມກັບ, eg. Kyrie No 1 ຈາກມະຫາຊົນຂອງ Bach ໃນ h-moll) ແລະຫົວຂໍ້ສະຫຼັບກັບການຕອບສະຫນອງ; ບາງຄັ້ງຄໍາສັ່ງນີ້ຖືກລະເມີດ (F. G-dur, f-moll, fis-moll ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ “HTK”); choral F., ໃນ​ນັ້ນ​ສຽງ​ທີ່​ບໍ່​ຢູ່​ຕິດ​ກັນ​ແມ່ນ​ໄດ້​ຮຽນ​ແບບ​ໃນ octave (ຫົວ​ຂໍ້​ແລະ​ຄໍາ​ຕອບ​ຄໍາ​ຕອບ​: (F ສຸດ​ທ້າຍ F. ຈາກ oratorio "ສີ່ລະດູການ" ໂດຍ Haydn) ເອີ້ນວ່າ octaves. ຄໍາຕອບຖືກໃສ່ໃນເວລາດຽວກັນ. ໃນຕອນທ້າຍຂອງຫົວຂໍ້ (F. dis-moll ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ “HTK”) ຫຼືຫຼັງຈາກມັນ (F. Fis-dur, ibid.); F., ເຊິ່ງຄໍາຕອບຈະເຂົ້າໄປໃນກ່ອນທ້າຍຂອງຫົວຂໍ້ (F. E-dur ຈາກປະລິມານທີ 1, Cis-dur ຈາກປະລິມານທີ 2 ຂອງ “HTK”), ເອີ້ນວ່າ stretto, ບີບອັດ. ໃນ 4 ປະຕູ. expositions ສຽງມັກຈະເຂົ້າໄປໃນຄູ່ (F. D-dur ຈາກປະລິມານທີ່ 1 ຂອງ "HTK"), ເຊິ່ງກ່ຽວຂ້ອງກັບປະເພນີຂອງການນໍາສະເຫນີ fugue ຂອງຍຸກຂອງການຂຽນທີ່ເຄັ່ງຄັດ. ໃຫຍ່ຈະສະແດງອອກ. ລຳດັບການແນະນຳເປັນເລື່ອງສຳຄັນ: ການເປີດເຜີຍມັກຈະຖືກວາງແຜນໄວ້ໃນລັກສະນະທີ່ແຕ່ລະສຽງທີ່ເຂົ້າມານັ້ນແມ່ນສຸດຂີດ, ສາມາດແຍກແຍະໄດ້ດີ (ອັນນີ້, ແນວໃດກໍ່ຕາມ, ບໍ່ແມ່ນກົດລະບຽບ: ເບິ່ງຂ້າງລຸ່ມນີ້). F. g-moll ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ "HTK"), ເຊິ່ງເປັນສິ່ງສໍາຄັນໂດຍສະເພາະໃນອະໄວຍະວະ, clavier F., ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ. tenor – alto – soprano – bass (F. D-dur ຈາກປະລິມານທີ 2 ຂອງ “HTK”; org. F. D-dur, BWV 532), alto – soprano – tenor – bass (F. c-moll ຈາກປະລິມານທີ 2 ຂອງ “HTK”), ແລະອື່ນໆ; ການ​ນໍາ​ຈາກ​ສຽງ​ເທິງ​ຫາ​ຕ​່​ໍ​າ​ມີ​ກຽດ​ສັກ​ສີ​ດຽວ​ກັນ (F. e-moll, ibid.), ເຊັ່ນດຽວກັນກັບຄໍາສັ່ງທີ່ມີການເຄື່ອນໄຫວຫຼາຍຂຶ້ນຂອງສຽງ - ຈາກລຸ່ມຫາເທິງ (F. cis-moll ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ “HTK”). ຂອບເຂດຂອງພາກສ່ວນຕ່າງໆໃນຮູບແບບຂອງນ້ໍາເຊັ່ນ F. ມີເງື່ອນໄຂ; exposition ແມ່ນພິຈາລະນາສໍາເລັດໃນເວລາທີ່ຫົວຂໍ້ແລະຄໍາຕອບໄດ້ຖືກຈັດຂຶ້ນໃນສຽງທັງຫມົດ; interlude ຕໍ່ມາເປັນຂອງ exposition ຖ້າຫາກວ່າມັນມີ cadence (F. c-moll, g-moll ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ “HTK”); ຖ້າບໍ່ດັ່ງນັ້ນ, ມັນເປັນຂອງພາກສ່ວນທີ່ກໍາລັງພັດທະນາ (F. As-dur, ibid.). ໃນເວລາທີ່ exposition ກາຍເປັນສັ້ນເກີນໄປຫຼື exposure ລະອຽດແມ່ນຕ້ອງການ, ຫນຶ່ງແມ່ນແນະນໍາ (ໃນ 4 ຫົວ. F. D-dur ຈາກປະລິມານທີ່ 1 ຂອງ "HTK" ຜົນກະທົບຂອງການນໍາຂອງສຽງທີ 5) ຫຼືຫຼາຍ. ເພີ່ມ. ຈັດຂຶ້ນ (3 ໃນ 4-go. org F. g-moll, BWV 542). ການ​ສະ​ແດງ​ເພີ່ມ​ເຕີມ​ໃນ​ທຸກ​ສຽງ​ເປັນ​ການ​ໂຕ້​ຕອບ (F. E-dur ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ “HTK”); ມັນເປັນເລື່ອງປົກກະຕິຂອງຄໍາສັ່ງທີ່ແຕກຕ່າງກັນຂອງການແນະນໍາກ່ວາໃນ exposition ແລະການແຈກຢາຍ reverse ຂອງຫົວຂໍ້ແລະຄໍາຕອບໂດຍການລົງຄະແນນສຽງ; ການຕ້ານການເປີດເຜີຍຂອງ Bach ມີທ່າອ່ຽງເປັນການຂັດຂືນ. ການພັດທະນາ (ໃນ F. F-dur ຈາກປະລິມານທີ 1 “HTK” — stretta, ໃນ F. G-dur – ການປີ້ນກັບຫົວຂໍ້). ບາງຄັ້ງ, ພາຍໃນຂອບເຂດຈໍາກັດຂອງ exposition, ການຫັນປ່ຽນແມ່ນເຮັດໃນການຕອບສະຫນອງ, ຊຶ່ງເປັນເຫດຜົນທີ່ວ່າປະເພດພິເສດຂອງ F. ເກີດຂື້ນ: ໃນການໄຫຼວຽນ (Contrapunctus V ຈາກ Bach's The Art of Fugue; F. XV ຂອງ 24 Preludes ແລະ F. ສໍາລັບ fp. Shchedrin), ຫຼຸດລົງ (Contrapunctus VI ຈາກ The Art of Fugue), ຂະຫຍາຍ (Contrapunctus VII, ibid.). ການເປີດເຜີຍແມ່ນມີຄວາມຫມັ້ນຄົງທາງດ້ານໂຕນແລະສ່ວນທີ່ຫມັ້ນຄົງທີ່ສຸດຂອງແບບຟອມ; ໂຄງ​ປະ​ກອບ​ການ​ທີ່​ມີ​ມາ​ດົນ​ນານ​ຂອງ​ຕົນ​ໄດ້​ຖືກ​ຮັກ​ສາ​ໄວ້ (ເປັນ​ຫຼັກ​ການ​) ໃນ​ການ​ຜະ​ລິດ​ໄດ້​. 20 ໃນ. ຢູ່ທີ່ 19 ນິ້ວ. ການ​ທົດ​ລອງ​ໄດ້​ຮັບ​ການ​ປະ​ຕິ​ບັດ​ໃນ​ການ​ຈັດ​ຕັ້ງ exposure ບົນ​ພື້ນ​ຖານ​ຂອງ​ການ imitation ໃນ​ທີ່​ບໍ່​ແມ່ນ​ແບບ​ດັ້ງ​ເດີມ​ສໍາ​ລັບ F. ໄລຍະຫ່າງ (A. Reich), ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ໃນສິລະປະ. ພວກເຂົາເຈົ້າໄດ້ເຂົ້າໄປໃນການປະຕິບັດພຽງແຕ່ໃນສະຕະວັດທີ 20. ພາຍໃຕ້ອິດທິພົນຂອງອິດສະລະພາບປະສົມກົມກຽວຂອງດົນຕີໃຫມ່ (F. ຈາກ quintet ຫຼື. 16 Taneeva: c-es-gc; ປ. ໃນ "Thunderous Sonata" ສໍາລັບ piano. Metnera: fis-g; ໃນ F. B-dur ຂຶ້ນ. 87 ຄໍາຕອບຂອງ Shostakovich ໃນຄີຂະຫນານ; ໃນ F. ໃນ F ຈາກ Hindemith ຂອງ "Ludus tonalis" ຄໍາຕອບແມ່ນຢູ່ໃນ decima, ໃນ A ໃນທີສາມ; ໃນ antonal triple F. ຕັ້ງແຕ່ວັນທີ 2 ງ. “Wozzeka” Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. ທີຫ້າ). Exposition F. ບາງຄັ້ງກໍ່ມີຄຸນສົມບັດພັດທະນາ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ. ໃນວົງຈອນ "24 Preludes ແລະ Fugues" ໂດຍ Shchedrin (ຫມາຍຄວາມວ່າການປ່ຽນແປງໃນຄໍາຕອບ, ເກັບຮັກສາໄວ້ຢ່າງບໍ່ຖືກຕ້ອງໃນ F. XNUMX, XNUMX) ພາກ F., ປະຕິບັດຕາມ exposition, ເອີ້ນວ່າການພັດທະນາ (ມັນ. ສ່ວນ lead-through, ພາກກາງ; ພາກພັດທະນາພາສາອັງກິດ; ເຟືອງ. partie du devetopment; ital. partie di sviluppo), ບາງຄັ້ງ - ພາກສ່ວນກາງຫຼືການພັດທະນາ, ຖ້າ interludes ທີ່ມີຢູ່ໃນມັນໃຊ້ເຕັກນິກການຫັນປ່ຽນແຮງຈູງໃຈ. ເປັນໄປໄດ້ contrapuntal. (ຈຸດໂຕ້ຕອບທີ່ຊັບຊ້ອນ, stretta, ການຫັນເປັນຫົວຂໍ້) ແລະສຽງປະສົມກົມກຽວ. (modulation, reharmonization) ໝາຍເຖິງການພັດທະນາ. ພາກສ່ວນພັດທະນາບໍ່ມີໂຄງສ້າງທີ່ເຂັ້ມງວດ; ປົກກະຕິແລ້ວນີ້ແມ່ນການກໍ່ສ້າງທີ່ບໍ່ຫມັ້ນຄົງ, ເປັນຕົວແທນຂອງຊຸດດຽວຫຼືກຸ່ມຖືຢູ່ໃນກະແຈ, to-rykh ບໍ່ໄດ້ຢູ່ໃນການສະແດງ. ຄໍາສັ່ງແນະນໍາຂອງກະແຈແມ່ນບໍ່ເສຍຄ່າ; ໃນຕອນຕົ້ນຂອງພາກ, ປົກກະຕິແລ້ວການໃຊ້ tonality ຂະຫນານ, ໃຫ້ສີ modal ໃຫມ່ (F. Es-dur, g-moll ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ “HTK”), ໃນຕອນທ້າຍຂອງພາກ - ກຸນແຈຂອງກຸ່ມຍ່ອຍ (ໃນ F. F-dur ຈາກປະລິມານທີ 1 – d-moll ແລະ g-moll); ບໍ່ໄດ້ຖືກຍົກເວັ້ນ, ແລະອື່ນໆ. ຕົວແປຂອງການພັດທະນາສຽງ (ຕົວຢ່າງ, ໃນ F. f-moll ຈາກປະລິມານທີ່ 2 « HTK »: As-dur-Es-dur-c-moll). ໄປເກີນຂອບເຂດຈໍາກັດຂອງ tonality ຂອງລະດັບ 1 ຂອງ kinship ແມ່ນລັກສະນະຂອງ F. ຕໍ່ມາ (F. d-moll ຈາກ Mozart's Requiem: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). ພາກສ່ວນທີ່ກໍາລັງພັດທະນາປະກອບມີຢ່າງຫນ້ອຍຫນຶ່ງການນໍາສະເຫນີຂອງຫົວຂໍ້ (F. Fis-dur ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ “HTK”), ແຕ່ປົກກະຕິແລ້ວມີຫຼາຍກວ່ານັ້ນ; ການຄອບຄອງກຸ່ມມັກຈະຖືກສ້າງຂື້ນຕາມປະເພດຂອງຄວາມກ່ຽວຂ້ອງກັນລະຫວ່າງຫົວຂໍ້ແລະຄໍາຕອບ (F. f-moll ຈາກປະລິມານທີ 2 ຂອງ “HTK”), ດັ່ງນັ້ນບາງຄັ້ງພາກສ່ວນທີ່ກໍາລັງພັດທະນາຄ້າຍຄືກັບການສະແດງອອກໃນກະແຈສຳຮອງ (F. e-moll, ibid.). ໃນພາກສ່ວນການພັດທະນາ, strettas, ການຫັນເປັນຫົວຂໍ້ຖືກນໍາໃຊ້ຢ່າງກວ້າງຂວາງ (F.

ສັນຍານຂອງພາກສຸດທ້າຍຂອງ F. (ເຢຍລະມັນ: SchluYateil der Fuge) ເປັນການກັບຄືນທີ່ເຂັ້ມແຂງກັບຕົ້ນຕໍ. ຫຼັກ (ເລື້ອຍໆ, ແຕ່ບໍ່ຈໍາເປັນຕ້ອງກ່ຽວຂ້ອງກັບຫົວຂໍ້: ໃນ F. F-dur ຈາກປະລິມານທີ່ 1 ຂອງ "HTK" ໃນມາດຕະການ 65-68, ຫົວຂໍ້ "ລະລາຍ" ໃນຕົວເລກ; ໃນມາດຕະການ 23-24 F. D-dur. 1 ແຮງຈູງໃຈແມ່ນ "ຂະຫຍາຍ" ໂດຍ imitation, 2nd ໃນ bars 25-27 - ໂດຍ chords). ພາກ​ສ່ວນ​ອາດ​ຈະ​ເລີ່ມ​ຕົ້ນ​ດ້ວຍ​ການ​ຕອບ​ສະ​ຫນອງ (F. f-moll, ມາດ​ຕະ​ການ 47, ຈາກ​ປະ​ລິ​ມານ​ຄັ້ງ​ທີ 1; F. Es-dur, ມາດ​ຕະ​ການ 26, ຈາກ​ປະ​ລິ​ມານ​ດຽວ​ກັນ – derivative ຂອງ​ການ​ນໍາ​ເພີ່ມ​ເຕີມ) ຫຼື​ໃນ​ກະ​ແຈ subdominant ຂອງ ch . ອາຣ. ສໍາລັບການ fusion ກັບການພັດທະນາທີ່ຜ່ານມາ (F. B-dur ຈາກປະລິມານທີ່ 1, ມາດຕະການ 37; Fis-dur ຈາກປະລິມານດຽວກັນ, ມາດຕະການ 28 - ໄດ້ມາຈາກການນໍາເພີ່ມເຕີມ; Fis-dur ຈາກປະລິມານທີ່ 2, ການວັດແທກ 52 - ຫຼັງຈາກການປຽບທຽບ ກັບ counter-exposure), ເຊິ່ງຍັງພົບເຫັນຢູ່ໃນຄວາມກົມກຽວທີ່ແຕກຕ່າງກັນຫມົດ. ເງື່ອນໄຂ (F. in G in Hindemith's Ludus tonalis, bar 54). ສ່ວນສຸດທ້າຍໃນ fugues ຂອງ Bach ແມ່ນປົກກະຕິສັ້ນກວ່າ (ການຕອບແທນທີ່ພັດທະນາໃນ F. f-moll ຈາກປະລິມານທີ່ 2 ແມ່ນຂໍ້ຍົກເວັ້ນ) ກ່ວາການສະແດງອອກ (ໃນ 4 ເປົ້າຫມາຍ F. f-moll ຈາກປະລິມານທີ່ 1 ຂອງ "HTK" 2 ການສະແດງ. ), ເຖິງຂະຫນາດຂອງ cadenza ຂະຫນາດນ້ອຍ (F. G-dur ຈາກປະລິມານທີ່ 2 ຂອງ "HTK"). ເພື່ອສ້າງຄວາມເຂັ້ມແຂງຂອງກະແຈພື້ນຖານ, ການຖືຫົວຂໍ້ທີ່ເດັ່ນຊັດແມ່ນມັກຈະຖືກນໍາສະເຫນີ (F. F-dur, bar 66, ແລະ f-moll, bar 72, ຈາກປະລິມານທີ່ 2 ຂອງ "HTK"). ລົງຄະແນນສຽງໃນບົດສະຫຼຸບ. ສ່ວນ, ຕາມກົດລະບຽບ, ບໍ່ໄດ້ປິດ; ໃນບາງກໍລະນີ, ການບີບອັດຂອງໃບເກັບເງິນແມ່ນສະແດງອອກໃນການສະຫລຸບ. ການນໍາສະເຫນີ chord (F. D-dur ແລະ g-moll ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ “HTK”). ກັບຈະສະຫຼຸບ. ພາກສ່ວນທີ່ບາງຄັ້ງລວມເຖິງຈຸດສູງສຸດຂອງຮູບແບບ, ມັກຈະກ່ຽວຂ້ອງກັບ stretta (F. g-moll ຈາກປະລິມານທີ່ 1). ສະຫຼຸບ. ລັກສະນະແມ່ນເຂັ້ມແຂງໂດຍໂຄງສ້າງ chordal (ມາດຕະການ 2 ສຸດທ້າຍຂອງ F. ດຽວກັນ); ພາກ​ສ່ວນ​ອາດ​ຈະ​ມີ​ຂໍ້​ສະ​ຫຼຸບ​ຄື coda ຂະ​ຫນາດ​ນ້ອຍ (bars ສຸດ​ທ້າຍ​ຂອງ F. c-moll ຈາກ​ປະ​ລິ​ມານ​ທີ 1 ຂອງ “HTK”, underlined ໂດຍ tonic. org. ວັກ; ໃນ F. ໃນ G ຂອງ Hindemith –. basso ostinato); ໃນກໍລະນີອື່ນໆ, ພາກສ່ວນສຸດທ້າຍອາດຈະເປີດ: ມັນອາດຈະມີການສືບຕໍ່ຂອງປະເພດທີ່ແຕກຕ່າງກັນ (ຕົວຢ່າງເຊັ່ນ, ເມື່ອ F. ເປັນສ່ວນຫນຶ່ງຂອງການພັດທະນາ sonata), ຫຼືມີສ່ວນຮ່ວມໃນ coda ຢ່າງກວ້າງຂວາງຂອງວົງຈອນ, ເຊິ່ງໃກ້ຊິດ. ໃນລັກສະນະການເຂົ້າ. ສິ້ນ (org. prelude ແລະ P. a-moll, BWV 543). ຄໍາວ່າ "reprise" ເພື່ອສະຫຼຸບ. ພາກ F. ສາມາດນໍາໃຊ້ໄດ້ພຽງແຕ່ເງື່ອນໄຂ, ໃນຄວາມຫມາຍທົ່ວໄປ, ດ້ວຍການພິຈາລະນາ obligatory ຂອງຄວາມແຕກຕ່າງທີ່ເຂັ້ມແຂງ. ພາກ F. ຈາກ exposition.

ຈາກ​ການ​ຮຽນ​ແບບ. ຮູບແບບທີ່ເຄັ່ງຄັດ, F. ສືບທອດເຕັກນິກຂອງໂຄງສ້າງການສະແດງ (Kyrie ຈາກ Pange lingua ມະຫາຊົນໂດຍ Josquin Despres) ແລະການຕອບໂຕ້ tonal. ຜູ້ສືບທອດຂອງ F. ສໍາລັບຫຼາຍໆຄົນ. ນັ້ນແມ່ນ motet ໄດ້. ເດີມ wok. ແບບຟອມ, motet ຫຼັງຈາກນັ້ນຍ້າຍໄປ instr. ດົນຕີ (Josquin Deprez, G. Isak) ແລະຖືກນໍາໃຊ້ໃນ canzone, ເຊິ່ງໃນພາກຕໍ່ໄປແມ່ນ polyphonic. ຕົວແປຂອງອັນກ່ອນໜ້ານີ້. The fugues ຂອງ D. Buxtehude (ເບິ່ງ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, org. prelude ແລະ P. d-moll: prelude – P. – quasi Recitativo – variant F. – ສະຫຼຸບ) ຕົວຈິງແລ້ວແມ່ນ canzones. predecessor ທີ່ໃກ້ຊິດທີ່ສຸດຂອງ F. ແມ່ນອະໄວຍະວະຊ້ໍາຫນຶ່ງຫຼື clavier ricercar (ຫນຶ່ງ - ຄວາມມືດ, ຄວາມອຸດົມສົມບູນ thematic ຂອງໂຄງສ້າງ stretta, ເຕັກນິກການຫັນປ່ຽນຫົວຂໍ້, ແຕ່ບໍ່ມີລັກສະນະ interludes ຂອງ F.); F. ໂທຫາ ricercars ຂອງເຂົາເຈົ້າ S. Sheidt, I. Froberger. G. Frescobaldi's canzones ແລະ ricercars, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບອະໄວຍະວະແລະ clavier capriccios ແລະຈິນຕະນາການຂອງ Ya. ຂະບວນການສ້າງແບບຟອມ F. ແມ່ນເທື່ອລະກ້າວ; ຊີ້ໃຫ້ເຫັນເຖິງ "1st F." ເປັນໄປບໍ່ໄດ້.

ໃນບັນດາຕົວຢ່າງຕົ້ນ, ແບບຟອມແມ່ນທົ່ວໄປ, ເຊິ່ງການພັດທະນາ (ເຢຍລະມັນ zweite Durchführung) ແລະພາກສ່ວນສຸດທ້າຍແມ່ນທາງເລືອກໃນການເປີດເຜີຍ (ເບິ່ງ Repercussion, 1), ດັ່ງນັ້ນ, ແບບຟອມໄດ້ຖືກລວບລວມເປັນລະບົບຕ່ອງໂສ້ການຕ້ານການເປີດເຜີຍ (ໃນວຽກງານທີ່ໄດ້ກ່າວມາ. . Buxtehude F. ປະກອບດ້ວຍ exposition ແລະ 2 variants ຂອງມັນ). ຫນຶ່ງໃນຜົນສໍາເລັດທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດຂອງເວລາຂອງ GF Handel ແລະ JS Bach ແມ່ນການນໍາການພັດທະນາ tonal ເຂົ້າໄປໃນປັດຊະຍາ. ຊ່ວງເວລາທີ່ສໍາຄັນຂອງການເຄື່ອນໄຫວຂອງ tonal ໃນ F. ແມ່ນຫມາຍໂດຍ cadences ຈະແຈ້ງ (ປົກກະຕິແລ້ວສົມບູນທີ່ສົມບູນແບບ), ຊຶ່ງໃນ Bach ມັກຈະບໍ່ coincide ກັບຂອບເຂດຂອງ exposition ໄດ້ (ໃນ F. D-dur ຈາກປະລິມານ 1 ຂອງ CTC, ໄດ້. cadence ທີ່ບໍ່ສົມບູນແບບໃນມາດຕະການ 9 "ດຶງໃນ" h-moll-noe ນໍາໄປສູ່ exposition), ການພັດທະນາແລະພາກສ່ວນສຸດທ້າຍແລະ "ຕັດ" ເຂົາເຈົ້າ (ໃນ F. ດຽວກັນ cadence ທີ່ສົມບູນແບບໃນ e-moll ໃນແຖບ 17 ໃນກາງຂອງການພັດທະນາ. ສ່ວນແບ່ງແບບຟອມອອກເປັນ 2 ສ່ວນ). ມີຫຼາຍຊະນິດຂອງຮູບແບບສອງສ່ວນ: F. C-dur ຈາກປະລິມານທີ່ 1 ຂອງ "HTK" (cadenza a-moll, ມາດຕະການ 14), F. Fis-dur ຈາກປະລິມານດຽວກັນເຂົ້າຫາສອງສ່ວນເກົ່າ. ຮູບແບບ (cadenza ສຸດເດັ່ນ, ມາດຕະການ 17, cadence ໃນ dis-moll ຢູ່ເຄິ່ງກາງຂອງພາກສ່ວນການພັດທະນາ, ແຖບ 23); ລັກສະນະຂອງ sonata ເກົ່າໃນ F. d-moll ຈາກປະລິມານທີ່ 1 (stretta, ເຊິ່ງສະຫຼຸບການເຄື່ອນໄຫວທີ 1, ໄດ້ຖືກຖ່າຍທອດໃນຕອນທ້າຍຂອງ F. ເຂົ້າໄປໃນກຸນແຈຕົ້ນຕໍ: cf. bars 17-21 ແລະ 39-44). . ຕົວຢ່າງຂອງຮູບແບບສາມສ່ວນ - F. e-moll ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ "HTK" ດ້ວຍການເລີ່ມຕົ້ນທີ່ຊັດເຈນຈະສະຫຼຸບ. ພາກ (ມາດຕະການ 20).

A ແນວພັນພິເສດແມ່ນ F., ເຊິ່ງ deviations ແລະ modulations ບໍ່ໄດ້ຖືກຍົກເວັ້ນ, ແຕ່ການປະຕິບັດຂອງຫົວຂໍ້ແລະຄໍາຕອບແມ່ນໄດ້ຮັບພຽງແຕ່ໃນຕົ້ນຕໍ. ແລະເດັ່ນ (org. F. c-moll Bach, BWV 549), ບາງຄັ້ງ - ໃນການສະຫລຸບ. ພາກ – ໃນ subdominant (Contrapunctus I ຈາກ Bach's Art of Fugue) ກະແຈ. F ດັ່ງກ່າວ. ບາງຄັ້ງເອີ້ນວ່າ monotonous (cf. Grigoriev S. S., Muller T. F., 1961), ຄວາມໝັ້ນຄົງ-ໂຕນ (Zolotarev V. A., 1932), tonic-dominant. ພື້ນຖານຂອງການພັດທະນາຢູ່ໃນພວກມັນແມ່ນປົກກະຕິແລ້ວຫນຶ່ງຫຼື contrapuntal ອື່ນ. ການປະສົມປະສານ (ເບິ່ງ stretch ໃນ F. Es-dur ຈາກ​ປະ​ລິ​ມານ​ທີ 2 ຂອງ “HTK”), reharmonization ແລະ​ການ​ຫັນ​ເປັນ​ຫົວ​ຂໍ້ (ສອງ​ພາກ​ສ່ວນ F. C-moll, ສາມສ່ວນ F. d-moll ຈາກປະລິມານທີ 2 ຂອງ “HTK”). ຂ້ອນຂ້າງເກົ່າແກ່ແລ້ວໃນຍຸກຂອງ I. C. Bach, ຮູບແບບເຫຼົ່ານີ້ແມ່ນໄດ້ພົບເຫັນພຽງແຕ່ບາງຄັ້ງຄາວໃນເວລາຕໍ່ມາ (ສຸດທ້າຍຂອງ divertissement No. 1 ສໍາລັບ Haydn baritones, Hob. XI 53). ຮູບແບບຂອງ rondo ເກີດຂື້ນໃນເວລາທີ່ຊິ້ນສ່ວນຂອງຕົ້ນຕໍແມ່ນລວມຢູ່ໃນພາກສ່ວນທີ່ກໍາລັງພັດທະນາ. tonality (ໃນ F. Cis-dur ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ “HTK”, ມາດຕະການ 25); Mozart ໄດ້ກ່າວເຖິງແບບຟອມນີ້ (F. c-moll ສໍາລັບສາຍ. ສີ່, K.-V. 426). ຈໍານວນຫຼາຍຂອງ fugues ຂອງ Bach ມີລັກສະນະ sonata (ຕົວຢ່າງ, Coupe No. 1 ຈາກມະຫາຊົນໃນ h-moll). ໃນຮູບແບບຂອງເວລາຫລັງ Bach, ອິດທິພົນຂອງບັນທັດຖານຂອງດົນຕີ homophonic ແມ່ນສັງເກດເຫັນ, ແລະຮູບແບບສາມສ່ວນທີ່ຊັດເຈນມາເຖິງກ່ອນຫນ້າ. ນັກປະຫວັດສາດ. ຜົນ​ສໍາ​ເລັດ​ຂອງ symphonists Viennese ແມ່ນ convergence ຂອງ​ຮູບ​ແບບ sonata ແລະ F ໄດ້​. ຮູບແບບ, ດໍາເນີນການບໍ່ວ່າຈະເປັນ fugue ຂອງແບບຟອມ Sonata (ສຸດທ້າຍຂອງ Mozart ຂອງ G-dur quartet, K.-V. 387), ຫຼືເປັນ symphonization ຂອງ F., ໂດຍສະເພາະ, ການຫັນປ່ຽນຂອງພາກສ່ວນການພັດທະນາໄປສູ່ການພັດທະນາ Sonata (ສຸດທ້າຍຂອງ quartet, op. 59 ບໍ່. 3 ຂອງ Beethoven). ບົນ​ພື້ນ​ຖານ​ບັນ​ດາ​ຜົນ​ງານ​ດັ່ງ​ກ່າວ, ຜະ​ລິດ​ຕະ​ພັນ​ໄດ້​ຮັບ​ການ​ສ້າງ​ຕັ້ງ. ໃນ homophonic-polyphonic. ຮູບແບບ (ການປະສົມປະສານຂອງ sonata ກັບ double F. ໃນຮອບສຸດທ້າຍຂອງ symphony ທີ 5 ຂອງ Bruckner, ດ້ວຍ quadruple F. ໃນ chorus ສຸດ​ທ້າຍ​ຂອງ cantata "ຫຼັງ​ຈາກ​ການ​ອ່ານ​ຄໍາ​ເພງ​ສັນ​ລະ​ເສີນ​" ໂດຍ Taneyev​, ມີ double F. ຢູ່ໃນພາກທີ 1 ຂອງເພງ "The Artist Mathis" ໂດຍ Hindemith) ແລະຕົວຢ່າງທີ່ໂດດເດັ່ນຂອງ symphonies. F. (ພາກທີ 1 ຂອງວົງດົນຕີ 1. ຊຸດໂດຍ Tchaikovsky, ສຸດທ້າຍຂອງ cantata "John of Damascus" ໂດຍ Taneyev, orc. ການປ່ຽນແປງຂອງ Reger ແລະ Fugue ໃນຫົວຂໍ້ໂດຍ Mozart. ແຮງໂນ້ມຖ່ວງໄປສູ່ຄວາມເປັນຕົ້ນສະບັບຂອງການສະແດງອອກ, ລັກສະນະຂອງສິລະປະຂອງ romanticism, ຍັງຂະຫຍາຍໄປສູ່ຮູບແບບຂອງ F. (ຄຸນສົມບັດຂອງຈິນຕະນາການໃນ org. F. ໃນຫົວຂໍ້ຂອງ BACH Liszt, ສະແດງອອກໃນການເຄື່ອນໄຫວສົດໃສ. ກົງ​ກັນ​ຂ້າມ​, ການ​ນໍາ​ສະ​ເຫນີ​ຂອງ​ເອ​ກະ​ສານ episodic​, ສິດ​ເສລີ​ພາບ​ຂອງ​ສຽງ​)​. ໃນດົນຕີຂອງສະຕະວັດທີ 20 ພື້ນເມືອງຖືກນໍາໃຊ້. F. ຮູບແບບ, ແຕ່ໃນເວລາດຽວກັນມີແນວໂນ້ມທີ່ສັງເກດເຫັນໃນການນໍາໃຊ້ polyphonic ສະລັບສັບຊ້ອນທີ່ສຸດ. tricks (ເບິ່ງ No 4 from the cantata “After reading the Psalm” ໂດຍ Taneyev). ປະເພນີ. ຮູບຮ່າງບາງຄັ້ງກໍ່ເປັນຜົນສະທ້ອນຂອງສະເພາະ. ທໍາມະຊາດຂອງສິນລະປະ neoclassical (ຄອນເສີດສຸດທ້າຍສໍາລັບ 2 fp. Stravinsky). ໃນຫຼາຍໆກໍລະນີ, ນັກປະພັນຊອກຫາຢູ່ໃນປະເພນີ. ແບບຟອມສະແດງອອກທີ່ບໍ່ໄດ້ໃຊ້. ຄວາມເປັນໄປໄດ້, ຕື່ມມັນກັບປະສົມກົມກຽວ unconventional. ເນື້ອໃນ (ໃນ F. C-dur ຂຶ້ນ. 87 ຄໍາຕອບຂອງ Shostakovich ແມ່ນ Mixolydian, cf. ສ່ວນ - ໃນ​ຮູບ​ແບບ​ທໍາ​ມະ​ຊາດ​ຂອງ​ໂປຣ​ໄຟລ​ທີ່​ເປັນ​ການ​ຄ້າ​ຫນ້ອຍ​, ແລະ​ການ​ແກ້​ໄຂ - ກັບ Lydian stretta​) ຫຼື​ການ​ນໍາ​ໃຊ້​ປະ​ສົມ​ກົມ​ກຽວ​ໃຫມ່​. ແລະໂຄງສ້າງ. ຄຽງຄູ່ກັບການນີ້, ຜູ້ຂຽນ F. ໃນສະຕະວັດທີ 20 ສ້າງຮູບແບບສ່ວນບຸກຄົນຢ່າງສົມບູນ. ດັ່ງນັ້ນ, ໃນ F. ໃນ F ຈາກ "Ludus tonalis" ຂອງ Hindemith ການເຄື່ອນໄຫວທີ 2 (ຈາກມາດຕະການ 30) ແມ່ນມາຈາກການເຄື່ອນໄຫວທີ 1 ໃນການເຄື່ອນໄຫວ rakish.

ນອກເຫນືອໄປຈາກປະລິມານດຽວ, ຍັງມີ F. ກ່ຽວກັບ 2, ຫນ້ອຍມັກ 3 ຫຼື 4 ຫົວຂໍ້. ຈໍາແນກ F. ໃນຫຼາຍ. ເຫຼົ່ານັ້ນແລະ F. ສະລັບສັບຊ້ອນ (ສໍາລັບ 2 – double, ສໍາລັບ 3 – triple); ຄວາມແຕກຕ່າງຂອງພວກມັນແມ່ນວ່າ F. ສະລັບສັບຊ້ອນກ່ຽວຂ້ອງກັບ contrapuntal. ການປະສົມປະສານຂອງຫົວຂໍ້ (ທັງຫມົດຫຼືບາງ). F. ໃນຫຼາຍຫົວຂໍ້ປະຫວັດສາດແມ່ນມາຈາກ motet ແລະເປັນຕົວແທນຕໍ່ໄປນີ້ຂອງ F. ຫຼາຍຫົວຂໍ້ທີ່ແຕກຕ່າງກັນ (ມີ 2 ຂອງພວກເຂົາຢູ່ໃນ org. prelude ແລະ F. a-moll Buxtehude). ປະເພດຂອງ F. ນີ້ພົບເຫັນໃນບັນດາ org. choral ຈັດ; 6 ເປົ້າຫມາຍ F. "Aus tiefer Not schrei'ich zu dir" ໂດຍ Bach (BWV 686) ປະກອບດ້ວຍ expositions ທີ່ນໍາຫນ້າແຕ່ລະ stanza ຂອງ chorale ແລະຖືກສ້າງຂຶ້ນໃນອຸປະກອນການຂອງເຂົາເຈົ້າ; F. ດັ່ງກ່າວຖືກເອີ້ນວ່າ strophic (ບາງຄັ້ງຄໍາສັບພາສາເຢຍລະມັນ Schichtenaufbau ແມ່ນໃຊ້ - ການກໍ່ສ້າງໃນຊັ້ນ; ເບິ່ງຕົວຢ່າງໃນຄໍລໍາ 989).

ສໍາ​ລັບ​ການ​ສະ​ລັບ​ສັບ​ຊ້ອນ F. ກົງ​ກັນ​ຂ້າມ​ຮູບ​ແບບ​ເລິກ​ບໍ່​ແມ່ນ​ລັກ​ສະ​ນະ​; ຫົວ​ຂໍ້​ຂອງ​ມັນ​ພຽງ​ແຕ່​ກໍາ​ນົດ​ອອກ​ແຕ່​ລະ​ຄົນ (ທີ່ 2 ໂດຍ​ປົກ​ກະ​ຕິ​ແມ່ນ​ໂທລະ​ສັບ​ມື​ຖື​ຫຼາຍ​ແລະ​ຫນ້ອຍ​ສ່ວນ​ບຸກ​ຄົນ​)​. ມີ F. ທີ່ມີການສະແດງອອກຮ່ວມກັນຂອງຫົວຂໍ້ (double: org. F. h-moll Bach ໃນຫົວຂໍ້ໂດຍ Corelli, BWV 579, F. Kyrie ຈາກ Mozart's Requiem, piano prelude ແລະ F. op. 29 Taneyev; triple: 3 -head. invention f-moll Bach, prelude A-dur from the 1st volume of “HTK”; the fourth F. in the finale of the cantata “After reading the Psalm” by Taneyev) and technically simpler F. with expositions ແຍກຕ່າງຫາກ (double : F. gis-moll ຈາກປະລິມານທີ 2 ຂອງ “HTK”, F. e-moll ແລະ d-moll op. 87 ໂດຍ Shostakovich, P. in A ຈາກ “Ludus tonalis” ໂດຍ Hindemith, triple: P. fis-moll ຈາກ ສະບັບທີ 2 ຂອງ “HTK”, org. F. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV from The Art of the Fugue by Bach, No 3 from the cantata after reading the Psalm by Taneyev, F. in C from Hindemith's Ludus tonalis ). ບາງ F. ແມ່ນປະເພດປະສົມ: ໃນ F. cis-moll ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ CTC, ຫົວຂໍ້ທີ 1 ແມ່ນກົງກັນຂ້າມກັບການນໍາສະເຫນີຂອງຫົວຂໍ້ທີ 2 ແລະ 3; ໃນ 120th P. ຈາກ Diabelli's Variations on a Theme, op. 10 ຫົວຂໍ້ Beethoven ຖືກນໍາສະເຫນີເປັນຄູ່; ໃນ F. ຈາກການພັດທະນາຂອງ symphony ທີ 1 ຂອງ Myaskovsky, ຫົວຂໍ້ທີ 2 ແລະທີ 3 ໄດ້ຖືກວາງສະແດງຮ່ວມກັນ, ແລະຄັ້ງທີ XNUMX ແຍກຕ່າງຫາກ.

JS Bach. ການຈັດລຽງອະໄວຍະວະຂອງ chorale “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”, ບົດທີ 1.

ໃນການຖ່າຍຮູບສະລັບສັບຊ້ອນ, ມາດຕະຖານຂອງໂຄງສ້າງຂອງ exposition ແມ່ນສັງເກດເຫັນໃນເວລາທີ່ນໍາສະເຫນີຫົວຂໍ້ທີ 1; exposure ແລະອື່ນໆທີ່ເຄັ່ງຄັດຫນ້ອຍ.

ແນວພັນພິເສດແມ່ນເປັນຕົວແທນໂດຍ F. ສໍາລັບ choral. Thematically ເອກະລາດ F. ແມ່ນປະເພດຂອງພື້ນຖານສໍາລັບ chorale, ເຊິ່ງບາງຄັ້ງຄາວ (ຕົວຢ່າງ, ໃນ interludes ຂອງ F.) ແມ່ນປະຕິບັດໃນໄລຍະເວລາຂະຫນາດໃຫຍ່ທີ່ກົງກັນຂ້າມກັບການເຄື່ອນໄຫວຂອງ F. A ຮູບແບບທີ່ຄ້າຍຄືກັນແມ່ນພົບເຫັນຢູ່ໃນ org. . ຮ້ອງເພງໂດຍ Bach (“Jesu, meine Freude”, BWV 713); ຕົວຢ່າງທີ່ໂດດເດັ່ນແມ່ນຄູ່ P. ກັບ chorale Confiteor No. 19 ຈາກມະຫາຊົນໃນ b-moll. ຫຼັງຈາກ Bach, ແບບຟອມນີ້ແມ່ນຫາຍາກ (ຕົວຢ່າງ, F. double ຈາກ Mendelssohn's Organ Sonata No. 3; F. ສຸດທ້າຍຂອງ Cantata John ຂອງ Damascus ຂອງ Taneyev); ແນວຄວາມຄິດຂອງການລວມເອົາ chorale ໃນການພັດທະນາຂອງ F. ໄດ້ຖືກປະຕິບັດໃນ Prelude, Chorale ແລະ Fugue ສໍາລັບ piano. Frank, ໃນ F. No 15 H-dur ຈາກ "24 Preludes and Fugues" ສໍາລັບ piano. G. Muschel.

F. ເກີດຂຶ້ນເປັນຮູບແບບເຄື່ອງມື, ແລະເຄື່ອງມື (ກັບຄວາມສໍາຄັນທັງຫມົດຂອງ wok. F.) ຍັງຄົງເປັນຕົ້ນຕໍ. ຜ່ານ, ໃນທີ່ມັນພັດທະນາໃນເວລາຕໍ່ມາ. ບົດບາດຂອງ F. ເພີ່ມຂຶ້ນຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງ: ເລີ່ມຕົ້ນຈາກ J. B. Lully, ນາງໄດ້ເຂົ້າໄປໃນພາສາຝຣັ່ງ. overture, ຂ້າ​ພະ​ເຈົ້າ. Ya Froberger ໃຊ້ການນໍາສະເຫນີ fugue ໃນ gigue (ໃນຊຸດ), Italian. ແມ່​ບົດ​ແນະ​ນໍາ F. в сонату ຈາກໂບດ ແລະຄອນເສີດທັງໝົດ. ໃນເຄິ່ງທີ່ 2. 17 ໃນ. F. ສາມັກຄີກັບ prelude, passacaglia, ເຂົ້າໄປໃນ toccata (D. Buxtehude, G. Muffat); ປະລິນຍາເອກ ສາຂາວິຊາ F. — org. ການ​ຈັດ​ການ choral​. F. ພົບເຫັນຄໍາຮ້ອງສະຫມັກໃນມະຫາຊົນ, oratorios, cantatas. ປາຊລ. ທ່າ​ອ່ຽງ​ການ​ພັດ​ທະ​ນາ F. ໄດ້ຮັບຄລາສສິກ. embodiment ໃນການເຮັດວຽກຂອງ I. C. ບາກ. polyphonic ຕົ້ນຕໍ. ວົງຈອນຂອງ Bach ແມ່ນຮອບວຽນສອງສ່ວນຂອງ prelude-F., ເຊິ່ງໄດ້ຮັກສາຄວາມສໍາຄັນຂອງມັນມາຈົນເຖິງທຸກມື້ນີ້ (ຕົວຢ່າງຂອງນັກປະພັນບາງຄົນໃນສະຕະວັດທີ 20, ສໍາລັບຕົວຢ່າງ. Čiurlionis, ບາງຄັ້ງກ່ອນໂດຍ F. preludes ຫຼາຍ). ປະເພນີທີ່ສໍາຄັນອີກອັນຫນຶ່ງ, ຍັງມາຈາກ Bach, ແມ່ນສະມາຄົມຂອງ F. (ບາງ​ຄັ້ງ​ຮ່ວມ​ກັບ preludes​) ໃນ​ຮອບ​ວຽນ​ຂະ​ຫນາດ​ໃຫຍ່ (2 ປະ​ລິ​ມານ "XTK​"​, "ສິ​ລະ​ປະ​ຂອງ Fugue ໄດ້​"​)​; ຮູບແບບນີ້ໃນສະຕະວັດທີ 20. ພັດທະນາ P. Hin-demit, D. D. Shostakovich, R. TO. Shchedrin, G. A. Muschel ແລະອື່ນໆ. F. ໄດ້ຖືກນໍາໃຊ້ໃນວິທີການໃຫມ່ໂດຍຄລາສສິກ Viennese: ມັນຖືກນໍາໃຊ້ເປັນຮູບແບບຂອງປະລິນຍາເອກ. ຈາກພາກສ່ວນຂອງ sonata-symphony. ວົງຈອນ, ໃນ Beethoven - ເປັນຫນຶ່ງໃນການປ່ຽນແປງໃນວົງຈອນຫຼືເປັນພາກສ່ວນຂອງແບບຟອມ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ. sonata (ປົກກະຕິແລ້ວ fugato, ບໍ່ແມ່ນ F.). ຜົນສໍາເລັດຂອງເວລາ Bach ໃນພາກສະຫນາມຂອງ F. ໄດ້ຖືກນໍາໃຊ້ຢ່າງກວ້າງຂວາງໃນຕົ້ນສະບັບຂອງສະຕະວັດທີ 19-20th. F. ຖືກນໍາໃຊ້ບໍ່ພຽງແຕ່ເປັນສ່ວນສຸດທ້າຍຂອງວົງຈອນ, ແຕ່ໃນບາງກໍລະນີປ່ຽນແທນ sonata Allegro (ຕົວຢ່າງ, ໃນ symphony ທີສອງຂອງ Saint-Saens); ໃນວົງຈອນ "Prelude, chorale ແລະ fugue" ສໍາລັບ piano. Franka F. ມີ sonata outlines, ແລະອົງປະກອບທັງຫມົດແມ່ນຖືວ່າເປັນ sonata-fantasy ທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່. ໃນ​ການ​ປ່ຽນ​ແປງ F. ມັກຈະຄອບຄອງຕໍາແຫນ່ງຂອງຂັ້ນສຸດທ້າຍໂດຍທົ່ວໄປ (I. Brams, ມ. Reger). Fugato ໃນການພັດທະນາ c.-l. ຈາກພາກສ່ວນຂອງ symphony ຈະເລີນເຕີບໂຕເປັນ F ສົມບູນ. ແລະມັກຈະກາຍເປັນສູນກາງຂອງຮູບແບບ (ສຸດທ້າຍຂອງ Symphony No. Rachmaninoff ຂອງ Rachmaninoff. 3; Myaskovsky ຂອງ Symphonies No. 10, 21); ໃນ​ຮູບ​ຮ່າງ​ຂອງ F​. ສາມາດລະບຸໄດ້.-l. ຈາກຫົວຂໍ້ຂອງ (ພາກສ່ວນຂ້າງໃນການເຄື່ອນໄຫວທີ 1 ຂອງ quartet Myaskovsky No. 13). ໃນດົນຕີຂອງສະຕະວັດທີ 19 ແລະ 20th. ໂຄງ​ປະ​ກອບ​ການ​ຮູບ​ແບບ F. ໃນທັດສະນະທີ່ບໍ່ຄາດຄິດ romantic. ນັກແຕ່ງເພງ. ຮູບນ້ອຍປາກົດ fp. fugue ຂອງ Schumann (op. 72 ບໍ່ 1) ແລະພຽງແຕ່ 2 ປະຕູ. fugue ໂດຍ Chopin. ບາງຄັ້ງ (ເລີ່ມຕົ້ນດ້ວຍ Haydn's The Four Seasons, No. 19) ຟ. ຮັບໃຊ້ໃນການພັນລະນາ. ຈຸດປະສົງ (ຮູບພາບຂອງການສູ້ຮົບໃນ Macbeth ໂດຍ Verdi; ເສັ້ນທາງຂອງແມ່ນ້ໍາໃນ Symph. ບົດກະວີ "Vltava" ໂດຍ Smetana; "ຕອນຍິງ" ໃນການເຄື່ອນໄຫວຄັ້ງທີ 2 ຂອງ Symphony No. ຂອງ Shostakovich. 11); ໃນ F. romantic ມາ​ໂດຍ​ຜ່ານ​ການ​. ຕົວເລກ - grotesque (ສຸດທ້າຍຂອງ Symphony Fantastic ຂອງ Berlioz), ຜີປີສາດ (op. F. ໃບ), irony (symph. Strauss ຂອງ "ດັ່ງນັ້ນເວົ້າ Zarathustra" ໃນບາງກໍລະນີ F. - ຜູ້ຖືຮູບພາບວິລະຊົນ (ການນໍາຈາກ Opera "Ivan Susanin" ໂດຍ Glinka; symphony. ບົດກະວີ "Prometheus" ໂດຍ Liszt); ໃນບັນດາຕົວຢ່າງທີ່ດີທີ່ສຸດຂອງການຕີຄວາມຕະຫລົກຂອງ F. ປະ​ກອບ​ມີ scene ການ​ຕໍ່​ສູ້​ຈາກ​ຕອນ​ທ້າຍ​ຂອງ 2nd d​. Opera "Mastersingers of Nuremberg" ໂດຍ Wagner, ຊຸດສຸດທ້າຍຈາກ Opera "Falstaff" ໂດຍ Verdi.

2) ໄລຍະ, Crimea ຢູ່ 14 – ຕົ້ນ. ສະຕະວັດທີ 17, canon ໄດ້ຖືກກໍານົດ (ໃນຄວາມຫມາຍທີ່ທັນສະໄຫມຂອງຄໍາສັບ), ນັ້ນແມ່ນ, imitation ຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງໃນ 2 ສຽງຫຼືຫຼາຍກວ່ານັ້ນ. "Fuga ແມ່ນຕົວຕົນຂອງພາກສ່ວນຂອງອົງປະກອບຕາມໄລຍະເວລາ, ຊື່, ຮູບແບບ, ແລະໃນແງ່ຂອງສຽງແລະການຢຸດຂອງພວກເຂົາ" (I. Tinktoris, 1475, ໃນຫນັງສື: ຄວາມງາມດົນຕີຂອງຍຸກກາງເອີຣົບຕາເວັນຕົກແລະ Renaissance. , ຫນ້າ 370). ປະຫວັດສາດ F. ປິດ canonical ດັ່ງກ່າວ. ປະເພດເຊັ່ນ: Italian. caccia (caccia) ແລະພາສາຝຣັ່ງ. shas (chasse): ຮູບພາບປົກກະຕິຂອງການລ່າສັດຢູ່ໃນພວກມັນແມ່ນກ່ຽວຂ້ອງກັບ "ການສະແຫວງຫາ" ຂອງສຽງທີ່ຮຽນແບບ, ເຊິ່ງຊື່ F ມາຈາກ. ໃນຊັ້ນທີ 2. 15 ຄ. ການສະແດງອອກ Missa ad fugam ເກີດຂື້ນ, ຫມາຍເຖິງມະຫາຊົນທີ່ຂຽນໂດຍໃຊ້ canonical. ເຕັກນິກ (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fugue, ເລີ່ມຕົ້ນ.

ໃນສະຕະວັດທີ 16 ໄດ້ຈໍາແນກ F. ເຄັ່ງຄັດ (Latin legata) ແລະບໍ່ເສຍຄ່າ (Latin sciolta); ໃນສະຕະວັດທີ 17 F. legata ຄ່ອຍໆ "ລະລາຍ" ໃນແນວຄວາມຄິດຂອງ canon, F. sciolta "outgrew" ໃນ F. ໃນທີ່ທັນສະໄຫມ. ຄວາມຮູ້ສຶກ. ນັບຕັ້ງແຕ່ໃນ F. 14-15 ສະຕະວັດ. ສຽງບໍ່ແຕກຕ່າງກັນໃນຮູບແຕ້ມ, ອົງປະກອບເຫຼົ່ານີ້ຖືກບັນທຶກໄວ້ໃນເສັ້ນດຽວກັນກັບການອອກແບບຂອງວິທີການຖອດລະຫັດ (ເບິ່ງກ່ຽວກັບເລື່ອງນີ້ໃນການເກັບກໍາ: ຄໍາຖາມຂອງຮູບແບບດົນຕີ, ບັນຫາ 2, M., 1972, ຫນ້າ 7). Fuga canonica ໃນ Epidiapente (ie canonical P. ໃນຫ້າເທິງ) ແມ່ນພົບເຫັນຢູ່ໃນການສະເຫນີດົນຕີຂອງ Bach; Canon 2 ປະຕູທີ່ມີສຽງເພີ່ມເຕີມແມ່ນ F. in B ຈາກ Ludus tonalis ຂອງ Hindemith.

3) Fugue ໃນສະຕະວັດທີ 17. - rhetoric ດົນ​ຕີ​. ຕົວ​ເລກ​ທີ່​ຮຽນ​ແບບ​ການ​ແລ່ນ​ດ້ວຍ​ການ​ຊ່ວຍ​ເຫຼືອ​ຂອງ​ສຽງ​ທີ່​ຕິດ​ຕໍ່​ກັນ​ຢ່າງ​ວ່ອງ​ໄວ​ເມື່ອ​ຄຳ​ທີ່​ສອດ​ຄ້ອງ​ກັນ​ຖືກ​ຮ້ອງ​ຂຶ້ນ (ເບິ່ງ​ຮູບ).

ເອກະສານ: Arensky A., ຄູ່ມືການສຶກສາຮູບແບບຂອງເຄື່ອງດົນຕີແລະສຽງຮ້ອງ, ພາກທີ XNUMX. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., ຄູ່ມືສັ້ນໆກ່ຽວກັບການສຶກສາຂອງ counterpoint, canon ແລະ fugue, M., 1911; Zolotarev V. A., Fugue. ຄູ່ມືການສຶກສາພາກປະຕິບັດ, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., crystallization ຂອງ thematism ໃນການເຮັດວຽກຂອງ Bach ແລະ predecessors ລາວ, “SM”, 1935, No 3; Skrebkov S., ການວິເຄາະ Polyphonic, M. — L., 1940; ຂອງຕົນເອງ, ປື້ມແບບຮຽນຂອງ polyphony, ch. 1-2, ມ. – L., 1951, M., 1965; Sposobin I. V., ຮູບແບບດົນຕີ, M. – L., 1947, 1972; ຈົດໝາຍຫຼາຍສະບັບຈາກ ສ. ແລະ. Taneyev ກ່ຽວກັບບັນຫາດົນຕີແລະທິດສະດີ, ຫມາຍເຫດ. ວ. Protopopov, ໃນຫນັງສື: S. ແລະ. Taneev. ວັດສະດຸແລະເອກະສານ, ແລະອື່ນໆ. 1, M., 1952; Dolzhansky A., ກ່ຽວກັບ fugue, "SM", 1959, No 4, ດຽວກັນ, ໃນຫນັງສືຂອງລາວ: Selected Articles, L., 1973; ຂອງຕົນເອງ, 24 preludes ແລະ fugues ໂດຍ D. Shostakovich, L., 1963, 1970; Kershner L. M., ຕົ້ນກໍາເນີດຂອງດົນຕີພື້ນເມືອງຂອງ Bach, M., 1959; Mazel L., ໂຄງສ້າງຂອງວຽກງານດົນຕີ, M., 1960, add., M., 1979; Grigoriev S. S., Muller T. F., ປື້ມແບບຮຽນຂອງ polyphony, M., 1961, 1977; Dmitriev A. N., Polyphony as a factor of shaping, L., 1962; Protopopov V. , ປະຫວັດສາດຂອງ polyphony ໃນປະກົດການທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດຂອງຕົນ. ດົນຕີຄລາສສິກລັດເຊຍແລະໂຊວຽດ, M., 1962; ລາວ, ປະຫວັດຂອງ polyphony ໃນປະກົດການທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດຂອງມັນ. ຄລາສສິກເອີຣົບຕາເວັນຕົກຂອງສະຕະວັດທີ XVIII-XIX, M., 1965; ລາວ, ຄວາມສໍາຄັນຂອງຂັ້ນຕອນຂອງ Polyphony ໃນຮູບແບບດົນຕີຂອງ Beethoven, ໃນ: Beethoven, vol. 2, M., 1972; ຂອງຕົນເອງ, Richerkar ແລະ canzona ໃນສະຕະວັດທີ 2-1972 ແລະວິວັດທະນາການຂອງເຂົາເຈົ້າ, ໃນ Sat.: ຄໍາຖາມຂອງຮູບແບບດົນຕີ, ບັນຫາ 1979, M., XNUMX; ຂອງລາວ, Sketches ຈາກປະຫວັດສາດຂອງຮູບແບບເຄື່ອງມືຂອງສະຕະວັດທີ XNUMX - ຕົ້ນສະຕະວັດທີ XNUMX, M., XNUMX; Etinger M. , ຄວາມກົມກຽວກັນແລະ polyphony. (ຫມາຍເຫດກ່ຽວກັບວົງຈອນ polyphonic ຂອງ Bach, Hindemith, Shostakovich), “SM”, 1962, No 12; ຂອງຕົນເອງ, ຄວາມກົມກຽວກັນໃນຮອບວຽນ polyphonic ຂອງ Hindemith ແລະ Shostakovich, ໃນ: ບັນຫາທາງທິດສະດີຂອງດົນຕີຂອງສະຕະວັດທີ XX, ບໍ່ມີ. 1, M., 1967; Yuzhak K., ບາງລັກສະນະໂຄງສ້າງຂອງ fugue I. C. Bach, M., 1965; ຂອງນາງ, ກ່ຽວກັບລັກສະນະແລະສະເພາະຂອງແນວຄິດ polyphonic, ໃນການເກັບກໍາ: Polyphony, M., 1975; ຄວາມງາມດົນຕີຂອງຍຸກກາງຂອງເອີຣົບຕາເວັນຕົກແລະ Renaissance, M., 1966; Milstein Ya. I., ດີໃຈດີ Clavier I. C. Bach…, M., 1967; Taneev S. I. , ຈາກມໍລະດົກທາງວິທະຍາສາດແລະ pedagogical, M., 1967; ແດນ Z. V., ຫຼັກສູດບັນຍາຍດົນຕີ-ທິດສະດີ. ບັນທຶກ M. ແລະ. Glinka, ໃນຫນັງສື: Glinka M., ການເກັບກໍາສົມບູນ. op., vol. 17, M., 1969; ລາວ, O fugue, ibid.; Zaderatsky V. , Polyphony ໃນວຽກງານເຄື່ອງມືໂດຍ D. Shostakovich, M., 1969; ຂອງຕົນເອງ, Polyphony ທ້າຍ Stravinsky: ຄໍາຖາມຂອງໄລຍະຫ່າງແລະຄວາມຫນາແຫນ້ນຂອງຈັງຫວະ, ການສັງເຄາະ stylistic, ໃນ: ດົນຕີແລະຄວາມທັນສະໄຫມ, vol. 9, Moscow, 1975; Christiansen L. L., Preludes ແລະ Fugues ໂດຍ R. Shchedrin, ໃນ: ຄໍາຖາມທິດສະດີດົນຕີ, vol. 2, M., 1970; ຄວາມງາມດົນຕີຂອງເອີຣົບຕາເວັນຕົກຂອງສະຕະວັດທີ XVII-XVIII, M., 1971; Bat N., ຮູບ​ແບບ Polyphonic ໃນ​ວຽກ​ງານ symphonic ຂອງ P. Hindemith, ໃນ: ຄໍາຖາມຂອງຮູບແບບດົນຕີ, vol. 2, M., 1972; Bogatyrev S. S. , (ການວິເຄາະບາງ fugues ໂດຍ Bach), ໃນຫນັງສື: S. C. Bogatyrev. ການຄົ້ນຄວ້າ, ບົດຄວາມ, memoirs, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Likhacheva I., Ladotonality of fugues ໂດຍ Rodion Shchedrin, ໃນ: ບັນຫາຂອງວິທະຍາສາດດົນຕີ, vol. 2, M., 1973; ຂອງຕົນເອງ, Thematism ແລະການພັດທະນາ expositional ຂອງຕົນໃນ fugues ຂອງ R. Shchedrin, ໃນ: Polyphony, M., 1975; ຂອງນາງເອງ, 24 preludes ແລະ fugues ໂດຍ R. Shchedrina, M., 1975; Zakharova O., rhetoric ດົນຕີຂອງຄັ້ງທີ XNUMX - ເຄິ່ງທໍາອິດຂອງສະຕະວັດທີ XNUMX, ໃນການລວບລວມ: ບັນຫາວິທະຍາສາດດົນຕີ, ສະບັບເລກທີ. 3, M., 1975; Kon Yu., ກ່ຽວກັບສອງ fugues I. Stravinsky, ໃນການເກັບກໍາ: Polyphony, M., 1975; Levaya T., ການພົວພັນຕາມແນວນອນແລະແນວຕັ້ງໃນ fugues ຂອງ Shostakovich ແລະ Hindemith, ໃນການເກັບກໍາ: Polyphony, Moscow, 1975; Litinsky G., ເຈັດ fugues ແລະ recitatives (ບັນທຶກຂອບ), ໃນການເກັບກໍາ: Aram Ilyich Khachaturyan, M., 1975; Retrash A., ປະເພດຂອງດົນຕີ Renaissance ທ້າຍແລະການສ້າງຕັ້ງຂອງ sonata ແລະຊຸດ, ໃນຫນັງສື: ຄໍາຖາມຂອງທິດສະດີແລະຄວາມງາມຂອງດົນຕີ, vol. 14, L., 1975; Tsaher I., ບັນຫາຂອງສຸດທ້າຍໃນ B-dur quartet op. 130 Beethoven, ໃນ Sat: ບັນຫາຂອງວິທະຍາສາດດົນຕີ, vol. 3, M., 1975; Chugaev A., ລັກສະນະຂອງໂຄງສ້າງຂອງ Bach's clavier fugues, M., 1975; Mikhailenko A. , ກ່ຽວກັບຫຼັກການຂອງໂຄງສ້າງຂອງ fugues Taneyev, ໃນ: ຄໍາຖາມຂອງຮູບແບບດົນຕີ, vol. 3, M., 1977; ການສັງເກດທິດສະດີກ່ຽວກັບປະຫວັດສາດຂອງດົນຕີ, Sat. Art., M., 1978; Nazaikinsky E. , ພາລະບົດບາດຂອງ timbre ໃນການສ້າງຕັ້ງຂອງຫົວຂໍ້ແລະການພັດທະນາ thematic ໃນເງື່ອນໄຂຂອງ polyphony imitation, ໃນການເກັບກໍາ: S. C. ເຄື່ອງຂູດ.

VP Frayonov