Melody |

μελῳδία ພາສາກະເຣັກອື່ນໆ – ການຮ້ອງເພງບົດກະວີ, ຈາກ μέλος – ຮ້ອງເພງ, ແລະ ᾠδή – ການຮ້ອງເພງ, ການຮ້ອງເພງ

ຄວາມຄິດດົນຕີສະແດງອອກຢ່າງເປັນເອກະພາບ (ອີງຕາມ IV Sposobin). ໃນດົນຕີ homophonic, ຫນ້າທີ່ຂອງ melody ປົກກະຕິແລ້ວແມ່ນປະກົດຂຶ້ນຢູ່ໃນສຽງເທິງ, ສຽງນໍາ, ໃນຂະນະທີ່ສຽງກາງຂັ້ນສອງແມ່ນປະສົມກົມກຽວ. ຕື່ມຂໍ້ມູນໃສ່ແລະ bass ປະກອບເປັນປະສົມກົມກຽວ. ສະຫນັບສະຫນູນ, ບໍ່ມີການຄອບຄອງຢ່າງເຕັມສ່ວນ. ຄຸນ​ນະ​ສົມ​ບັດ melody​. M. ເປັນຕົວແທນຕົ້ນຕໍ. ການເລີ່ມຕົ້ນຂອງດົນຕີ; "ລັກສະນະທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດຂອງດົນຕີແມ່ນ melody" (SS Prokofiev). ວຽກ​ງານ​ຂອງ​ອົງ​ປະ​ກອບ​ອື່ນໆ​ຂອງ​ດົນ​ຕີ - counterpoint, ເຄື່ອງ​ມື, ແລະ​ການ​ປະ​ສົມ​ກົມ​ກຽວ​ແມ່ນ​ເພື່ອ "ຕື່ມ​ຂໍ້​ມູນ​ໃສ່, ເຮັດ​ໃຫ້​ສໍາ​ເລັດ​ຄວາມ​ຄິດ melodic​" (MI Glinka​)​. Melody ສາມາດມີຢູ່ແລະສະແດງສິລະປະ. ອິດທິພົນໃນ monophony, ປະສົມປະສານກັບ melodies ໃນສຽງອື່ນໆ (polyphony) ຫຼືກັບ homophonic, harmonic. accompaniment (homophony). ສຽງດຽວແມ່ນ Nar. ດົນຕີ pl. ປະຊາຊົນ; ໃນບັນດາປະຊາຊົນຈໍານວນຫນຶ່ງ, monophony ແມ່ນຄວາມສາມັກຄີ. ປະເພດຂອງ prof. ດົນຕີໃນບາງໄລຍະປະຫວັດສາດຫຼືແມ້ກະທັ້ງຕະຫຼອດປະຫວັດສາດຂອງເຂົາເຈົ້າ. ໃນ melody, ນອກເຫນືອໄປຈາກຫຼັກການ intonational, ທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດໃນດົນຕີ, muses ດັ່ງກ່າວຍັງປາກົດ. ອົງປະກອບເຊັ່ນ: ຮູບແບບ, ຈັງຫວະ, ດົນຕີ. ໂຄງປະກອບການ (ຮູບແບບ). ມັນແມ່ນຜ່ານ melody, ໃນ melody, ທໍາອິດທີ່ເຂົາເຈົ້າເປີດເຜີຍການສະແດງອອກຂອງເຂົາເຈົ້າເອງ. ແລະ​ກາ​ລະ​ໂອ​ກາດ​ການ​ຈັດ​ຕັ້ງ​. ແຕ່ເຖິງແມ່ນວ່າໃນດົນຕີ polyphonic M. ຄອບງໍາຢ່າງສົມບູນ, ນາງເປັນ "ຈິດວິນຍານຂອງການເຮັດວຽກດົນຕີ" (DD Shostakovich).

ບົດຄວາມສົນທະນາກ່ຽວກັບນິເວດວິທະຍາ, ຄວາມຫມາຍແລະປະຫວັດສາດຂອງຄໍາວ່າ "M." (I), ລັກສະນະຂອງ M. (II), ໂຄງສ້າງຂອງມັນ (III), ປະຫວັດສາດ (IV), ຄໍາສອນກ່ຽວກັບ M. (V).

I. ກຣີກ. ຄຳ ວ່າ melos (ເບິ່ງ Melos), ເຊິ່ງປະກອບເປັນພື້ນຖານຂອງ ຄຳ ວ່າ "M.", ໃນເບື້ອງຕົ້ນມີຄວາມ ໝາຍ ທົ່ວໄປກວ່າແລະ ໝາຍ ເຖິງສ່ວນ ໜຶ່ງ ຂອງຮ່າງກາຍ, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບຮ່າງກາຍເປັນສານອິນຊີ. ທັງໝົດ (G. Hyushen). ໃນຄວາມຫມາຍນີ້, ຄໍາວ່າ "M." y Homer ແລະ Hesiod ແມ່ນໃຊ້ເພື່ອສະແດງເຖິງການສືບທອດຂອງສຽງທີ່ປະກອບເປັນທັງຫມົດ, ດັ່ງນັ້ນ, ຕົ້ນສະບັບ. ຄວາມຫມາຍຂອງຄໍາວ່າ melodia ຍັງສາມາດເຂົ້າໃຈໄດ້ວ່າເປັນ "ວິທີການຮ້ອງເພງ" (G. Huschen, M. Vasmer). ຈາກຮາກ mel - ໃນພາສາກເຣັກ. ຈໍາ ນວນ ຂະ ຫນາດ ໃຫຍ່ ຂອງ ຄໍາ ສັບ ຕ່າງໆ ທີ່ ເກີດ ຂຶ້ນ ໃນ ພາ ສາ: melpo – ຂ້າ ພະ ເຈົ້າ ຮ້ອງ, ຂ້າ ພະ ເຈົ້າ ນໍາ ພາ ການ ເຕັ້ນ ຕະ ຫຼອດ; melographia – ການ​ຂຽນ​ເພງ​; melopoipa – ອົງ​ປະ​ກອບ​ຂອງ​ວຽກ​ງານ (ດົນ​ຕີ​, ດົນ​ຕີ​)​, ທິດ​ສະ​ດີ​ອົງ​ປະ​ກອບ​; ຈາກ melpo - ຊື່ຂອງ muse Melpomene ("ຮ້ອງເພງ"). ຄຳ ສັບຫຼັກຂອງຊາວກຣີກແມ່ນ "melos" (Plato, Aristotle, Aristoxenus, Aristides Quintilian, ແລະອື່ນໆ). Muses. ນັກຂຽນ Medieval ແລະ Renaissance ໃຊ້ lat. ຄໍາສັບ: M., melos, melum (melum) ("melum ແມ່ນຄືກັນກັບ canthus" - J. Tinktoris). ຄໍາສັບທີ່ທັນສະໄຫມ (M., melodic, melismatic ແລະຂໍ້ກໍານົດທີ່ຄ້າຍຄືກັນຂອງຮາກດຽວກັນ) ໄດ້ຖືກຍຶດຫມັ້ນຢູ່ໃນດົນຕີທິດສະດີ. treatises ແລະໃນຊີວິດປະຈໍາວັນໃນຍຸກຂອງການຫັນປ່ຽນຈາກ lat. ພາສາກັບຊາດ (ສັດຕະວັດທີ 16-17), ເຖິງແມ່ນວ່າຄວາມແຕກຕ່າງໃນການຕີຄວາມຫມາຍຂອງແນວຄວາມຄິດທີ່ກ່ຽວຂ້ອງຍັງຄົງຢູ່ຈົນເຖິງສະຕະວັດທີ 20. ໃນພາສາລັດເຊຍ, ຄໍາສັບເບື້ອງຕົ້ນ "ເພງ" (ຍັງ "melody", "ສຽງ") ທີ່ມີຄວາມກວ້າງຂອງຄວາມຫມາຍຄ່ອຍໆ (ສ່ວນໃຫຍ່ແມ່ນມາຈາກທ້າຍສະຕະວັດທີ 18) ໄດ້ໃຫ້ຄໍາສັບ "M." ໃນປີ 10s. ສະຕະວັດທີ 20 BV Asafiev ກັບຄືນໄປຫາກເຣັກ. ຄໍາວ່າ "melos" ເພື່ອກໍານົດອົງປະກອບ melodic. ການເຄື່ອນໄຫວ, melodiousness ("ການຖ່າຍທອດສຽງເຂົ້າໄປໃນສຽງ"). ການນໍາໃຊ້ຄໍາວ່າ "M." ສໍາລັບສ່ວນໃຫຍ່, ພວກເຂົາເຈົ້າເນັ້ນຫນັກເຖິງຫນຶ່ງຂອງຂ້າງຂອງຕົນແລະຂອບເຂດຂອງການສະແດງອອກທີ່ໄດ້ກ່າວມາຂ້າງເທິງ, ໃນລະດັບໃດຫນຶ່ງທີ່ບໍ່ມີຕົວຕົນຈາກສ່ວນທີ່ເຫຼືອ. ໃນເລື່ອງນີ້, ຄໍາສັບຕົ້ນຕໍຫມາຍຄວາມວ່າ:

1) M. – ລໍາດັບຂອງສຽງທີ່ເຊື່ອມຕໍ່ກັນເປັນສຽງດຽວ (M. line), ກົງກັນຂ້າມກັບຄວາມກົມກຽວກັນ (ທີ່ຊັດເຈນກວ່ານັ້ນ, ເປັນ chord) ເປັນການປະສົມປະສານຂອງສຽງພ້ອມໆກັນ ("ການປະສົມຂອງສຽງດົນຕີ, ... ໃນນັ້ນສຽງ. ປະ​ຕິ​ບັດ​ຕາມ​ຫນຶ່ງ​ຫຼັງ​ຈາກ​ທີ່​ອື່ນ, … ເອີ້ນ​ວ່າ melody ເປັນ” – PI Tchaikovsky).

2) M. (ໃນຕົວອັກສອນ homophonic) – ສຽງຕົ້ນຕໍ (ຕົວຢ່າງ, ໃນສໍານວນ “M. ແລະ accompaniment”, “M. ແລະ bass”); ໃນ​ເວ​ລາ​ດຽວ​ກັນ​, M. ບໍ່​ໄດ້​ຫມາຍ​ຄວາມ​ວ່າ​ສະ​ມາ​ຄົມ​ອອກ​ຕາມ​ລວງ​ນອນ​ຂອງ​ສຽງ (ມັນ​ຍັງ​ພົບ​ເຫັນ​ຢູ່​ໃນ bass ແລະ​ສຽງ​ອື່ນໆ​)​, ແຕ່​ວ່າ​ພຽງ​ແຕ່​ດັ່ງ​ກ່າວ​, ຊຶ່ງ​ເປັນ​ຈຸດ​ສຸມ​ຂອງ melodiousness​, ດົນ​ຕີ​. ຄວາມ​ເຊື່ອມ​ຕໍ່​ແລະ​ຄວາມ​ຫມາຍ​.

3) M. – ຄວາມສາມັກຄີແບບ semantic ແລະຕົວເລກ, “ດົນຕີ. ຄິດ”, ຄວາມເຂັ້ມຂຸ້ນຂອງດົນຕີ. ການສະແດງອອກ; ເປັນ undivisible ທັງຫມົດ unfolded ໃນທີ່ໃຊ້ເວລາ, M.-thought presupposes ການໄຫຼຂອງຂັ້ນຕອນຈາກຈຸດເລີ່ມຕົ້ນໄປຫາຫນຶ່ງສຸດທ້າຍ, ເຊິ່ງເຂົ້າໃຈເປັນພິກັດຊົ່ວຄາວຂອງຮູບພາບດຽວແລະຕົນເອງບັນຈຸ; ການປະກົດຕົວຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງຂອງ M. ໄດ້ຖືກຮັບຮູ້ວ່າເປັນຂອງດຽວກັນພຽງແຕ່ຄ່ອຍໆ looming ໂດຍເນື້ອແທ້ແລ້ວ. ຄວາມຊື່ສັດແລະການສະແດງອອກຂອງ M. ຍັງເບິ່ງຄືວ່າເປັນຄວາມງາມ. ຄ່າ​ທີ່​ຄ້າຍ​ຄື​ກັນ​ກັບ​ຄຸນ​ຄ່າ​ຂອງ​ດົນ​ຕີ (“… ແຕ່​ຄວາມ​ຮັກ​ຍັງ​ເປັນ melody” – AS Pushkin). ດັ່ງນັ້ນ, ການຕີຄວາມຫມາຍຂອງ melody ເປັນຄຸນງາມຄວາມດີຂອງດົນຕີ (M. - "ການສືບທອດຂອງສຽງທີ່ ... ຜະລິດເປັນສຸກຫຼື, ຖ້າຂ້ອຍອາດຈະເວົ້າດັ່ງນັ້ນ, ຄວາມປະທັບໃຈປະສົມກົມກຽວ", ຖ້ານີ້ບໍ່ແມ່ນກໍລະນີ, "ພວກເຮົາເອີ້ນວ່າການສືບທອດຂອງສຽງ. ບໍ່ melodious” – G. Bellerman).

II. ໄດ້ກາຍເປັນຮູບແບບດົນຕີຕົ້ນຕໍ, M. ຮັກສາຮ່ອງຮອຍຂອງການເຊື່ອມຕໍ່ຕົ້ນສະບັບຂອງມັນກັບຄໍາເວົ້າ, ຂໍ້, ການເຄື່ອນໄຫວຂອງຮ່າງກາຍ. ຄວາມຄ້າຍຄືກັນກັບຄໍາເວົ້າແມ່ນສະທ້ອນໃຫ້ເຫັນໃນລັກສະນະຈໍານວນຫນຶ່ງຂອງໂຄງສ້າງຂອງ M. ມັກດົນຕີ. ທັງ​ຫມົດ​ແລະ​ໃນ​ຫນ້າ​ທີ່​ສັງ​ຄົມ​ຂອງ​ຕົນ​. ເຊັ່ນດຽວກັນກັບຄໍາເວົ້າ, M. ແມ່ນ​ການ​ອຸ​ທອນ​ກັບ​ຜູ້​ຟັງ​ທີ່​ມີ​ຈຸດ​ປະ​ສົງ​ຂອງ​ອິດ​ທິ​ພົນ​ຂອງ​ເຂົາ​, ວິ​ທີ​ການ​ສື່​ສານ​ຂອງ​ປະ​ຊາ​ຊົນ​; ມ. ປະຕິບັດງານດ້ວຍອຸປະກອນສຽງ (ສຽງຮ້ອງ M. - ວັດສະດຸດຽວກັນ - ສຽງ); ການສະແດງອອກ M. ອີງໃສ່ສຽງອາລົມສະເພາະ. Pitch (tessitura, ລົງທະບຽນ), ຈັງຫວະ, ຄວາມດັງ, tempo, ຮົ່ມຂອງ timbre, ການແຍກທີ່ແນ່ນອນ, ແລະເຫດຜົນແມ່ນມີຄວາມສໍາຄັນທັງໃນຄໍາເວົ້າແລະຄໍາເວົ້າ. ອັດຕາສ່ວນຂອງພາກສ່ວນ, ໂດຍສະເພາະແມ່ນນະໂຍບາຍດ້ານຂອງການປ່ຽນແປງ, ການພົວພັນຂອງເຂົາເຈົ້າ. ການ​ເຊື່ອມ​ຕໍ່​ກັບ​ຄໍາ​ສັບ​ຕ່າງໆ​, ການ​ປາກ​ເວົ້າ (ໂດຍ​ສະ​ເພາະ​, oratorical​) ຍັງ​ປະ​ກົດ​ວ່າ​ໃນ​ຄ່າ​ສະ​ເລ່ຍ​ຂອງ melodic​. ປະໂຫຍກທີ່ກົງກັບໄລຍະເວລາຂອງລົມຫາຍໃຈຂອງມະນຸດ; ໃນ​ວິ​ທີ​ການ​ທີ່​ຄ້າຍ​ຄື​ກັນ (ຫຼື​ແມ້​ກະ​ທັ້ງ​ທົ່ວ​ໄປ​) ຂອງ embellishing ປາກ​ເວົ້າ​ແລະ melody (muz​.-rhetoric​. ຕົວເລກ). ໂຄງສ້າງຂອງດົນຕີ. ຄວາມຄິດ (ສະແດງອອກໃນ M.) ເປີດເຜີຍຕົວຕົນຂອງກົດຫມາຍທົ່ວໄປທີ່ສຸດຂອງຕົນດ້ວຍເຫດຜົນທົ່ວໄປທີ່ສອດຄ້ອງກັນ. ຫຼັກການຂອງຄວາມຄິດ (cf. ກົດ​ລະ​ບຽບ​ສໍາ​ລັບ​ການ​ສ້າງ​ການ​ປາກ​ເວົ້າ​ໃນ rhetoric - Inventio​, Dispositio​, Elaboratio​, Pronuntiatio - ກັບ​ຫຼັກ​ການ​ທົ່ວ​ໄປ​ຂອງ​ດົນ​ຕີ​. ຄິດ). ຄວາມ​ເຂົ້າ​ໃຈ​ຢ່າງ​ເລິກ​ເຊິ່ງ​ກ່ຽວ​ກັບ​ຄວາມ​ສາ​ມັກ​ຄີ​ຂອງ​ຊີ​ວິດ​ທີ່​ແທ້​ຈິງ​ແລະ​ເງື່ອນ​ໄຂ​ສິນ​ລະ​ປະ (ດົນ​ຕີ​) ເນື້ອ​ໃນ​ການ​ປາກ​ເວົ້າ​ສຽງ​ອະ​ນຸ​ຍາດ​ໃຫ້ B. ຢູ່. Asafiev ເພື່ອສະແດງລັກສະນະສຽງຂອງ muses ດ້ວຍ ຄຳ ວ່າ intonation. ຄວາມຄິດ, ເຂົ້າໃຈວ່າເປັນປະກົດການທີ່ສັງຄົມກໍານົດໂດຍ muses ສາທາລະນະ. ສະຕິ (ຕາມພຣະອົງ, "ລະບົບ intonation ກາຍເປັນຫນຶ່ງໃນຫນ້າທີ່ຂອງສະຕິສັງຄົມ", "ດົນຕີສະທ້ອນໃຫ້ເຫັນຄວາມເປັນຈິງໂດຍຜ່ານ intonation"). ຄວາມ​ແຕກ​ຕ່າງ​ຂອງ Melody​. intonation ຈາກ​ການ​ປາກ​ເວົ້າ​ແມ່ນ​ຢູ່​ໃນ​ລັກ​ສະ​ນະ​ທີ່​ແຕກ​ຕ່າງ​ກັນ​ຂອງ melodic (ເຊັ່ນ​ດຽວ​ກັນ​ກັບ​ດົນ​ຕີ​ໂດຍ​ທົ່ວ​ໄປ​) – ໃນ​ການ​ປະ​ຕິ​ບັດ​ການ​ທີ່​ມີ​ສຽງ​ຂັ້ນ​ຕອນ​ຂອງ​ຄວາມ​ສູງ​ຄົງ​ທີ່​ແນ່​ນອນ​, muses​. ໄລຍະຫ່າງຂອງລະບົບການປັບແຕ່ງທີ່ສອດຄ້ອງກັນ; ໃນ modal ແລະຈັງຫວະພິເສດ. ອົງການຈັດຕັ້ງ, ໃນໂຄງສ້າງດົນຕີສະເພາະໃດຫນຶ່ງຂອງ M. ຄວາມຄ້າຍຄືກັນກັບຂໍ້ພຣະຄໍາພີແມ່ນເປັນກໍລະນີສະເພາະແລະພິເສດຂອງການເຊື່ອມຕໍ່ກັບຄໍາເວົ້າ. ຢືນອອກຈາກ syncretic ວັດຖຸບູຮານ. “Sangita”, “trochai” (ຄວາມສາມັກຄີຂອງດົນຕີ, ຄໍາເວົ້າແລະການເຕັ້ນ), M., ດົນຕີບໍ່ໄດ້ສູນເສຍສິ່ງທົ່ວໄປທີ່ເຊື່ອມຕໍ່ມັນກັບຂໍ້ແລະການເຄື່ອນໄຫວຂອງຮ່າງກາຍ - metrorhythm. ການ​ຈັດ​ຕັ້ງ​ຂອງ​ເວ​ລາ (ໃນ​ການ​ຮ້ອງ​ເພງ​, ເຊັ່ນ​ດຽວ​ກັນ​ກັບ​ໃນ​ການ​ເດີນ​ທາງ​ແລະ​ການ​ເຕັ້ນ​ລໍາ​)​. ດົນຕີທີ່ນໍາໃຊ້, ການສັງເຄາະນີ້ແມ່ນບາງສ່ວນຫຼືແມ້ກະທັ້ງເກັບຮັກສາໄວ້ຢ່າງສົມບູນ). "ຄໍາສັ່ງໃນການເຄື່ອນໄຫວ" (Plato) ແມ່ນກະທູ້ທົ່ວໄປທີ່ທໍາມະຊາດຖືທັງສາມພື້ນທີ່ນີ້ຮ່ວມກັນ. melody ແມ່ນມີຄວາມຫຼາກຫຼາຍຫຼາຍແລະສາມາດຈັດປະເພດຕາມເດືອນທັນວາ. ອາການ - ປະຫວັດສາດ, stylistic, ປະເພດ, ໂຄງສ້າງ. ໃນຄວາມຫມາຍທົ່ວໄປທີ່ສຸດ, ຄົນເຮົາຄວນແຍກ M. ດົນຕີ monophonic ຈາກ M. polyphonic. ໃນ monotone M. ກວມເອົາດົນຕີທັງຫມົດ. ທັງຫມົດ, ໃນ polyphony, ແມ່ນພຽງແຕ່ອົງປະກອບຫນຶ່ງຂອງ fabric (ເຖິງແມ່ນວ່າມັນເປັນສິ່ງສໍາຄັນທີ່ສຸດ). ເພາະສະນັ້ນ, ກ່ຽວກັບ monophony, ການຄຸ້ມຄອງທີ່ສົມບູນແບບຂອງຄໍາສອນຂອງ M. ແມ່ນການສະແດງອອກຂອງທິດສະດີທັງຫມົດຂອງດົນຕີ. ໃນ polyphony, ການສຶກສາຂອງສຽງແຍກຕ່າງຫາກ, ເຖິງແມ່ນວ່າມັນເປັນຕົ້ນຕໍ, ບໍ່ແມ່ນການທີ່ຖືກຕ້ອງທັງຫມົດ (ຫຼືແມ້ກະທັ້ງຜິດກົດຫມາຍ). ຫຼືມັນເປັນການຄາດຄະເນຂອງກົດຫມາຍຂອງຂໍ້ຄວາມເຕັມ (polyphonic) ຂອງ muses ໄດ້. ເຮັດວຽກສໍາລັບສຽງຕົ້ນຕໍ (ຫຼັງຈາກນັ້ນນີ້ບໍ່ແມ່ນ "ຄໍາສອນຂອງດົນຕີ" ໃນຄວາມຫມາຍທີ່ເຫມາະສົມ). ຫຼືມັນແຍກສຽງຕົ້ນຕໍຈາກຄົນອື່ນທີ່ເຊື່ອມຕໍ່ທາງອິນຊີກັບມັນ. ສຽງແລະອົງປະກອບ fabric ຂອງດົນຕີດໍາລົງຊີວິດ. ອົງການຈັດຕັ້ງ (ຫຼັງຈາກນັ້ນ "ຄໍາສອນຂອງ melody" ແມ່ນຜິດປົກກະຕິໃນດົນຕີ. ຄວາມສໍາພັນ). ການເຊື່ອມຕໍ່ຂອງສຽງຕົ້ນຕໍກັບສຽງອື່ນໆຂອງດົນຕີ homophonic. ເນື້ອເຍື່ອບໍ່ຄວນ, ແນວໃດກໍ່ຕາມ, ໄດ້ຮັບການຢ່າງແທ້ຈິງ. ເກືອບທຸກ melody ຂອງສາງ homophonic ສາມາດ framed ແລະແທ້ຈິງແລ້ວແມ່ນ framed ໃນ polyphony ໃນວິທີທີ່ແຕກຕ່າງກັນ. ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ລະຫວ່າງ M. ແລະ, ກັບ ດຣ. ດ້ານ, ການພິຈາລະນາແຍກຕ່າງຫາກຂອງຄວາມກົມກຽວກັນ (ໃນ "ຄໍາສອນຂອງຄວາມກົມກຽວ"), ກົງກັນຂ້າມ, ເຄື່ອງມື, ບໍ່ມີການປຽບທຽບພຽງພໍ, ເນື່ອງຈາກວ່າການສຶກສາສຸດທ້າຍ, ເຖິງແມ່ນວ່າຂ້າງຫນຶ່ງ, ຢ່າງເຕັມສ່ວນທັງຫມົດຂອງດົນຕີ. ຄວາມຄິດດົນຕີ (M.) ຂອງອົງປະກອບ polyphonic ໃນຫນຶ່ງ M. ບໍ່ເຄີຍສະແດງອອກຢ່າງເຕັມສ່ວນ; ນີ້ແມ່ນບັນລຸໄດ້ພຽງແຕ່ໃນລວມຂອງຄະແນນສຽງທັງຫມົດ. ດັ່ງນັ້ນ, ຄໍາຮ້ອງທຸກກ່ຽວກັບການ underdevelopment ຂອງວິທະຍາສາດຂອງ M., ກ່ຽວກັບການຂາດການຝຶກອົບຮົມທີ່ເຫມາະສົມ (E. Tokh ແລະອື່ນໆ) ແມ່ນຜິດກົດຫມາຍ. ສາຍພົວພັນທີ່ສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນໂດຍ spontaneous ລະຫວ່າງລະບຽບວິໄນນ້ໍາກ້ອນຕົ້ນຕໍແມ່ນຂ້ອນຂ້າງທໍາມະຊາດ, ຢ່າງຫນ້ອຍກ່ຽວກັບເອີຣົບ. ດົນຕີຄລາສສິກ, polyphonic ໃນທໍາມະຊາດ. ເພາະສະນັ້ນ, ສະເພາະ. ບັນຫາຂອງຄໍາສອນຂອງ M.

III. M. ເປັນອົງປະກອບຫຼາຍອົງປະກອບຂອງດົນຕີ. ຕໍາແຫນ່ງທີ່ເດັ່ນຊັດຂອງດົນຕີໃນບັນດາອົງປະກອບອື່ນໆຂອງດົນຕີແມ່ນໄດ້ຖືກອະທິບາຍໂດຍຄວາມຈິງທີ່ວ່າດົນຕີປະສົມປະສານຈໍານວນຂອງອົງປະກອບຂອງດົນຕີທີ່ລະບຸໄວ້ຂ້າງເທິງ, ທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບດົນຕີທີ່ສາມາດແລະມັກຈະເປັນຕົວແທນຂອງດົນຕີທັງຫມົດ. ທັງໝົດ. ສະເພາະທີ່ສຸດ. ອົງ​ປະ​ກອບ M. – ເສັ້ນ pitch​. ຄົນອື່ນແມ່ນຕົວເອງ. ອົງປະກອບຂອງດົນຕີ: ປະກົດການ modal-harmonic (ເບິ່ງປະສົມກົມກຽວ, ຮູບແບບ, Tonality, ໄລຍະຫ່າງ); ແມັດ, ຈັງຫວະ; ການແບ່ງໂຄງສ້າງຂອງ melody ເປັນ motifs, ປະໂຫຍກ; ການພົວພັນ thematic ໃນ M. (ເບິ່ງຮູບແບບດົນຕີ, ຫົວຂໍ້, ແຮງຈູງໃຈ); ລັກສະນະປະເພດ, ແບບເຄື່ອນໄຫວ. nuances, tempo, agogics, ການປະຕິບັດຮົ່ມ, strokes, ສີ timbre ແລະນະໂຍບາຍດ້ານ timbre, ລັກສະນະຂອງການນໍາສະເຫນີໂຄງສ້າງ. ສຽງທີ່ສັບສົນຂອງສຽງອື່ນໆ (ໂດຍສະເພາະໃນສາງ homophonic) ມີຜົນກະທົບຢ່າງຫຼວງຫຼາຍຕໍ່ M., ໃຫ້ການສະແດງອອກຂອງມັນມີຄວາມສົມບູນແບບພິເສດ, ການສ້າງ modal subtle, harmonic, ແລະ intonation nuances, ການສ້າງພື້ນຖານທີ່ເອື້ອອໍານວຍໃຫ້ M. ການປະຕິບັດຂອງອົງປະກອບທັງຫມົດນີ້ທີ່ກ່ຽວຂ້ອງຢ່າງໃກ້ຊິດກັບກັນແລະກັນແມ່ນດໍາເນີນໂດຍຜ່ານ M. ແລະຖືກຮັບຮູ້ວ່າທັງຫມົດນີ້ເປັນຂອງ M.

ຮູບແບບຂອງ melodic. ເສັ້ນແມ່ນຮາກຖານຢູ່ໃນແບບເຄື່ອນໄຫວປະຖົມ. ຄຸນສົມບັດຂອງການຂຶ້ນທະບຽນ ແລະລົງ. ຕົ້ນແບບຂອງ M. – vocal M. ເປີດເຜີຍໃຫ້ເຫັນເຂົາເຈົ້າມີຄວາມແຕກຕ່າງກັນຫຼາຍທີ່ສຸດ; ເຄື່ອງດົນຕີ M. ຮູ້ສຶກຢູ່ໃນຕົວແບບຂອງສຽງຮ້ອງ. ການຫັນປ່ຽນໄປສູ່ຄວາມຖີ່ຂອງການສັ່ນສະເທືອນທີ່ສູງຂຶ້ນເປັນຜົນມາຈາກຄວາມພະຍາຍາມບາງຢ່າງ, ການສະແດງອອກຂອງພະລັງງານ (ເຊິ່ງສະແດງອອກໃນລະດັບຄວາມເຄັ່ງຕຶງຂອງສຽງ, ຄວາມເຄັ່ງຕຶງຂອງສາຍ, ແລະອື່ນໆ), ແລະໃນທາງກັບກັນ. ດັ່ງນັ້ນ, ການເຄື່ອນໄຫວໃດໆຂອງເສັ້ນຂຶ້ນເທິງແມ່ນກ່ຽວຂ້ອງກັບທໍາມະຊາດໂດຍທົ່ວໄປ (ແບບເຄື່ອນໄຫວ, ອາລົມ) ເພີ່ມຂຶ້ນ, ແລະຫຼຸດລົງໂດຍການຫຼຸດລົງ (ບາງຄັ້ງນັກຂຽນໄດ້ເຈດຕະນາລະເມີດຮູບແບບນີ້, ສົມທົບການເພີ່ມຂຶ້ນຂອງການເຄື່ອນໄຫວທີ່ມີຄວາມອ່ອນແອຂອງນະໂຍບາຍດ້ານ, ແລະການສືບເຊື້ອສາຍ. ມີ​ການ​ເພີ່ມ​ຂຶ້ນ​, ແລະ​ດັ່ງ​ນັ້ນ​ບັນ​ລຸ​ຜົນ​ກະ​ທົບ​ສະ​ແດງ​ອອກ peculiar​)​. ຄວາມເປັນປົກກະຕິທີ່ໄດ້ອະທິບາຍແມ່ນ manifested ໃນສະລັບສັບຊ້ອນ interweaving ກັບປົກກະຕິຂອງກາວິທັດ modal; ດັ່ງນັ້ນ, ສຽງທີ່ສູງຂຶ້ນຂອງຄວາມວຸ່ນວາຍແມ່ນບໍ່ສະເຫມີໄປຫຼາຍ, ແລະໃນທາງກັບກັນ. ງໍ melodic. ສາຍ, ເພີ່ມຂຶ້ນແລະຫຼຸດລົງແມ່ນມີຄວາມອ່ອນໄຫວຕໍ່ກັບການສະແດງ vnutr ຮົ່ມ. ສະພາບອາລົມໃນຮູບແບບອົງປະກອບຂອງເຂົາເຈົ້າ. ຄວາມສາມັກຄີແລະຄວາມແນ່ນອນຂອງດົນຕີແມ່ນຖືກກໍານົດໂດຍການດຶງດູດຂອງສາຍນ້ໍາໄປຫາຈຸດອ້າງອິງທີ່ຄົງທີ່ - abutment ("melodic tonic," ອີງຕາມ BV Asafiev), ອ້ອມຮອບທີ່ພາກສະຫນາມ gravitational ຂອງສຽງທີ່ຕິດກັນໄດ້ຖືກສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນ. ອີງໃສ່ສຽງທີ່ຮັບຮູ້ໂດຍຫູ. ຍາດພີ່ນ້ອງ, ການສະຫນັບສະຫນູນທີສອງເກີດຂື້ນ (ສ່ວນຫຼາຍມັກຈະເປັນ quart ຫຼືຫ້າຂ້າງເທິງພື້ນຖານສຸດທ້າຍ). ຂໍຂອບໃຈກັບການປະສານງານສີ່ - quint, ໂຕນມືຖືທີ່ຕື່ມຂໍ້ມູນໃສ່ຊ່ອງຫວ່າງລະຫວ່າງພື້ນຖານໃນທີ່ສຸດກໍ່ຕັ້ງຢູ່ໃນຄໍາສັ່ງ diatonic. ແກມມາ. ການ​ປ່ຽນ​ແປງ​ຂອງ​ສຽງ M. ເປັນ​ເວ​ລາ​ທີ່​ສອງ​ຂຶ້ນ​ຫຼື​ລົງ​ໂດຍ​ສະ​ເພາະ "ລົບ​ຕາມ​ຮອຍ​" ຂອງ​ທີ່​ຜ່ານ​ມາ​ແລະ​ໃຫ້​ຄວາມ​ຮູ້​ສຶກ​ຂອງ​ການ​ປ່ຽນ​ແປງ​, ການ​ເຄື່ອນ​ໄຫວ​ທີ່​ໄດ້​ເກີດ​ຂຶ້ນ​. ເພາະສະນັ້ນ, passage ຂອງວິນາທີ (Sekundgang, ໄລຍະຂອງ P. Hindemith) ແມ່ນສະເພາະ. ຫມາຍຄວາມວ່າຂອງ M. (ການຖ່າຍທອດວິນາທີປະກອບເປັນປະເພດຂອງ "ລໍາຕົ້ນ melodic"), ແລະຫຼັກການພື້ນຖານຂອງເສັ້ນຂັ້ນພື້ນຖານຂອງ M. ແມ່ນ, ໃນເວລາດຽວກັນ, ຈຸລັງ melodic-modal ຂອງມັນ. ຄວາມສໍາພັນທໍາມະຊາດລະຫວ່າງພະລັງງານຂອງສາຍແລະທິດທາງຂອງ melodic. ການເຄື່ອນໄຫວກໍານົດຕົວແບບເກົ່າແກ່ທີ່ສຸດຂອງ M. - ເສັ້ນລົງມາ ("ເສັ້ນຕົ້ນຕໍ", ອີງຕາມການ G. Schenker; "ເສັ້ນອ້າງອີງຊັ້ນນໍາ, ສ່ວນຫຼາຍມັກຈະຫຼຸດລົງໃນວິນາທີ", ອີງຕາມ IV Sposobin), ເຊິ່ງເລີ່ມຕົ້ນດ້ວຍສຽງສູງ ( "ສຽງຫົວ" ຂອງສາຍຕົ້ນຕໍ, ອີງຕາມການ G. Schenker; "ແຫຼ່ງເທິງ", ອີງຕາມ LA Mazel) ແລະສິ້ນສຸດລົງດ້ວຍການຕົກຕ່ໍາລົງ:

ເພງພື້ນເມືອງຂອງລັດເຊຍ "ມີຕົ້ນເຜິ້ງຢູ່ໃນທົ່ງນາ."

ຫຼັກການຂອງການສືບເຊື້ອສາຍຂອງສາຍປະຖົມ (ໂຄງປະກອບການຂອງ M.), ເຊິ່ງ underlies melodies ຫຼາຍທີ່ສຸດ, ສະທ້ອນໃຫ້ເຫັນການປະຕິບັດຂອງຂະບວນການເສັ້ນສະເພາະກັບ M.: ການສະແດງອອກຂອງພະລັງງານໃນການເຄື່ອນໄຫວຂອງ melodic. ເສັ້ນແລະປະເພດຂອງມັນຢູ່ໃນຕອນທ້າຍ, ສະແດງອອກໃນບົດສະຫຼຸບ. ຖົດຖອຍ; ການໂຍກຍ້າຍ (ການລົບລ້າງ) ຄວາມກົດດັນທີ່ເກີດຂຶ້ນໃນເວລາດຽວກັນເຮັດໃຫ້ຄວາມຮູ້ສຶກຂອງຄວາມພໍໃຈ, ການສູນພັນຂອງ melodic. ພະລັງງານປະກອບສ່ວນກັບການຢຸດເຊົາຂອງ melodic ໄດ້. ການເຄື່ອນໄຫວ, ໃນຕອນທ້າຍຂອງ M. ຫຼັກການຂອງການສືບເຊື້ອສາຍຍັງອະທິບາຍສະເພາະ, "ຫນ້າທີ່ເສັ້ນ" ຂອງ M. (ຄໍາສັບຂອງ LA Mazel). “ສຽງ​ເຄື່ອນ​ໄຫວ” (G. Grabner) ເປັນ​ເນື້ອ​ແທ້​ຂອງ melodic. ເສັ້ນມີເປົ້າຫມາຍຂອງຕົນເປັນສຽງສຸດທ້າຍ (ສຸດທ້າຍ). ຈຸດ​ສຸມ​ເບື້ອງ​ຕົ້ນ​ຂອງ melodic ໄດ້​. ພະລັງງານປະກອບເປັນ "ເຂດເດັ່ນ" ຂອງສຽງທີ່ເດັ່ນຊັດ (ເສົາຫຼັກທີ່ສອງຂອງສາຍ, ໃນຄວາມຫມາຍກວ້າງ - ເດັ່ນໃນສຽງ; ເບິ່ງສຽງ e2 ໃນຕົວຢ່າງຂ້າງເທິງ; melodic ເດັ່ນແມ່ນບໍ່ຈໍາເປັນທີ່ຫ້າສູງກວ່າລະດັບສຸດທ້າຍ, ມັນສາມາດເຮັດໄດ້. ແຍກອອກຈາກມັນໂດຍສີ່, ທີສາມ). ແຕ່ການເຄື່ອນໄຫວ rectilinear ແມ່ນ primitive, ຮາບພຽງ, ຄວາມງາມ unattractive. ສິລະປະ. ຄວາມ​ສົນ​ໃຈ​ແມ່ນ​ຢູ່​ໃນ​ສີ​ຕ່າງໆ​ຂອງ​ຕົນ​, ການ​ແຊກ​ຊ້ອນ​, ທາງ​ອ້ອມ​, ປັດ​ຈຸ​ບັນ​ຂອງ​ຄວາມ​ຂັດ​ແຍ່ງ​ກັນ​. ໂຕນຂອງໂຄງສ້າງຫຼັກ (ເສັ້ນລົງມາຕົ້ນຕໍ) ແມ່ນ overgrown ມີ passages ສາຂາ, masking ລັກສະນະປະຖົມຂອງ melodic ໄດ້. ລໍາຕົ້ນ (polyphony ເຊື່ອງໄວ້):

A. Thomas. "ບິນໄປຫາພວກເຮົາ, ຕອນແລງງຽບ."

ເນື້ອເພງເບື້ອງຕົ້ນ. as1 ເດັ່ນແມ່ນຕົກແຕ່ງດ້ວຍຕົວຊ່ວຍ. ສຽງ (ຊີ້ບອກດ້ວຍຕົວອັກສອນ “v”); ແຕ່ລະສຽງໂຄງສ້າງ (ຍົກເວັ້ນອັນສຸດທ້າຍ) ໃຫ້ຊີວິດແກ່ສຽງທີ່ຮ້ອງອອກມາຈາກມັນ. “ໜີ”; ການສິ້ນສຸດຂອງເສັ້ນແລະຫຼັກໂຄງສ້າງ (ສຽງ es-des) ໄດ້ຖືກຍ້າຍໄປ octave ອື່ນ. ດັ່ງນັ້ນ, melodic ເສັ້ນກາຍເປັນອຸດົມສົມບູນ, ມີຄວາມຍືດຫຍຸ່ນ, ໂດຍບໍ່ມີການສູນເສຍໃນເວລາດຽວກັນຄວາມຊື່ສັດແລະຄວາມສາມັກຄີທີ່ສະຫນອງໃຫ້ໂດຍການເຄື່ອນໄຫວເບື້ອງຕົ້ນຂອງວິນາທີພາຍໃນ consonance as1-des-1 (des2).

ໃນປະສົມກົມກຽວ. ລະບົບເອີຣົບ. ໃນດົນຕີ, ບົດບາດຂອງສຽງທີ່ຫມັ້ນຄົງແມ່ນຖືກຫຼີ້ນໂດຍສຽງຂອງ consonant triad (ແລະບໍ່ແມ່ນ quarts ຫຼືຫ້າ; ຖານ triad ແມ່ນມັກຈະພົບເຫັນຢູ່ໃນດົນຕີພື້ນເມືອງ, ໂດຍສະເພາະໃນຍຸກຕໍ່ມາ; ໃນຕົວຢ່າງຂອງ melody ຂອງເພງພື້ນເມືອງລັດເຊຍ. ຂ້າງເທິງ, contours ຂອງ triad ເປັນການຄ້າຫນ້ອຍແມ່ນ guessed). ດ້ວຍເຫດນັ້ນ, ສຽງທີ່ຮ້ອງເພງເປັນເອກະສັນກັນ. ເດັ່ນ – ພວກ​ເຂົາ​ເຈົ້າ​ກາຍ​ເປັນ​ທີ​ສາມ​ແລະ​ທີ​ຫ້າ​ຂອງ triad ໄດ້​, ສ້າງ​ຂຶ້ນ​ໃນ​ສຽງ​ສຸດ​ທ້າຍ (ນາ​ຍົກ​ລັດ​ຖະ​)​. ແລະຄວາມສໍາພັນລະຫວ່າງສຽງ melodic. ສາຍ (ທັງຫຼັກໂຄງສ້າງແລະສາຂາຂອງມັນ), imbued ກັບການປະຕິບັດຂອງການເຊື່ອມຕໍ່ triadic, ແມ່ນ rethought ພາຍໃນ. ສິລະປະກໍາລັງເຂັ້ມແຂງຂຶ້ນ. ຄວາມຫມາຍຂອງ polyphony ເຊື່ອງໄວ້; M. organically merges ກັບສຽງອື່ນໆ; ການແຕ້ມ M. ສາມາດຮຽນແບບການເຄື່ອນໄຫວຂອງສຽງອື່ນໆ. ການຕົກແຕ່ງຂອງໂຕນຫົວຂອງສາຍປະຖົມສາມາດເຕີບໂຕເຖິງການສ້າງເອກະລາດ. ພາກສ່ວນ; ການເຄື່ອນໄຫວຫຼຸດລົງໃນກໍລະນີນີ້ກວມເອົາພຽງແຕ່ເຄິ່ງທີ່ສອງຂອງ M. ຫຼືແມ້ກະທັ້ງຍ້າຍອອກໄປຕື່ມອີກ, ໄປສູ່ຈຸດສຸດທ້າຍ. ຖ້າ​ການ​ຂຶ້ນ​ເປັນ​ສຽງ​ຫົວ​, ຫຼັກ​ການ​ຂອງ​ການ​ສືບ​ເຊື້ອ​ສາຍ​ແມ່ນ​:

ກາຍເປັນຫຼັກການຂອງ symmetry:

(ເຖິງ​ແມ່ນ​ວ່າ​ການ​ເຄື່ອນ​ໄຫວ​ລົງ​ຂອງ​ເສັ້ນ​ຢູ່​ທີ່​ສຸດ​ຍັງ​ຄົງ​ຮັກ​ສາ​ຄ່າ​ຂອງ​ຕົນ​ຂອງ​ການ​ປ່ອຍ​ອອກ​ມາ​ຈາກ​ພະ​ລັງ​ງານ melodic​)​:

VA Mozart. "ເພງກາງຄືນນ້ອຍ", ພາກທີ I.

F. Chopin. Nocturne op. 15 ສະບັບທີ 2.

ການຕົບແຕ່ງຂອງໂຄງສ້າງຫຼັກສາມາດບັນລຸໄດ້ບໍ່ພຽງແຕ່ການຊ່ວຍເຫຼືອຂອງເສັ້ນຂ້າງຂະຫນາດ (ທັງສອງ descending ແລະ ascending), ແຕ່ຍັງການຊ່ວຍເຫຼືອຂອງການເຄື່ອນໄຫວຕາມສຽງຂອງ chords, ຮູບແບບ melodic ທັງຫມົດ. ເຄື່ອງປະດັບ (ຕົວເລກເຊັ່ນ: trills, gruppetto; ສະຫນັບສະຫນູນຕົວຊ່ວຍ, ຄ້າຍຄືກັນກັບ mordents, ແລະອື່ນໆ) ແລະການປະສົມປະສານຂອງພວກມັນທັງຫມົດກັບກັນແລະກັນ. ດັ່ງນັ້ນ, ໂຄງສ້າງຂອງ melody ໄດ້ຖືກເປີດເຜີຍເປັນຫຼາຍຊັ້ນ, ບ່ອນທີ່ພາຍໃຕ້ຮູບແບບເທິງມີ melodic. ຕົວເລກແມ່ນງ່າຍດາຍແລະ melodic ທີ່ເຄັ່ງຄັດກວ່າ. ການເຄື່ອນໄຫວ, ເຊິ່ງ, ໃນທາງກັບກັນ, ກາຍເປັນຕົວເລກຂອງການກໍ່ສ້າງປະຖົມຫຼາຍທີ່ສ້າງຂຶ້ນຈາກກອບໂຄງສ້າງຕົ້ນຕໍ. ຊັ້ນຕ່ໍາສຸດແມ່ນພື້ນຖານທີ່ງ່າຍດາຍທີ່ສຸດ. ຮູບແບບ fret. (ແນວຄວາມຄິດຂອງຫຼາຍລະດັບຂອງໂຄງສ້າງ melodic ໄດ້ຖືກພັດທະນາໂດຍ G. Schenker; ວິທີການຂອງລາວ "ເອົາ" ຊັ້ນຂອງໂຄງສ້າງແລະຫຼຸດລົງເປັນແບບຈໍາລອງຕົ້ນຕໍແມ່ນເອີ້ນວ່າ "ວິທີການຫຼຸດຜ່ອນ"; "ວິທີການເນັ້ນຫນັກຂອງ IP Shishov. skeleton” ແມ່ນສ່ວນຫນຶ່ງທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບມັນ.)

IV. ຂັ້ນຕອນຂອງການພັດທະນາຂອງ melodics coincide ກັບຕົ້ນຕໍ. ຂັ້ນ​ຕອນ​ໃນ​ປະ​ຫວັດ​ສາດ​ຂອງ​ດົນ​ຕີ​ທັງ​ຫມົດ​. ແຫຼ່ງ​ທີ່​ແທ້​ຈິງ​ແລະ inexhaustible ຄັງ​ເງິນ​ຂອງ M. – Nar. ການ​ສ້າງ​ດົນ​ຕີ​. ນາ. M. ແມ່ນການສະແດງອອກຂອງຄວາມເລິກຂອງ bunks ການລວບລວມ. ສະຕິ, ວັດທະນະທໍາ "ທໍາມະຊາດ" ທີ່ເກີດຂື້ນຕາມທໍາມະຊາດ, ເຊິ່ງບໍາລຸງລ້ຽງນັກດົນຕີມືອາຊີບ, ນັກປະພັນ. ເປັນສ່ວນຫນຶ່ງທີ່ສໍາຄັນຂອງ nar ລັດເຊຍ. ຄວາມຄິດສ້າງສັນໄດ້ຖືກຂັດຂື້ນໃນຫຼາຍສັດຕະວັດໂດຍຊາວນາວັດຖຸບູຮານ M., embodying ຄວາມບໍລິສຸດ pristine, epic. ຄວາມຊັດເຈນແລະຈຸດປະສົງຂອງໂລກທັດສະນະ. ຄວາມງຽບສະຫງົບອັນສະຫງ່າງາມ, ຄວາມເລິກແລະຄວາມທັນທີທັນໃດຂອງຄວາມຮູ້ສຶກແມ່ນເຊື່ອມຕໍ່ທາງອິນຊີໃນພວກມັນກັບຄວາມຮຸນແຮງ, "ຄວາມອົດທົນ" ຂອງ diatonic. ລະບົບ fret. ໂຄງສ້າງພື້ນຖານຂອງ M. ຂອງເພງພື້ນເມືອງລັດເຊຍ "ມີເສັ້ນທາງຫຼາຍກວ່າຫນຶ່ງໃນພາກສະຫນາມ" (ເບິ່ງຕົວຢ່າງ) ແມ່ນຮູບແບບຂະຫນາດ c2-h1-a1.

ເພງພື້ນເມືອງຂອງລັດເຊຍ "ບໍ່ມີເສັ້ນທາງດຽວໃນພາກສະຫນາມ."

ໂຄງປະກອບການທາງອິນຊີຂອງ M. ແມ່ນ embodied ໃນລໍາດັບຊັ້ນ. subordination ຂອງລະດັບໂຄງສ້າງທັງຫມົດເຫຼົ່ານີ້ແລະ manifested ໃນຄວາມງ່າຍແລະທໍາມະຊາດຂອງທີ່ມີຄຸນຄ່າທີ່ສຸດ, ຊັ້ນເທິງ.

ລັດເຊຍ. ພູເຂົາ melody ແມ່ນນໍາພາໂດຍປະສົມກົມກຽວ triad. skeleton (ປົກກະຕິ, ໂດຍສະເພາະ, ການເຄື່ອນໄຫວເປີດຕາມສຽງຂອງ chord), squareness, ສໍາລັບພາກສ່ວນຫຼາຍທີ່ສຸດມີຂໍ້ຈູງໃຈທີ່ຊັດເຈນ, rhyming melodic cadences:

ເພງພື້ນເມືອງຂອງລັດເຊຍ "ສຽງດັງໃນຕອນແລງ".

Mugham "Shur". ບັນທຶກເລກທີ. A. Kareeva.

ດົນຕີ Oriental ເກົ່າແກ່ທີ່ສຸດ (ແລະບາງສ່ວນຂອງເອີຣົບ) ແມ່ນໂຄງສ້າງໂດຍອີງໃສ່ຫຼັກການຂອງ maqam (ຫຼັກການຂອງ raga, fret-model). ຂອບເຂດໂຄງສ້າງແບບຊ້ໍາຊ້ອນ (bh descending) ກາຍເປັນຕົວແບບ (ຕົວແບບ) ສໍາລັບຊຸດຂອງລໍາດັບສຽງທີ່ມີສະເພາະ. variation-variant ການພັດທະນາຂອງຊຸດສຽງຕົ້ນຕໍ.

ຮູບແບບດົນຕີທີ່ແນະນໍາແມ່ນທັງ M. ແລະຮູບແບບທີ່ແນ່ນອນ. ໃນປະເທດອິນເດຍ, ຮູບແບບຮູບແບບດັ່ງກ່າວແມ່ນເອີ້ນວ່າ para, ໃນປະເທດຂອງວັດທະນະທໍາແຂກອາຫລັບ - ເປີເຊຍແລະໃນຈໍານວນນົກອິນຊີໃນອາຊີກາງ. ສາທາລະນະລັດ - maqam (poppy, mugham, torment), ໃນປະເທດເກຣັກບູຮານ - ຊື່ ("ກົດຫມາຍ"), ໃນ Java - pathet (patet). ບົດບາດທີ່ຄ້າຍຄືກັນໃນພາສາລັດເຊຍເກົ່າ. ດົນຕີແມ່ນປະຕິບັດໂດຍສຽງເປັນຊຸດຂອງບົດເພງ, ເຊິ່ງ M. ຂອງກຸ່ມນີ້ແມ່ນຮ້ອງ (ບົດເພງແມ່ນຄ້າຍຄືກັນກັບ melody-model).

ໃນພາສາລັດເຊຍວັດຖຸບູຮານໃນການຮ້ອງເພງ cult, ຫນ້າທີ່ຂອງຮູບແບບແມ່ນດໍາເນີນໂດຍການຊ່ວຍເຫຼືອຂອງອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ glamors, ເຊິ່ງເປັນ melodies ສັ້ນທີ່ໄດ້ crystallized ໃນການປະຕິບັດຂອງປະເພນີການຮ້ອງເພງປາກປາກແລະປະກອບດ້ວຍ motifs chants ລວມຢູ່ໃນ. ສະລັບສັບຊ້ອນລັກສະນະສຽງທີ່ສອດຄ້ອງກັນ.

Poglasica ແລະເພງສັນລະເສີນ.

ດົນຕີຂອງວັດຖຸບູຮານແມ່ນອີງໃສ່ວັດທະນະທໍາຮູບແບບ-intonational ທີ່ອຸດົມສົມບູນທີ່ສຸດ, ເຊິ່ງ, ໂດຍຄວາມແຕກຕ່າງລະຫວ່າງເວລາຂອງມັນ, ລື່ນກາຍດົນຕີຂອງເອີຣົບຕໍ່ມາ. ເພງ. ນອກເຫນືອໄປຈາກສອງຂະຫນາດຂອງລະບົບ pitch ທີ່ຍັງມີຢູ່ໃນມື້ນີ້ - ຮູບແບບແລະ tonality, ໃນວັດຖຸບູຮານມີອີກອັນຫນຶ່ງ, ສະແດງອອກໂດຍແນວຄວາມຄິດຂອງເພດ (genos). ສາມເພດ (diatonic, chromatic ແລະ enharmonic) ທີ່ມີແນວພັນຂອງພວກເຂົາໄດ້ສະຫນອງໂອກາດຫຼາຍສໍາລັບສຽງມືຖື (ພາສາເກຣັກ kinoumenoi) ເພື່ອຕື່ມຂໍ້ມູນໃສ່ຊ່ອງຫວ່າງລະຫວ່າງສຽງຂອບຂອງ tetrachord ທີ່ຫມັ້ນຄົງ (ປະກອບເປັນ "symphony" ຂອງສີ່ບໍລິສຸດ), ລວມທັງ (ພ້ອມກັບສຽງ diatonic.) ແລະສຽງໃນ microintervals – 1/3,3/8, 1/4 tones, ແລະອື່ນໆ. ຕົວຢ່າງ M. (excerpt) enharmonic. ສະກຸນ (ຂ້າມອອກຫມາຍເຖິງການຫຼຸດລົງ 1/4 ໂຕນ):

stasim ທໍາອິດຈາກ Euripides' Orestes (ຊິ້ນ).

ເສັ້ນ M. ມີ (ໃນ M. ຕາເວັນອອກວັດຖຸບູຮານ) ເປັນທິດທາງຫຼຸດລົງຢ່າງຊັດເຈນ (ອີງຕາມ Aristotle, ການເລີ່ມຕົ້ນຂອງ M. ໃນສູງແລະສິ້ນສຸດໃນທະບຽນຕ່ໍາປະກອບສ່ວນກັບຄວາມແນ່ນອນຂອງຕົນ, ທີ່ສົມບູນແບບ). ການເອື່ອຍອີງ M. ຂອງຄໍາສັບ (ດົນຕີກເຣັກແມ່ນສ່ວນຫຼາຍແມ່ນ vocal), ການເຄື່ອນໄຫວຂອງຮ່າງກາຍ (ໃນການເຕັ້ນລໍາ, ຂະບວນການ, ເກມ gymnastic) manifested ຕົວຂອງມັນເອງໃນວັດຖຸບູຮານທີ່ມີຄວາມສົມບູນແລະທັນທີທັນໃດ. ເພາະສະນັ້ນ, ບົດບາດທີ່ເດັ່ນຊັດຂອງຈັງຫວະດົນຕີໃນດົນຕີເປັນປັດໃຈຄວບຄຸມລໍາດັບຂອງການພົວພັນຊົ່ວຄາວ (ຕາມ Aristides Quintilian, ຈັງຫວະແມ່ນຫຼັກການຂອງຜູ້ຊາຍ, ແລະດົນຕີແມ່ນເພດຍິງ). ແຫຼ່ງແມ່ນວັດຖຸບູຮານ. M. ແມ່ນເລິກກວ່າ - ນີ້ແມ່ນພື້ນທີ່ຂອງ uXNUMXbuXNUMXb "ການເຄື່ອນໄຫວ musculo-motor ທີ່ underlies ທັງດົນຕີແລະ poetry, ie triune chorea ທັງຫມົດ ”(RI Gruber).

ເນື້ອເພງຂອງບົດເພງ Gregorian (ເບິ່ງ Gregorian chant) ຄໍາຕອບຂອງຄຣິສຕຽນ liturgical ຂອງຕົນເອງ. ການນັດພົບ. ເນື້ອໃນຂອງ Gregorian M. ແມ່ນກົງກັນຂ້າມຢ່າງສົມບູນກັບການຮຽກຮ້ອງຂອງວັດຖຸບູຮານນອກຮີດ. ສັນຕິພາບ. ການກະຕຸ້ນທາງຮ່າງກາຍ - ກ້າມເນື້ອຂອງ M. ຂອງວັດຖຸບູຮານແມ່ນກົງກັນຂ້າມຢູ່ທີ່ນີ້ໂດຍ detachment ສຸດທ້າຍຈາກຮ່າງກາຍ - ມໍເຕີ. ປັດ​ຈຸ​ບັນ​ແລະ​ສຸມ​ໃສ່​ການ​ຄວາມ​ຫມາຍ​ຂອງ​ຄໍາ​ສັບ​ຕ່າງໆ (ທີ່​ເຂົ້າ​ໃຈ​ເປັນ "ການ​ເປີດ​ເຜີຍ​ອັນ​ສູງ​ສົ່ງ​"​)​, ກ່ຽວ​ກັບ​ການ​ສະ​ທ້ອນ​ໃຫ້​ເຫັນ sublime​, immersion ໃນ​ການ​ຄິດ​ໄລ່​, ຄວາມ​ເລິກ​ຂອງ​ຕົນ​ເອງ​. ເພາະສະນັ້ນ, ໃນດົນຕີ choral, ທຸກສິ່ງທຸກຢ່າງທີ່ເນັ້ນຫນັກເຖິງການປະຕິບັດແມ່ນບໍ່ມີ - ຈັງຫວະທີ່ແລ່ນ, ຂະຫນາດຂອງການປະທັບຕາ, ກິດຈະກໍາຂອງແຮງຈູງໃຈ, ພະລັງງານຂອງແຮງໂນ້ມຖ່ວງຂອງ tonal. ການຮ້ອງເພງ Gregorian ແມ່ນວັດທະນະທໍາຂອງ melodrama ຢ່າງແທ້ຈິງ ("ຄວາມສາມັກຄີຂອງຫົວໃຈ" ແມ່ນບໍ່ເຫມາະສົມກັບ "ຄວາມບໍ່ພໍໃຈ"), ເຊິ່ງບໍ່ພຽງແຕ່ມະນຸດຕ່າງດາວກັບຄວາມສາມັກຄີ chordal ໃດກໍ່ຕາມ, ແຕ່ບໍ່ອະນຸຍາດໃຫ້ "polyphony" ໃດໆ. ພື້ນຖານ modal ຂອງ Gregorian M. - ອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ. ໂຕນ​ຂອງ​ສາດ​ສະ​ຫນາ​ຈັກ (ສີ່​ຄູ່​ຂອງ​ຮູບ​ແບບ diatonic ຢ່າງ​ເຂັ້ມ​ງວດ​, ຈັດ​ປະ​ເພດ​ຕາມ​ລັກ​ສະ​ນະ​ຂອງ finalis - ສຽງ​ສຸດ​ທ້າຍ​, ທະ​ເລ​ແລະ​ການ​ຕອບ​ຄືນ - ໂຕນ​ຂອງ​ການ​ຊ​້​ໍາ​)​. ແຕ່ລະໂຫມດ, ນອກຈາກນັ້ນ, ແມ່ນກ່ຽວຂ້ອງກັບກຸ່ມຂອງລັກສະນະ motifs-chants (ສຸມຢູ່ໃນອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ psalmodic tones – toni psalmorum). ການ​ນໍາ​ເອົາ​ການ​ປະ​ຕິ​ບັດ​ຂອງ​ຮູບ​ແບບ​ການ​ໃຫ້​ເຂົ້າ​ໄປ​ໃນ​ເຄື່ອງ​ດົນ​ຕີ​ຕ່າງໆ​ທີ່​ກ່ຽວ​ຂ້ອງ​ກັບ​ມັນ​, ເຊັ່ນ​ດຽວ​ກັນ​ກັບ melodic​. ການປ່ຽນແປງໃນບາງປະເພດຂອງການຮ້ອງເພງ Gregorian, akin ກັບຫຼັກການວັດຖຸບູຮານຂອງ maqam. poise ຂອງເສັ້ນຂອງ melodies choral ແມ່ນສະແດງອອກໃນການກໍ່ສ້າງ arcuate ທີ່ເກີດຂຶ້ນເລື້ອຍໆຂອງຕົນ; ພາກສ່ວນເບື້ອງຕົ້ນຂອງ M. (initium) ແມ່ນການຂຶ້ນໄປຫາສຽງຂອງສຽງຊໍ້າຄືນ (tenor ຫຼື tuba; ຍັງ repercussio), ແລະພາກສ່ວນສຸດທ້າຍແມ່ນການສືບເຊື້ອສາຍໄປສູ່ສຽງສຸດທ້າຍ (finalis). ຈັງຫວະຂອງ choral ແມ່ນບໍ່ແນ່ນອນແລະຂຶ້ນກັບການອອກສຽງຂອງຄໍາ. ຄວາມສໍາພັນລະຫວ່າງຂໍ້ຄວາມແລະດົນຕີ. ການເລີ່ມຕົ້ນເປີດເຜີຍ DOS ສອງ. ປະ​ເພດ​ຂອງ​ການ​ໂຕ້​ຕອບ​ຂອງ​ເຂົາ​ເຈົ້າ​: recitation​, psalmody (lectio​, orationes​; accentue​) ແລະ​ການ​ຮ້ອງ​ເພງ (cantus​, modulatio​; concentus​) ກັບ​ແນວ​ພັນ​ແລະ​ການ​ຫັນ​ປ່ຽນ​ຂອງ​ເຂົາ​ເຈົ້າ​. ຕົວຢ່າງຂອງ Gregorian M.

Antiphon “Asperges me”, ສຽງ IV.

Melodika polyphonic. ໂຮງຮຽນ Renaissance ສ່ວນຫນຶ່ງແມ່ນອີງໃສ່ການຮ້ອງເພງ Gregorian, ແຕ່ແຕກຕ່າງກັນໃນຂອບເຂດທີ່ແຕກຕ່າງກັນຂອງເນື້ອໃນຕົວເລກ (ກ່ຽວກັບຄວາມງາມຂອງມະນຸດ), ປະເພດຂອງລະບົບ intonation, ອອກແບບສໍາລັບ polyphony. ລະບົບ pitch ແມ່ນອີງໃສ່ "ສຽງໂບດ" ເກົ່າແປດທີ່ມີການເພີ່ມຂອງ Ionian ແລະ Aeolian ກັບແນວພັນ plagal ຂອງເຂົາເຈົ້າ (ຮູບແບບສຸດທ້າຍອາດຈະເປັນການເລີ່ມຕົ້ນຂອງຍຸກຂອງ polyphony ເອີຣົບ, ແຕ່ໄດ້ຖືກບັນທຶກໄວ້ໃນທິດສະດີພຽງແຕ່ໃນກາງຂອງ. ສະຕະວັດທີ 16). ບົດບາດເດັ່ນຂອງ diatonic ໃນຍຸກນີ້ບໍ່ໄດ້ຂັດກັບຄວາມເປັນຈິງຂອງລະບົບ. ການນໍາໃຊ້ສຽງແນະນໍາ (musica ficta), ບາງຄັ້ງກໍ່ຮ້າຍແຮງຂຶ້ນ (ຕົວຢ່າງ, ໃນ G. de Macaux), ບາງຄັ້ງອ່ອນລົງ (ໃນ Palestrina), ໃນບາງກໍລະນີ thickening ເຊັ່ນວ່າມັນເຂົ້າຫາ chromaticity ຂອງສະຕະວັດທີ 20 ໄດ້. (Gesualdo, ໃນຕອນທ້າຍຂອງ madrigal "ຄວາມເມດຕາ!"). ເຖິງວ່າຈະມີການເຊື່ອມຕໍ່ກັບ polyphonic, chordal ປະສົມກົມກຽວ, polyphonic. melody ແມ່ນຍັງ conceived linearly (ນັ້ນແມ່ນ, ມັນບໍ່ຈໍາເປັນຕ້ອງສະຫນັບສະຫນູນປະສົມກົມກຽວແລະອະນຸຍາດໃຫ້ປະສົມປະສານ contrapuntal ໃດ). ເສັ້ນແມ່ນຖືກສ້າງຂຶ້ນໃນຫຼັກການຂອງຂະຫນາດ, ບໍ່ແມ່ນ triad; monofunctionality ຂອງໂຕນໃນໄລຍະຫ່າງຂອງສາມແມ່ນບໍ່ໄດ້ manifested (ຫຼືໄດ້ຖືກເປີດເຜີຍຢ່າງອ່ອນແອ), ການເຄື່ອນຍ້າຍໄປສູ່ diatonic. ອັນທີສອງແມ່ນ Ch. ເຄື່ອງ​ມື​ການ​ພັດ​ທະ​ນາ​ເສັ້ນ​. contour ທົ່ວໄປຂອງ M. ແມ່ນເລື່ອນແລະ undulating, ບໍ່ສະແດງໃຫ້ເຫັນແນວໂນ້ມທີ່ຈະສີດສະແດງອອກ; ປະເພດເສັ້ນແມ່ນສ່ວນໃຫຍ່ແມ່ນບໍ່ມີຈຸດສູງສຸດ. ຕາມຈັງຫວະ, ສຽງຂອງ M. ຖືກຈັດຕັ້ງຢ່າງໝັ້ນທ່ຽງ, ບໍ່ມີຄວາມຊັດເຈນ (ເຊິ່ງຖືກກໍານົດແລ້ວໂດຍສາງ polyphonic, polyphony). ຢ່າງໃດກໍຕາມ, meter ມີມູນຄ່າການວັດແທກເວລາໂດຍບໍ່ມີຄວາມແຕກຕ່າງທີ່ສັງເກດເຫັນຂອງ metric. ຟັງຊັນປິດ. ບາງລາຍລະອຽດຂອງຈັງຫວະຂອງເສັ້ນແລະໄລຍະຫ່າງແມ່ນໄດ້ຖືກອະທິບາຍໂດຍການຄິດໄລ່ສໍາລັບສຽງ contrapunctuating (ສູດຂອງ retentions ການກະກຽມ, syncopations, cambiates, ແລະອື່ນໆ). ກ່ຽວກັບໂຄງປະກອບການ melodic ທົ່ວໄປ, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບ counterpoint, ມີແນວໂນ້ມທີ່ສໍາຄັນທີ່ຈະຫ້າມການຄ້າງຫ້ອງ (ສຽງ, ກຸ່ມສຽງ), deviations ຈາກທີ່ອະນຸຍາດໃຫ້ພຽງແຕ່ເປັນທີ່ແນ່ນອນ, ສະຫນອງໃຫ້ໂດຍ rhetoric ດົນຕີ. ໃບສັ່ງຢາ, ເຄື່ອງປະດັບ M.; ເປົ້າຫມາຍຂອງການຫ້າມແມ່ນຄວາມຫຼາກຫຼາຍ (ກົດລະບຽບ redicta, y ໂດຍ J. Tinktoris). ການຕໍ່ອາຍຸຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງໃນດົນຕີ, ໂດຍສະເພາະແມ່ນລັກສະນະຂອງ polyphony ຂອງການຂຽນທີ່ເຄັ່ງຄັດໃນສະຕະວັດທີ 15 ແລະ 16. (ອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ Prosamelodik; ຄໍາສັບຂອງ G. Besseler), ບໍ່ລວມຄວາມເປັນໄປໄດ້ຂອງ metric. ແລະ symmetry ໂຄງສ້າງ (ໄລຍະເວລາ) ຂອງໃກ້ຊິດ, ການສ້າງຕັ້ງຂອງ squareness, ໄລຍະເວລາຂອງຄລາສສິກ. ປະເພດ ແລະແບບຟອມທີ່ກ່ຽວຂ້ອງ.

ປາແລດສະຕີນາ. "Missa brevis", Benedictus.

ດົນຕີລັດເຊຍເກົ່າ. ນັກຮ້ອງ. art-va typologically ເປັນຕົວແທນຂະຫນານກັບບົດເພງ Gregorian ຕາເວັນຕົກ, ແຕ່ແຕກຕ່າງກັນຢ່າງຫຼວງຫຼາຍຈາກມັນຢູ່ໃນເນື້ອໃນ intonational. ຕັ້ງແຕ່ຕົ້ນໄດ້ຢືມມາຈາກ Byzantium M. ບໍ່​ໄດ້​ຮັບ​ການ​ແກ້​ໄຂ​ຢ່າງ​ຫນັກ​ແຫນ້ນ​, ຫຼັງ​ຈາກ​ນັ້ນ​ແລ້ວ​ໃນ​ເວ​ລາ​ທີ່​ເຂົາ​ເຈົ້າ​ໄດ້​ຖືກ​ຍົກ​ຍ້າຍ​ໄປ​ລັດ​ເຊຍ​. ດິນ, ແລະແມ້ກະທັ້ງຫຼາຍດັ່ງນັ້ນໃນຂະບວນການຂອງການມີຢູ່ເຈັດສະຕະວັດຂອງ Ch. ມາຮອດ. ໃນ​ການ​ສົ່ງ​ທາງ​ປາກ (ນັບ​ຕັ້ງ​ແຕ່​ການ​ບັນ​ທຶກ hook ກ່ອນ​ສັດ​ຕະ​ວັດ​ທີ 17​. ບໍ່ໄດ້ຊີ້ໃຫ້ເຫັນຄວາມສູງທີ່ແນ່ນອນຂອງສຽງ) ພາຍໃຕ້ອິດທິພົນຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງຂອງ Nar. ການຂຽນເພງ, ພວກເຂົາໄດ້ຄິດຄືນໃຫມ່ຢ່າງແຂງແຮງແລະ, ໃນຮູບແບບທີ່ໄດ້ລົງມາຫາພວກເຮົາ (ໃນບັນທຶກຂອງສະຕະວັດທີ 17), ບໍ່ຕ້ອງສົງໃສວ່າກາຍເປັນພາສາລັດເຊຍທີ່ບໍລິສຸດ. ປະກົດການ. ດົນ​ຕີ​ຂອງ​ນາຍ​ເກົ່າ​ແມ່ນ​ຊັບ​ສິນ​ວັດ​ທະ​ນະ​ທໍາ​ທີ່​ມີ​ຄຸນ​ຄ່າ​ຂອງ​ລັດ​ເຊຍ​. ປະຊາຊົນ. (“ຈາກທັດສະນະຂອງເນື້ອໃນດົນຕີຂອງມັນ, ດົນຕີຂອງຊາວລັດເຊຍບູຮານບໍ່ມີຄຸນຄ່າຫນ້ອຍກວ່າອະນຸສອນສະຖານຂອງຮູບແຕ້ມລັດເຊຍບູຮານ,” B. ຢູ່. Asafiev.) ພື້ນຖານທົ່ວໄປຂອງລະບົບ modal ຂອງການຮ້ອງເພງ Znamenny, ຢ່າງຫນ້ອຍຈາກສະຕະວັດທີ 17. (ຊັງ​ຕີ​ແມັດ. Znamenny chant), – ອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ. ຂະຫນາດປະຈໍາວັນ (ຫຼືຮູບແບບປະຈໍາວັນ) GAH cde fga bc'd' (ອອກຈາກສີ່ "accordions" ຂອງໂຄງສ້າງດຽວກັນ; ຂະຫນາດເປັນລະບົບບໍ່ແມ່ນ octave, ແຕ່ສີ່, ມັນສາມາດຖືກຕີຄວາມຫມາຍເປັນສີ່ tetrachords Ionian, ສະແດງອອກ. ໃນທາງທີ່ປະສົມປະສານ). ສ່ວນຫຼາຍແມ່ນ M. ຈັດ​ຕາມ​ການ​ເປັນ​ຫນຶ່ງ​ໃນ 8 ສຽງ​. ສຽງ​ແມ່ນ​ການ​ເກັບ​ກໍາ​ຂໍ້​ມູນ​ຂອງ​ບົດ​ເພງ​ທີ່​ແນ່​ນອນ (ມີ​ຫຼາຍ​ສິບ​ຂອງ​ເຂົາ​ເຈົ້າ​ໃນ​ແຕ່​ລະ​ສຽງ​)​, ການ​ຈັດ​ກຸ່ມ​ປະ​ມານ melodies ຂອງ​ເຂົາ​ເຈົ້າ​. tonic (2-3, ບາງຄັ້ງຫຼາຍສໍາລັບສຽງສ່ວນໃຫຍ່). ການຄິດນອກ octave ຍັງສະທ້ອນໃຫ້ເຫັນຢູ່ໃນໂຄງສ້າງ modal. ມ. ອາດຈະປະກອບດ້ວຍຮູບແບບຈຸນລະພາກຂະໜາດແຄບຈຳນວນໜຶ່ງພາຍໃນຂະໜາດທົ່ວໄປດຽວ. ສາຍ M. ມີລັກສະນະກ້ຽງ, ເດັ່ນຂອງ gamma, ການເຄື່ອນໄຫວທີສອງ, ການຫຼີກລ້ຽງການກະໂດດພາຍໃນການກໍ່ສ້າງ (ບາງຄັ້ງມີສາມແລະສີ່). ໂດຍ​ມີ​ລັກສະນະ​ອ່ອນ​ໂຍນ​ທົ່ວ​ໄປ​ຂອງ​ການ​ສະ​ແດງ​ອອກ (ມັນ​ຄວນ​ຈະ “ຮ້ອງ​ດ້ວຍ​ສຽງ​ທີ່​ອ່ອນ​ໂຍນ​ແລະ​ງຽບ”) melodic. ເສັ້ນແມ່ນເຂັ້ມແຂງແລະເຂັ້ມແຂງ. ພາສາລັດເຊຍເກົ່າ. ດົນຕີ cult ແມ່ນສະເຫມີ vocal ແລະ monophonic ສ່ວນໃຫຍ່. Express. ການອອກສຽງຂອງຂໍ້ຄວາມກໍານົດຈັງຫວະຂອງ M. (ເນັ້ນ​ໃສ່​ພະ​ຍາ​ງ​ທີ່​ເນັ້ນ​ຫນັກ​ໃສ່​ໃນ​ຄໍາ​ສັບ​ຕ່າງໆ​, ປັດ​ຈຸ​ບັນ​ສໍາ​ຄັນ​ໃນ​ຄວາມ​ຫມາຍ​; ໃນ​ຕອນ​ທ້າຍ​ຂອງ M​. ຈັງຫວະ ທຳ ມະດາ. cadence, ch. ມາຮອດ. ມີ​ໄລ​ຍະ​ເວ​ລາ​ດົນ​ນານ​)​. ຈັງຫວະທີ່ວັດແທກຖືກຫຼີກລ່ຽງ, ຈັງຫວະໃກ້ຕົວແມ່ນຖືກຄວບຄຸມໂດຍຄວາມຍາວ ແລະຂໍ້ຕໍ່ຂອງສາຍຂອງຂໍ້ຄວາມ. ສຽງເພງແຕກຕ່າງກັນ. ມ. ດ້ວຍວິທີການທີ່ມີຢູ່ກັບນາງ, ບາງຄັ້ງນາງພັນລະນາເຖິງລັດຫຼືເຫດການເຫຼົ່ານັ້ນທີ່ໄດ້ກ່າວໄວ້ໃນຂໍ້ຄວາມ. ທັງໝົດ ມ. ໂດຍ​ທົ່ວ​ໄປ (ແລະ​ມັນ​ສາ​ມາດ​ຍາວ​ຫຼາຍ​) ແມ່ນ​ການ​ກໍ່​ສ້າງ​ໃນ​ຫຼັກ​ການ​ຂອງ​ການ​ພັດ​ທະ​ນາ variant ຂອງ​ປ​ບ​ັ​ໄດ້​. ຄວາມແປປວນປະກອບດ້ວຍການຮ້ອງເພງໃຫມ່ທີ່ມີການຄ້າງຄືນຟຣີ, ການຖອນຕົວ, ການເພີ່ມເຕີມຂອງ otd. ສຽງ​ແລະ​ກຸ່ມ​ສຽງ​ທັງ​ຫມົດ (cf. ຕົວຢ່າງເພງສວດແລະເພງສັນລະເສີນ). ທັກສະຂອງ chanter (composer) ໄດ້ manifested ໃນຄວາມສາມາດໃນການສ້າງ M ຍາວແລະແຕກຕ່າງກັນ. ຈາກ​ຈໍາ​ກັດ​ຈໍາ​ນວນ​ຂອງ​ແຮງ​ຈູງ​ໃຈ​ທີ່​ຕິດ​ພັນ​. ຫຼັກ​ການ​ຂອງ​ຕົ້ນ​ກໍາ​ເນີດ​ແມ່ນ​ໄດ້​ສັງ​ເກດ​ຢ່າງ​ເຂັ້ມ​ງວດ​ຂ້ອນ​ຂ້າງ​ໂດຍ​ລັດ​ເຊຍ​ເກົ່າ​. ຕົ້ນສະບັບຂອງການຮ້ອງເພງ, ເສັ້ນໃຫມ່ຕ້ອງມີປບັໃຫມ່ (meloprose). ເພາະສະນັ້ນ, ຄວາມສໍາຄັນທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ຂອງການປ່ຽນແປງໃນຄວາມຫມາຍກວ້າງຂອງຄໍາສັບເປັນວິທີການພັດທະນາ.

Stichera ສໍາລັບງານບຸນຂອງຮູບສັນຍາລັກ Vladimir ຂອງແມ່ຂອງພຣະເຈົ້າ, ການຮ້ອງເພງການເດີນທາງ. ຂໍ້ຄວາມແລະດົນຕີ (ເຊັ່ນ) ໂດຍ Ivan the Terrible.

melodic ເອີຣົບສະຕະວັດທີ 17-19 ແມ່ນອີງໃສ່ລະບົບສຽງສຽງຫນ້ອຍທີ່ສໍາຄັນແລະຖືກເຊື່ອມຕໍ່ທາງອິນຊີດ້ວຍຜ້າ polyphonic (ບໍ່ພຽງແຕ່ໃນ homophony, ແຕ່ຍັງຢູ່ໃນສາງ polyphonic). "Melody ບໍ່ສາມາດປາກົດຢູ່ໃນຄວາມຄິດຖ້າບໍ່ດັ່ງນັ້ນການຮ່ວມກັນກັບຄວາມສາມັກຄີ" (PI Tchaikovsky). M. ຍັງສືບຕໍ່ເປັນຈຸດສຸມຂອງຄວາມຄິດ, ແນວໃດກໍ່ຕາມ, ການປະກອບ M., ຜູ້ແຕ່ງ (ບາງທີໂດຍບໍ່ຮູ້ຕົວ) ສ້າງມັນຮ່ວມກັນກັບຕົ້ນຕໍ. counterpoint (bass; ອີງ​ຕາມ​ການ P. Hindemith - "ສອງ​ສຽງ​ພື້ນ​ຖານ​"​)​, ອີງ​ຕາມ​ການ​ປະ​ສົມ​ກົມ​ກຽວ​ໄດ້​ລະ​ບຸ​ໄວ້​ໃນ M. ການ​ພັດ​ທະ​ນາ​ສູງ​ຂອງ​ດົນ​ຕີ​. ຄວາມຄິດແມ່ນ embodied ໃນປະກົດການຂອງ melodic ໄດ້. ໂຄງສ້າງອັນເນື່ອງມາຈາກການຢູ່ຮ່ວມກັນຂອງພັນທຸກໍາໃນມັນ. ຊັ້ນ, ໃນຮູບແບບບີບອັດທີ່ປະກອບດ້ວຍຮູບແບບທີ່ຜ່ານມາຂອງ melodic:

1) ພະລັງງານເສັ້ນຕົ້ນຕໍ. ອົງ​ປະ​ກອບ (ໃນ​ຮູບ​ແບບ​ຂອງ​ການ​ເຄື່ອນ​ໄຫວ​ຂອງ​ການ​ຂຶ້ນ​ແລະ​ລົງ​, ກະ​ດູກ​ສັນ​ຫຼັງ​ການ​ກໍ່​ສ້າງ​ຂອງ​ເສັ້ນ​ທີ່​ສອງ​)​;

2) ປັດໄຈ metrorhythm ທີ່ແບ່ງອົງປະກອບນີ້ (ໃນຮູບແບບຂອງລະບົບທີ່ລະອຽດອ່ອນຂອງການພົວພັນທາງໂລກໃນທຸກລະດັບ);

3​) ການ​ຈັດ​ຕັ້ງ modal ຂອງ​ເສັ້ນ rhythmic (ໃນ​ຮູບ​ແບບ​ຂອງ​ລະ​ບົບ​ການ​ພັດ​ທະ​ນາ​ອຸ​ດົມ​ສົມ​ບູນ​ຂອງ​ການ​ເຊື່ອມ​ຕໍ່ tonal​, ປະ​ຕິ​ບັດ​ຫນ້າ​; ຍັງ​ໃນ​ທຸກ​ລະ​ດັບ​ຂອງ​ດົນ​ຕີ​ທັງ​ຫມົດ​)​.

ໃນຊັ້ນທັງຫມົດເຫຼົ່ານີ້, ສຸດທ້າຍແມ່ນເພີ່ມ - ຄວາມກົມກຽວຂອງ chord, ຄາດຄະເນເຂົ້າໄປໃນສາຍສຽງດຽວໂດຍການນໍາໃຊ້ໃຫມ່, ບໍ່ພຽງແຕ່ monophonic, ແຕ່ຍັງຮູບແບບ polyphonic ສໍາລັບການກໍ່ສ້າງຂອງເຄື່ອງດົນຕີ. ບີບອັດເຂົ້າໄປໃນເສັ້ນ, ຄວາມກົມກຽວມັກຈະໄດ້ຮັບຮູບແບບ polyphonic ທໍາມະຊາດຂອງມັນ; ດັ່ງນັ້ນ, M. ຂອງຍຸກ "ປະສົມກົມກຽວ" ແມ່ນເກືອບສະເຫມີເກີດມາພ້ອມກັບຄວາມກົມກຽວທີ່ສ້າງຂຶ້ນໃຫມ່ຂອງຕົນເອງ - ດ້ວຍສຽງເບດທີ່ຂັດກັນແລະຕື່ມສຽງກາງ. ໃນຕົວຢ່າງຕໍ່ໄປນີ້, ອີງໃສ່ຫົວຂໍ້ຂອງ Cis-dur fugue ຈາກປະລິມານ 1 ຂອງ Well-Tempered Clavier ໂດຍ JS Bach ແລະຫົວຂໍ້ຈາກ fantasy overture Romeo ແລະ Juliet ໂດຍ PI Tchaikovsky, ມັນສະແດງໃຫ້ເຫັນເຖິງຄວາມກົມກຽວຂອງ chord (A. ) ກາຍ​ເປັນ melodic ເປັນ​ຮູບ​ແບບ​ຮູບ​ແບບ (B​)​, ເຊິ່ງ​, embodied ໃນ M. , reproduces ປະ​ສົມ​ກົມ​ກຽວ​ທີ່​ເຊື່ອງ​ໄວ້​ໃນ​ມັນ (V​; Q 1​, Q2​, Q3​, ແລະ​ອື່ນໆ​, ແລະ​ອື່ນໆ​. - ການ​ທໍາ​ງານ chord ຂອງ​ທໍາ​ອິດ​, ສອງ​, ສາມ​, ແລະ​ອື່ນໆ​. ; Q1 – ຕາມລໍາດັບຫ້າລົງ; 0 – “ສູນຫ້າ”, tonic); ການ​ວິ​ເຄາະ (ໂດຍ​ວິ​ທີ​ການ​ຫຼຸດ​ຜ່ອນ​) ໃນ​ທີ່​ສຸດ​ສະ​ແດງ​ໃຫ້​ເຫັນ​ອົງ​ປະ​ກອບ​ສູນ​ກາງ​ຂອງ​ຕົນ (G​)​:

ດັ່ງນັ້ນ, ໃນຂໍ້ຂັດແຍ່ງທີ່ມີຊື່ສຽງລະຫວ່າງ Rameau (ຜູ້ທີ່ອ້າງວ່າຄວາມກົມກຽວສະແດງໃຫ້ເຫັນວິທີການຂອງແຕ່ລະສຽງ, ເຮັດໃຫ້ເກີດສຽງດົນຕີ) ແລະ Rousseau (ຜູ້ທີ່ເຊື່ອວ່າ "melody ໃນດົນຕີແມ່ນຄືກັນກັບການແຕ້ມຮູບໃນຮູບແຕ້ມ; ຄວາມກົມກຽວແມ່ນມີພຽງແຕ່. ການປະຕິບັດຂອງສີ”) Rameau ແມ່ນຖືກຕ້ອງ ; ສູດຂອງ Rousseau ເປັນພະຍານເຖິງຄວາມເຂົ້າໃຈຜິດຂອງຄວາມກົມກຽວກັນ. ພື້ນຖານຂອງດົນຕີຄລາສສິກແລະຄວາມສັບສົນຂອງແນວຄວາມຄິດ: "ຄວາມກົມກຽວ" - "chord" (Rousseau ຈະຖືກຕ້ອງຖ້າຫາກວ່າ "ຄວາມສາມັກຄີ" ສາມາດເຂົ້າໃຈໄດ້ເປັນສຽງທີ່ມາພ້ອມກັບ).

ການພັດທະນາຂອງຍຸກເອີຣົບ melodic "ປະສົມກົມກຽວ" ແມ່ນຊຸດຂອງປະຫວັດສາດແລະ stylistic. ຂັ້ນຕອນ (ອີງຕາມ B. Sabolchi, baroque, rococo, ຄລາສສິກ Viennese, romanticism), ແຕ່ລະຄົນແມ່ນມີລັກສະນະສະລັບສັບຊ້ອນສະເພາະ. ສັນຍານ. ຮູບແບບ melodic ສ່ວນບຸກຄົນຂອງ JS Bach, WA ​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky. ແຕ່ຄົນເຮົາຍັງສາມາດສັງເກດເຫັນບາງຮູບແບບທົ່ວໄປຂອງ melody ຂອງຍຸກ "ປະສົມກົມກຽວ", ເນື່ອງຈາກ peculiarities ຂອງຄວາມງາມທີ່ເດັ່ນຊັດ. ການຕິດຕັ້ງເພື່ອແນໃສ່ການເປີດເຜີຍທີ່ສົມບູນທີ່ສຸດຂອງພາຍໃນ. ໂລກຂອງບຸກຄົນ, ມະນຸດ. ບຸກຄະລິກກະພາບ: ລັກສະນະທົ່ວໄປ, "ໂລກ" ຂອງການສະແດງອອກ (ກົງກັນຂ້າມກັບການບໍ່ມີຕົວຕົນທີ່ແນ່ນອນຂອງ melody ຂອງຍຸກທີ່ຜ່ານມາ); ຕິດ​ຕໍ່​ພົວ​ພັນ​ໂດຍ​ກົງ​ກັບ​ຂະ​ບວນ​ການ intonational ຂອງ​ປະ​ຈໍາ​ວັນ​, ດົນ​ຕີ​ພື້ນ​ເມືອງ​; permeation ກັບຈັງຫວະແລະແມັດຂອງການເຕັ້ນລໍາ, ເດືອນມີນາ, ການເຄື່ອນໄຫວຂອງຮ່າງກາຍ; ສະລັບສັບຊ້ອນ, ອົງການຈັດຕັ້ງ metric ທີ່ມີຄວາມແຕກຕ່າງຫຼາຍລະດັບຂອງ lobes ແສງສະຫວ່າງແລະຫນັກ; ເປັນ impulse ຮູບຮ່າງທີ່ເຂັ້ມແຂງຈາກຈັງຫວະ, motif, ແມັດ; metrorhythm. ແລະການຄ້າງຫ້ອງທີ່ກະຕຸ້ນເປັນການສະແດງອອກຂອງກິດຈະກໍາຂອງຄວາມຮູ້ສຶກຂອງຊີວິດ; gravitation ຕໍ່ squareness, ເຊິ່ງກາຍເປັນຈຸດອ້າງອິງໂຄງສ້າງ; triad ແລະການສະແດງອອກຂອງປະສົມກົມກຽວ. ຫນ້າທີ່ຢູ່ໃນ M., polyphony ເຊື່ອງໄວ້ໃນສາຍ, ຄວາມກົມກຽວ implied ແລະຄິດວ່າ M.; monofunctionality ທີ່​ແຕກ​ຕ່າງ​ກັນ​ຂອງ​ສຽງ​ຮັບ​ຮູ້​ວ່າ​ເປັນ​ພາກ​ສ່ວນ​ຂອງ chord ດຽວ​; ບົນພື້ນຖານນີ້, ການຈັດຕັ້ງພາຍໃນຂອງສາຍ (ຕົວຢ່າງ, c - d - shift, c - d - e - ພາຍນອກ, "ປະລິມານ" ການເຄື່ອນໄຫວເພີ່ມເຕີມ, ແຕ່ພາຍໃນ - ກັບຄືນໄປຫາ consonance ທີ່ຜ່ານມາ); ເຕັກນິກພິເສດສໍາລັບການເອົາຊະນະຄວາມຊັກຊ້າດັ່ງກ່າວໃນການພັດທະນາຂອງເສັ້ນໂດຍວິທີການຂອງຈັງຫວະ, ການພັດທະນາແຮງຈູງໃຈ, ຄວາມສາມັກຄີ (ເບິ່ງຕົວຢ່າງຂ້າງເທິງ, ພາກ B); ໂຄງສ້າງຂອງເສັ້ນ, motif, ປະໂຫຍກ, ຫົວຂໍ້ແມ່ນຖືກກໍານົດໂດຍແມັດ; metric dismemberment ແລະ periodicity ແມ່ນລວມກັບ dismemberment ແລະໄລຍະເວລາຂອງການປະສົມກົມກຽວ. ໂຄງສ້າງໃນດົນຕີ (ຈັງຫວະດົນຕີປົກກະຕິແມ່ນມີລັກສະນະພິເສດ); ໃນການເຊື່ອມຕໍ່ກັບທີ່ແທ້ຈິງ (ຫົວຂໍ້ຈາກ Tchaikovsky ໃນຕົວຢ່າງດຽວກັນ) ຫຼື implied (ຫົວຂໍ້ຈາກ Bach) ຄວາມກົມກຽວກັນ, ເສັ້ນທັງຫມົດຂອງ M. ແມ່ນແຕກຕ່າງກັນ (ໃນແບບຂອງຄລາສສິກ Viennese ແມ້ກະທັ້ງ emphatically ແນ່ນອນ) ແບ່ງອອກເປັນ chord ແລະບໍ່. chord ສຽງ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, ໃນຫົວຂໍ້ຈາກ Bach gis1 ໃນຕອນເລີ່ມຕົ້ນຂັ້ນຕອນທໍາອິດ - ການກັກຂັງ. symmetry ຂອງການພົວພັນຮູບແບບທີ່ສ້າງຂຶ້ນໂດຍແມັດ (ນັ້ນແມ່ນ, ການຕິດຕໍ່ພົວພັນເຊິ່ງກັນແລະກັນຂອງພາກສ່ວນ) ຂະຫຍາຍການຂະຫຍາຍຂະຫນາດໃຫຍ່ (ບາງຄັ້ງຫຼາຍ), ປະກອບສ່ວນໃນການສ້າງຂອງການພັດທະນາໃນໄລຍະຍາວແລະເປັນຕາຫນ້າປະຫລາດໃຈທີ່ປະສົມປະສານ (Chopin, Tchaikovsky).

Melodika ສະຕະວັດທີ 20 ສະແດງໃຫ້ເຫັນຮູບພາບຂອງຄວາມຫຼາກຫຼາຍທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ - ຈາກຄວາມເກົ່າແກ່ຂອງຊັ້ນໂບໂບຮານທີ່ສຸດ. ດົນຕີ (IF Stravinsky, B. Bartok), ຕົ້ນສະບັບຂອງທີ່ບໍ່ແມ່ນເອີຣົບ. ວັດທະນະທໍາດົນຕີ (Negro, ອາຊີຕາເວັນອອກ, ອິນເດຍ), ມະຫາຊົນ, ປ໊ອບ, ເພງ jazz ກັບ tonal ທີ່ທັນສະໄຫມ (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinsky ແລະອື່ນໆ), new-modal (O. Messiaen, AN Cherepnin), ສິບສອງສຽງ, serial, ດົນຕີ serial (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, late Stravinsky, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev ແລະອື່ນໆ), ເອເລັກໂຕຣນິກ, aleatoric (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky ແລະອື່ນໆ.), stochastic (J. Xenakis), ດົນຕີທີ່ມີເຕັກນິກຂອງ collage (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tchaikovsky), ແລະອື່ນໆແມ້ກະທັ້ງຫຼາຍທີ່ສຸດໃນປະຈຸບັນແລະທິດທາງ. ບໍ່​ມີ​ສາ​ມາດ​ມີ​ຄໍາ​ຖາມ​ກ່ຽວ​ກັບ​ຮູບ​ແບບ​ທົ່ວ​ໄປ​ແລະ​ຫຼັກ​ການ​ທົ່ວ​ໄປ​ຂອງ melody ທີ່​ນີ້​; ກ່ຽວຂ້ອງກັບຫຼາຍປະກົດການ, ແນວຄວາມຄິດຂອງ melody ແມ່ນບໍ່ສາມາດໃຊ້ໄດ້ທັງຫມົດ, ຫຼືຄວນຈະມີຄວາມຫມາຍທີ່ແຕກຕ່າງກັນ (ຕົວຢ່າງເຊັ່ນ, "Timbre melody", Klangfarbenmelodie - ໃນ Schoenbergian ຫຼືຄວາມຫມາຍອື່ນໆ). ຕົວຢ່າງຂອງ M. ສະຕະວັດທີ 20: diatonic ບໍລິສຸດ (A), ສິບສອງສຽງ (B):

SS Prokofiev. "ສົງຄາມແລະສັນຕິພາບ", Aria ຂອງ Kutuzov.

DD Shostakovich. 14 symphony, ການເຄື່ອນໄຫວ V.

V. ການເລີ່ມຕົ້ນຂອງຄໍາສອນຂອງ M. ແມ່ນບັນຈຸຢູ່ໃນວຽກງານດົນຕີໂດຍ Dr. Greece ແລະ Dr. East. ນັບຕັ້ງແຕ່ດົນຕີຂອງປະຊາຊົນບູຮານແມ່ນ monophonic ສ່ວນໃຫຍ່, ທິດສະດີການນໍາໃຊ້ທັງຫມົດຂອງດົນຕີແມ່ນສໍາຄັນວິທະຍາສາດຂອງດົນຕີ ("ດົນຕີແມ່ນວິທະຍາສາດຂອງ melos ທີ່ສົມບູນແບບ" - Anonymous II Bellerman; "ທີ່ສົມບູນແບບ", ຫຼື "ເຕັມ", melos ແມ່ນ. ຄວາມສາມັກຄີຂອງຄໍາສັບ, tune ແລະຈັງຫວະ). ຄືກັນໃນວິທີການ. ຢ່າງຫນ້ອຍກ່ຽວຂ້ອງກັບດົນຕີຂອງຍຸກເອີຣົບ. ຂອງຍຸກກາງ, ໃນຫຼາຍດ້ານ, ຍົກເວັ້ນຄໍາສອນຂອງ counterpoint ສ່ວນໃຫຍ່, ຍັງຂອງ Renaissance: "ດົນຕີແມ່ນວິທະຍາສາດຂອງ melody" (Musica est peritia modulationis - Isidore ຂອງ Seville). ຄຳສອນຂອງ M. ໃນຄວາມ ໝາຍ ທີ່ຖືກຕ້ອງຂອງ ຄຳ ສັບແມ່ນມາຈາກເວລາທີ່ muses. ທິດສະດີໄດ້ເລີ່ມຕົ້ນທີ່ຈະຈໍາແນກລະຫວ່າງປະສົມກົມກຽວ, rhythms ແລະ melody ດັ່ງກ່າວ. ຜູ້ກໍ່ຕັ້ງຄໍາສອນຂອງ M. ຖືວ່າເປັນ Aristoxenus.

ຄໍາສອນຂອງດົນຕີບູຮານຖືວ່າມັນເປັນປະກົດການ syncretic: "Melos ມີສາມສ່ວນ: ຄໍາ, ຄວາມກົມກຽວ, ແລະຈັງຫວະ" (Plato). ສຽງຂອງສຽງແມ່ນທົ່ວໄປກັບດົນຕີແລະການປາກເວົ້າ. ບໍ່ເຫມືອນກັບຄໍາເວົ້າ, melos ແມ່ນການເຄື່ອນໄຫວໄລຍະຫ່າງຂອງສຽງ (Aristoxenus); ການເຄື່ອນໄຫວຂອງສຽງແມ່ນສອງເທົ່າ: "ຫນຶ່ງແມ່ນເອີ້ນວ່າຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງແລະ colloquial, ໄລຍະຫ່າງອື່ນໆ (diastnmatikn) ແລະ melodic" (Anonymous (Cleonides), ເຊັ່ນດຽວກັນກັບ Aristoxenus). ການ​ເຄື່ອນ​ໄຫວ​ໄລ​ຍະ​ຫ່າງ “ອະ​ນຸ​ຍາດ​ໃຫ້​ມີ​ການ​ຊັກ​ຊ້າ (ຂອງ​ສຽງ​ຢູ່​ໃນ pitch ດຽວ​ກັນ​) ແລະ​ໄລ​ຍະ​ຫ່າງ​ລະ​ຫວ່າງ​ເຂົາ​ເຈົ້າ​” ສະ​ລັບ​ກັນ​. ການຫັນປ່ຽນຈາກຄວາມສູງຫນຶ່ງໄປຫາອີກອັນຫນຶ່ງຖືກຕີຄວາມວ່າເປັນຍ້ອນກ້າມເນື້ອ-dynamic. ປັດໃຈ ("ການຊັກຊ້າທີ່ພວກເຮົາເອີ້ນວ່າຄວາມເຄັ່ງຕຶງ, ແລະໄລຍະຫ່າງລະຫວ່າງພວກມັນ - ການຫັນປ່ຽນຈາກຄວາມກົດດັນຫນຶ່ງໄປຫາອີກອັນຫນຶ່ງ. ສິ່ງທີ່ເຮັດໃຫ້ເກີດຄວາມແຕກຕ່າງໃນຄວາມເຄັ່ງຕຶງແມ່ນຄວາມກົດດັນແລະການປົດປ່ອຍ" - Anonymous). Anonymous ດຽວກັນ (Cleonides) ຈັດປະເພດປະເພດຂອງ melodic. ການ​ເຄື່ອນ​ໄຫວ​: “ມີ​ສີ່​ຫັນ melodic ທີ່​ປະ​ຕິ​ບັດ melody​: ອາ​ການ​ເຈັບ​ປວດ​, plok​, petteia​, tone​. Agogue ແມ່ນ​ການ​ເຄື່ອນ​ໄຫວ​ຂອງ melody ໃນ​ໄລ​ຍະ​ສຽງ​ດັ່ງ​ຕໍ່​ໄປ​ນີ້​ໃນ​ຄໍາ​ສັ່ງ​ທັນ​ທີ​ຫນຶ່ງ​ຫຼັງ​ຈາກ​ທີ່​ອື່ນໆ (ການ​ເຄື່ອນ​ໄຫວ stepwise); ploke – ການ​ຈັດ​ຕັ້ງ​ຂອງ​ສຽງ​ໃນ​ໄລ​ຍະ​ຜ່ານ​ການ​ຈໍາ​ນວນ​ທີ່​ຮູ້​ຈັກ​ຂອງ​ຂັ້ນ​ຕອນ (ການ​ເຄື່ອນ​ໄຫວ​ໂດດ​)​; petteiya – ການຊໍ້າຄືນຂອງສຽງດຽວກັນ; tone – ການ​ຊັກ​ຊ້າ​ສຽງ​ເປັນ​ເວ​ລາ​ດົນ​ກວ່າ​ໂດຍ​ບໍ່​ມີ​ການ​ຂັດ​ຂວາງ​. Aristides Quintilian ແລະ Bacchius ແອວເດີເຊື່ອມໂຍງການເຄື່ອນໄຫວຂອງ M. ຈາກສຽງທີ່ສູງຂຶ້ນໄປຫາສຽງຕ່ໍາດ້ວຍຄວາມອ່ອນແອ, ແລະໃນທິດທາງກົງກັນຂ້າມກັບການຂະຫຍາຍສຽງ. ອີງຕາມ Quintilian, M. ໄດ້ຖືກຈໍາແນກໂດຍ ascending, descending, ແລະຮູບກົມ (wavy). ໃນຍຸກຂອງວັດຖຸບູຮານ, ມີຄວາມເປັນປົກກະຕິໄດ້ຖືກສັງເກດເຫັນ, ອີງຕາມການກະໂດດຂຶ້ນ (prolnpiz ຫຼື prokroysiz) ເຮັດໃຫ້ເກີດການເຄື່ອນໄຫວກັບຄືນມາໃນວິນາທີ (ການວິເຄາະ), ແລະໃນທາງກັບກັນ. M. ຖືກມອບໃຫ້ມີລັກສະນະສະແດງອອກ ("ethos"). "ສໍາລັບ melodies, ພວກເຂົາເຈົ້າເອງປະກອບດ້ວຍການສືບພັນຂອງລັກສະນະ" (Aristotle).

ໃນໄລຍະເວລາຂອງຍຸກກາງແລະ Renaissance, ໃຫມ່ໃນຄໍາສອນຂອງດົນຕີໄດ້ສະແດງອອກຕົ້ນຕໍໃນການສ້າງຕັ້ງການພົວພັນອື່ນໆກັບຄໍາສັບ, ການປາກເວົ້າເປັນພຽງແຕ່ທີ່ຖືກຕ້ອງ. ລາວ​ຮ້ອງ​ເພງ​ເພື່ອ​ບໍ່​ແມ່ນ​ສຽງ​ຂອງ​ຜູ້​ທີ່​ຮ້ອງ​ເພງ, ແຕ່​ຖ້ອຍ​ຄຳ​ທີ່​ເຮັດ​ໃຫ້​ພະເຈົ້າ​ພໍ​ໃຈ” (ເຈໂຣມ). "Modulatio", ເຂົ້າໃຈບໍ່ພຽງແຕ່ເປັນ M. ຕົວຈິງ, melody, ແຕ່ຍັງເປັນສຸກ, "ພະຍັນຊະນະ" ການຮ້ອງເພງແລະການກໍ່ສ້າງທີ່ດີຂອງ muses. ທັງຫມົດ, ຜະລິດໂດຍ Augustine ຈາກ modus ຮາກ (ການວັດແທກ), ໄດ້ຖືກຕີຄວາມວ່າ "ວິທະຍາສາດຂອງການເຄື່ອນຍ້າຍທີ່ດີ, ນັ້ນແມ່ນ, ການເຄື່ອນຍ້າຍໃນການປະຕິບັດຕາມມາດຕະການ", ຊຶ່ງຫມາຍຄວາມວ່າ "ການປະຕິບັດຕາມເວລາແລະໄລຍະຫ່າງ"; ຮູບແບບແລະຄວາມສອດຄ່ອງຂອງອົງປະກອບຂອງຈັງຫວະແລະຮູບແບບແມ່ນຍັງລວມຢູ່ໃນແນວຄວາມຄິດຂອງ "ໂມດູນ". ແລະນັບຕັ້ງແຕ່ M. ("ໂມດູນ") ມາຈາກ "ການວັດແທກ", ດັ່ງນັ້ນ, ໃນຈິດໃຈຂອງ neo-Pythagoreanism, Augustine ພິຈາລະນາຕົວເລກເປັນພື້ນຖານຂອງຄວາມງາມໃນ M.

ກົດລະບຽບຂອງ "ອົງປະກອບທີ່ສະດວກຂອງ melodies" (modulatione) ໃນ "Microlog" ໂດຍ Guido d'Arezzo b.ch. ບໍ່ເປັນຫ່ວງຫຼາຍ melody ໃນຄວາມຮູ້ສຶກແຄບຂອງຄໍາສັບ (ກົງກັນຂ້າມກັບຈັງຫວະ, ຮູບແບບ), ແຕ່ອົງປະກອບໂດຍທົ່ວໄປ. "ການສະແດງອອກຂອງ melody ຄວນສອດຄ່ອງກັບຫົວຂໍ້ຂອງມັນເອງ, ດັ່ງນັ້ນໃນສະຖານະການທີ່ໂສກເສົ້າ, ດົນຕີຄວນຈະຮ້າຍແຮງ, ໃນສະຖານະການທີ່ສະຫງົບ, ມັນຄວນຈະເປັນສຸກ, ໃນສະຖານະການທີ່ມີຄວາມສຸກມັນຄວນຈະມີຄວາມສຸກ, ແລະອື່ນໆ." ໂຄງສ້າງຂອງ M. ແມ່ນສົມທຽບກັບໂຄງສ້າງຂອງຄໍາເວົ້າ: "ຄືກັນກັບໃນ poetic ແມັດມີຕົວອັກສອນແລະພະຍາງ, ພາກສ່ວນແລະຢຸດ, ຂໍ້, ດັ່ງນັ້ນໃນດົນຕີ (ໃນ harmonia) ມີ phthongs, ນັ້ນແມ່ນ, ສຽງທີ່. … ຖືກລວມເຂົ້າກັນເປັນພະຍາງ, ແລະຕົວຂອງມັນເອງ (ພະຍາງ), ງ່າຍດາຍແລະສອງເທົ່າ, ປະກອບເປັນ nevma, ນັ້ນແມ່ນ, ສ່ວນຫນຶ່ງຂອງ melody (cantilenae), ", ພາກສ່ວນໄດ້ຖືກເພີ່ມເຂົ້າໃນພະແນກ. ການຮ້ອງເພງຄວນຈະເປັນ "ຄືກັບການວັດແທກໃນຈັງຫວະທີ່ວັດແທກ." ພະແນກຂອງ M., ເຊັ່ນດຽວກັນກັບບົດກະວີ, ຄວນມີຄວາມເທົ່າທຽມກັນ, ແລະບາງພາກສ່ວນຄວນເຮັດຊ້ໍາກັນ. Guido ຊີ້ໃຫ້ເຫັນເຖິງວິທີທີ່ເປັນໄປໄດ້ຂອງການເຊື່ອມຕໍ່ພະແນກ: "ຄວາມຄ້າຍຄືກັນໃນການເຄື່ອນໄຫວ melodic ຂຶ້ນຫຼືຫຼຸດລົງ", ປະເພດຂອງຄວາມສໍາພັນທີ່ສົມມານິດ: ພາກສ່ວນທີ່ຊ້ໍາກັນຂອງ M. ສາມາດໄປ "ໃນການເຄື່ອນໄຫວປີ້ນກັບກັນແລະແມ້ແຕ່ຢູ່ໃນຂັ້ນຕອນດຽວກັນກັບມັນໄປ. ເມື່ອມັນປະກົດຕົວຄັ້ງທໍາອິດ”; ຕົວເລກຂອງ M., ອອກມາຈາກສຽງເທິງ, ແມ່ນກົງກັນຂ້າມກັບຮູບດຽວກັນທີ່ອອກມາຈາກສຽງຕ່ໍາ ("ມັນຄ້າຍຄືກັບວິທີທີ່ພວກເຮົາ, ເບິ່ງເຂົ້າໄປໃນນ້ໍາ, ເບິ່ງການສະທ້ອນຂອງໃບຫນ້າຂອງພວກເຮົາ"). “ບົດສະຫຼຸບຂອງປະໂຫຍກ ແລະພາກສ່ວນຕ່າງໆຄວນກົງກັນກັບບົດສະຫຼຸບອັນດຽວກັນຂອງຂໍ້ຄວາມ, … ສຽງໃນທ້າຍຂອງພາກຄວນຈະເປັນເຊັ່ນ: ມ້າແລ່ນ, ຊ້າຫຼາຍຂື້ນ, ຄືກັບວ່າເຂົາເຈົ້າເມື່ອຍ, ຫາຍໃຈຍາກ. .” ນອກຈາກນັ້ນ, Guido - ນັກດົນຕີຍຸກກາງ - ສະເຫນີວິທີການທີ່ຢາກຮູ້ຢາກເຫັນໃນການແຕ່ງເພງ, ອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ. ວິທີການຂອງ equivocalism, ໃນ pitch ຂອງ M. ແມ່ນສະແດງໂດຍ vowel ບັນຈຸຢູ່ໃນ syllable ໄດ້. ໃນ M. ຕໍ່ໄປນີ້, ຕົວສະກົດ “a” ສະເຫມີຢູ່ໃນສຽງ C (c), “e” – ສຸດສຽງ D (d), “i” – ສຸດ E (e), “o” – ສຸດ F ( f) ແລະ “ແລະ» ໃນ G(g). (“ວິທີການແມ່ນ pedagogical ຫຼາຍກ່ວາການປະກອບ,” K. Dahlhaus ບັນທຶກ):

ຜູ້ຕາງຫນ້າທີ່ໂດດເດັ່ນຂອງຄວາມງາມຂອງ Renaissance Tsarlino ໃນສົນທິສັນຍາ "ການສ້າງຕັ້ງຄວາມກົມກຽວ", ໂດຍອ້າງອີງໃສ່ຄໍານິຍາມຂອງວັດຖຸບູຮານ (Platonic) ຂອງ M., ແນະນໍານັກປະພັນໃຫ້ "ເຮັດຊ້ໍາຄວາມຫມາຍ (soggetto) ທີ່ມີຢູ່ໃນຄໍາເວົ້າ." ໃນຈິດໃຈຂອງປະເພນີວັດຖຸບູຮານ, Zarlino ຈໍາແນກສີ່ຫຼັກການໃນດົນຕີ, ເຊິ່ງຮ່ວມກັນກໍານົດຜົນກະທົບທີ່ຫນ້າຕື່ນຕາຕື່ນໃຈຂອງບຸກຄົນ, ເຫຼົ່ານີ້ແມ່ນ: ປະສົມກົມກຽວ, ແມັດ, ການປາກເວົ້າ (oratione) ແລະແນວຄວາມຄິດສິລະປະ (soggetto - "ແຜນການ"); ສາມທໍາອິດຂອງພວກເຂົາແມ່ນ M. ປຽບທຽບການສະແດງອອກ. ຄວາມ​ເປັນ​ໄປ​ໄດ້​ຂອງ M. (ໃນຄວາມຫມາຍແຄບຂອງຄໍາສັບ) ແລະຈັງຫວະ, ລາວມັກ M. ໃນຖານະທີ່ມີ "ອໍານາດທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ເພື່ອປ່ຽນຄວາມຢາກແລະສິນລະທໍາຈາກພາຍໃນ." Artusi (ໃນ "ສິລະປະຂອງ Counterpoint") ກ່ຽວກັບຮູບແບບຂອງການຈັດປະເພດວັດຖຸບູຮານຂອງປະເພດ melodic. ການເຄື່ອນໄຫວກໍານົດ melodic ທີ່ແນ່ນອນ. ຮູບແຕ້ມ. ການຕີຄວາມຫມາຍຂອງດົນຕີເປັນການເປັນຕົວແທນຂອງຜົນກະທົບ (ໃນການເຊື່ອມຕໍ່ໃກ້ຊິດກັບຂໍ້ຄວາມ) ເຂົ້າມາພົວພັນກັບຄວາມເຂົ້າໃຈຂອງຕົນບົນພື້ນຖານຂອງ rhetoric ດົນຕີ, ການພັດທະນາທິດສະດີລະອຽດຫຼາຍຂອງທີ່ຕົກຢູ່ໃນສະຕະວັດທີ 17 ແລະ 18th. ການສອນກ່ຽວກັບດົນຕີຂອງເວລາໃຫມ່ແລ້ວຄົ້ນຫາ melody homophonic (ການປະທັບຕາຂອງມັນແມ່ນໃນເວລາດຽວກັນກັບ articulation ຂອງດົນຕີທັງຫມົດ). ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ພຽງແຕ່ໃນ Ser. ສະຕະວັດທີ 18 ທ່ານສາມາດຕອບສະຫນອງຄວາມສອດຄ່ອງກັບລັກສະນະວິທະຍາສາດແລະວິທີການຂອງມັນ. ພື້ນຫລັງ ການເອື່ອຍອີງຂອງດົນຕີ homophonic ກ່ຽວກັບຄວາມກົມກຽວ, ເນັ້ນຫນັກໂດຍ Rameau ("ສິ່ງທີ່ພວກເຮົາເອີ້ນວ່າ melody, ນັ້ນແມ່ນ, melody ຂອງສຽງດຽວ, ແມ່ນສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນໂດຍຄໍາສັ່ງ diatonic ຂອງສຽງໂດຍສົມທົບກັບການສືບທອດພື້ນຖານແລະມີຄໍາສັ່ງທີ່ເປັນໄປໄດ້ທັງຫມົດຂອງສຽງປະສົມກົມກຽວ. ສະກັດຈາກ "ພື້ນຖານ") ກ່ອນທີ່ຈະດົນຕີທິດສະດີ, ບັນຫາຂອງການພົວພັນຂອງດົນຕີແລະການປະສົມກົມກຽວ, ເຊິ່ງສໍາລັບເວລາດົນນານໄດ້ກໍານົດການພັດທະນາຂອງທິດສະດີດົນຕີ. ການສຶກສາດົນຕີໃນສະຕະວັດທີ 17-19. ດໍາເນີນການ bh ບໍ່​ໄດ້​ຢູ່​ໃນ​ວຽກ​ງານ​ທີ່​ອຸ​ທິດ​ຕົນ​ເປັນ​ພິ​ເສດ​ເພື່ອ​ນາງ​, ແຕ່​ວ່າ​ໃນ​ການ​ເຮັດ​ວຽກ​ກ່ຽວ​ກັບ​ອົງ​ປະ​ກອບ​, ປະ​ສົມ​ກົມ​ກຽວ​, counterpoint​. ທິດສະດີຂອງຍຸກ Baroque ສ່ອງແສງໂຄງສ້າງຂອງ M. ສ່ວນນຶ່ງແມ່ນມາຈາກທັດສະນະຂອງ rhetoric ດົນຕີ. ຕົວເລກ (ໂດຍສະເພາະການສະແດງອອກຂອງ M. ໄດ້ຖືກອະທິບາຍເປັນການຕົບແຕ່ງຂອງສຽງເວົ້າດົນຕີ – ບາງເສັ້ນແຕ້ມ, ປະເພດຕ່າງໆຂອງການຄ້າງຫ້ອງ, motifs exclamation, ແລະອື່ນໆ). ຈາກ Ser. ສະຕະວັດທີ 18 ຄໍາສອນຂອງ M. ກາຍເປັນສິ່ງທີ່ຫມາຍຄວາມວ່າໃນປັດຈຸບັນໂດຍຄໍາສັບນີ້. ແນວຄວາມຄິດທໍາອິດຂອງຄໍາສອນໃຫມ່ຂອງ M. ໄດ້ຖືກສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນໃນຫນັງສືຂອງ I. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelman (1755). ບັນ​ຫາ​ຂອງ M. (ນອກຈາກສະຖານທີ່ດົນຕີ-rhetorical ພື້ນເມືອງ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, ໃນ Mattheson), ເຍຍລະມັນເຫຼົ່ານີ້. ນັກທິດສະດີຕັດສິນໃຈບົນພື້ນຖານຂອງຄໍາສອນຂອງແມັດແລະຈັງຫວະ ("Taktordnung" ໂດຍ Ripel). ໃນຈິດໃຈຂອງເຫດຜົນ enlightenment, Mattheson ເຫັນຄວາມສໍາຄັນຂອງ M. ໂດຍລວມແລ້ວ, ກ່ອນອື່ນ ໝົດ, ຄຸນລັກສະນະສະເພາະ 1755 ຂອງມັນ: ຄວາມສະຫວ່າງ, ຄວາມຊັດເຈນ, ຄວາມລຽບ (fliessendes Wesen) ແລະຄວາມງາມ (ຄວາມດຶງດູດ - Lieblichkeit). ເພື່ອບັນລຸແຕ່ລະຄຸນນະພາບເຫຼົ່ານີ້, ລາວແນະນໍາເຕັກນິກສະເພາະເທົ່າທຽມກັນ. ກົດລະບຽບ.

1) ລະມັດລະວັງຕິດຕາມຄວາມສອດຄ່ອງຂອງການຢຸດສຽງ (Tonfüsse) ແລະຈັງຫວະ;

2) ບໍ່ລະເມີດເລຂາຄະນິດ. ອັດ​ຕາ​ສ່ວນ (Verhalt​) ຂອງ​ບາງ​ສ່ວນ​ທີ່​ຄ້າຍ​ຄື​ກັນ (Sdtze​)​, ຄື​ຈໍາ​ນວນ​ດົນ​ຕີ (ຈໍາ​ນວນ​ດົນ​ຕີ​)​, ເຊັ່ນ​: ສັງ​ເກດ​ຢ່າງ​ຖືກ​ຕ້ອງ melodic​. ອັດຕາສ່ວນຕົວເລກ (Zahlmaasse);

3) ບົດສະຫຼຸບພາຍໃນຫນ້ອຍ (förmliche Schlüsse) ໃນ M., ໄດ້ smoother ມັນແມ່ນ, ແລະອື່ນໆ. ຄຸນງາມຄວາມດີຂອງ Rousseau ແມ່ນວ່າລາວເນັ້ນຫນັກເຖິງຄວາມຫມາຍຂອງ melodic. intonation (“Melody … imitates intonations ຂອງ​ພາ​ສາ​ແລະ​ການ​ຫັນ​ທີ່​ໃນ​ແຕ່​ລະ​ພາ​ສາ​ສອດ​ຄ່ອງ​ກັບ​ການ​ເຄື່ອນ​ໄຫວ​ຈິດ​ໃຈ​ບາງ​ຢ່າງ”).

ຕິດກັບຄໍາສອນຂອງສະຕະວັດທີ 18 ຢ່າງໃກ້ຊິດ. A. Reich ໃນ "Treatise on Melody" ແລະ AB Marx ໃນ "ຄໍາສອນຂອງການປະພັນດົນຕີ". ພວກເຂົາເຈົ້າໄດ້ເຮັດວຽກອອກຢ່າງລະອຽດກ່ຽວກັບບັນຫາຂອງການແບ່ງໂຄງສ້າງ. Reich ກໍານົດດົນຕີຈາກສອງດ້ານ - ຄວາມງາມ ("Melody ແມ່ນພາສາຂອງຄວາມຮູ້ສຶກ") ແລະດ້ານວິຊາການ ("Melody ແມ່ນການສືບທອດຂອງສຽງ, ຍ້ອນວ່າຄວາມກົມກຽວແມ່ນການສືບທອດຂອງ chords") ແລະການວິເຄາະຢ່າງລະອຽດກ່ຽວກັບໄລຍະເວລາ, ປະໂຫຍກ (membre), ປະໂຫຍກ (dessin mélodique), "ຫົວຂໍ້ຫຼື motif" ແລະແມ້ກະທັ້ງຕີນ (pieds mélodiques) -trocheus, iambic, amphibrach, ແລະອື່ນໆ. Marx wittily ສ້າງຄວາມຫມາຍ semantic ຂອງ motif: "Melody ຕ້ອງໄດ້ຮັບການກະຕຸ້ນ."

X. Riemann ເຂົ້າໃຈ M. ເປັນຈໍານວນທັງຫມົດແລະການໂຕ້ຕອບຂອງພື້ນຖານທັງຫມົດ. ດົນຕີ - ຄວາມກົມກຽວ, ຈັງຫວະ, ຕີ (ແມັດ) ແລະຈັງຫວະ. ໃນການກໍ່ສ້າງຂະຫນາດ, Riemann ດໍາເນີນການຈາກຂະຫນາດ, ອະທິບາຍແຕ່ລະສຽງຂອງມັນໂດຍຜ່ານການສືບທອດ chord, ແລະດໍາເນີນການຕໍ່ການເຊື່ອມຕໍ່ tonal, ເຊິ່ງຖືກກໍານົດໂດຍຄວາມສໍາພັນກັບສູນກາງ. chord, ຫຼັງຈາກນັ້ນສືບຕໍ່ເພີ່ມຈັງຫວະ, melodic. ການຕົກແຕ່ງ, ການສະແດງອອກຜ່ານ cadenzas ແລະ, ສຸດທ້າຍ, ແມ່ນມາຈາກການກະຕຸ້ນໄປສູ່ປະໂຫຍກແລະຮູບແບບຂະຫນາດໃຫຍ່ (ອີງຕາມ "ການສອນກ່ຽວກັບ Melody" ຈາກປະລິມານ l ຂອງ "ການສອນທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ກ່ຽວກັບການປະກອບ"). E. Kurt ເນັ້ນໜັກເຖິງທ່າອ່ຽງລັກສະນະພິເສດຂອງການສິດສອນໃນສະຕະວັດທີ 20 ກ່ຽວກັບດົນຕີ, ຄັດຄ້ານຄວາມເຂົ້າໃຈຂອງຄວາມກົມກຽວຂອງ chord ແລະຈັງຫວະທີ່ວັດແທກເວລາເປັນພື້ນຖານຂອງດົນຕີ. ໃນທາງກົງກັນຂ້າມ, ລາວໄດ້ເອົາແນວຄວາມຄິດຂອງພະລັງງານຂອງການເຄື່ອນໄຫວເສັ້ນ, ເຊິ່ງສະແດງອອກໂດຍກົງທີ່ສຸດໃນດົນຕີ, ແຕ່ເຊື່ອງໄວ້ (ໃນຮູບແບບຂອງ "ພະລັງງານທີ່ມີທ່າແຮງ") ທີ່ມີຢູ່ໃນ chord, ປະສົມກົມກຽວ. G. Schenker ເຫັນໃນ M., ກ່ອນອື່ນ ໝົດ, ການເຄື່ອນໄຫວທີ່ພະຍາຍາມໄປສູ່ເປົ້າ ໝາຍ ສະເພາະ, ຄວບຄຸມໂດຍການພົວພັນຂອງຄວາມສາມັກຄີ (ສ່ວນຫຼາຍແມ່ນ 3 ປະເພດ - "ສາຍປະຖົມ"

,

и

; ທັງສາມຈຸດລົງລຸ່ມ). ບົນພື້ນຖານຂອງ "ສາຍປະຖົມ", ສາຍສາຂາ "ອອກດອກ", ຊຶ່ງໃນນັ້ນ, ສາຍຫນໍ່ "ງອກ", ແລະອື່ນໆ. ທິດສະດີຂອງ P. Hindemith ແມ່ນຄ້າຍຄືກັນກັບ Schenker's (ແລະບໍ່ມີອິດທິພົນຂອງມັນ) (M. ຄວາມຮັ່ງມີຂອງແມ່ນຢູ່ໃນການຕັດກັນການເຄື່ອນໄຫວທີສອງຕ່າງໆ, ສະຫນອງໃຫ້ວ່າຂັ້ນຕອນແມ່ນເຊື່ອມຕໍ່ tonal). ປື້ມຄູ່ມືຈໍານວນຫນຶ່ງຊີ້ໃຫ້ເຫັນທິດສະດີ dodecaphone melody (ກໍລະນີພິເສດຂອງເຕັກນິກນີ້).

ໃນທິດສະດີພາສາລັດເຊຍໃນວັນນະຄະດີ, ວຽກງານພິເສດຄັ້ງທໍາອິດ "On Melody" ໄດ້ຖືກຂຽນໂດຍ I. Gunke (1859, ເປັນພາກທີ 1 ຂອງ "ຄູ່ມືຄົບຖ້ວນສົມບູນໃນການແຕ່ງເພງ"). ໃນແງ່ຂອງທັດສະນະຄະຕິທົ່ວໄປຂອງລາວ, Gunke ແມ່ນໃກ້ຊິດກັບ Reich. metrorhythm ແມ່ນ​ໄດ້​ຮັບ​ການ​ປະ​ຕິ​ບັດ​ເປັນ​ພື້ນ​ຖານ​ຂອງ​ດົນ​ຕີ (ຄໍາ​ທໍາ​ອິດ​ຂອງ​ຄໍາ​ແນະ​ນໍາ​: "ດົນ​ຕີ​ແມ່ນ invented ແລະ​ປະ​ກອບ​ຕາມ​ມາດ​ຕະ​ການ​"​)​. ເນື້ອໃນຂອງ M. ພາຍໃນຫນຶ່ງວົງຈອນເອີ້ນວ່າ. motif ໂມງ, ຕົວເລກພາຍໃນ motifs ແມ່ນຕົວແບບຫຼືຮູບແຕ້ມ. ການສຶກສາຂອງ M. ໃນຂອບເຂດຂະຫນາດໃຫຍ່ກວມເອົາວຽກງານທີ່ຄົ້ນຫານິທານພື້ນເມືອງ, ວັດຖຸບູຮານແລະຕາເວັນອອກ. ດົນຕີ (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; ໃນເວລາ Soviet - MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky ແລະອື່ນໆ).

IP Shishov (ໃນເຄິ່ງທີ່ 2 ຂອງຊຸມປີ 1920 ລາວໄດ້ສອນຫຼັກສູດໃນດົນຕີທີ່ Moscow Conservatory) ເອົາພາສາເກຣັກອື່ນໆ. ຫຼັກການຂອງການແບ່ງເວລາຂອງ M. (ເຊິ່ງໄດ້ຖືກພັດທະນາໂດຍ Yu. N. Melgunov): ຫນ່ວຍນ້ອຍທີ່ສຸດແມ່ນ mora, mora ຖືກລວມເຂົ້າກັນເປັນເຄື່ອງຢຸດ, ເຂົ້າໄປໃນ pendants, pendants ເຂົ້າໄປໃນໄລຍະເວລາ, ໄລຍະເວລາເຂົ້າໄປໃນ stanzas. ແບບຟອມ M. obeys b.ch. ກົດ​ຫມາຍ symmetry (ຢ່າງ​ຊັດ​ເຈນ​ຫຼື​ເຊື່ອງ​ໄວ້​)​. ວິທີການຂອງການວິເຄາະການປາກເວົ້າກ່ຽວຂ້ອງກັບການຄໍານຶງເຖິງໄລຍະເວລາທັງຫມົດທີ່ສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນໂດຍການເຄື່ອນໄຫວຂອງສຽງແລະການພົວພັນການຕິດຕໍ່ຂອງພາກສ່ວນທີ່ເກີດຂື້ນໃນດົນຕີ. LA Mazel ໃນຫນັງສື "On Melody" ພິຈາລະນາ M. ໃນການໂຕ້ຕອບຂອງຕົ້ນຕໍ. ຈະສະແດງອອກ. ຄວາມ​ຫມາຍ​ຂອງ​ດົນ​ຕີ - melodic​. ເສັ້ນ, ຮູບແບບ, ຈັງຫວະ, ໂຄງສ້າງຂອງໂຄງສ້າງ, ໃຫ້ບົດຂຽນກ່ຽວກັບປະຫວັດສາດ. ການພັດທະນາດົນຕີ (ຈາກ JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, SV Rachmaninov, ແລະບາງນັກປະພັນໂຊວຽດ). MG Aranovsky ແລະ MP Papush ໃນວຽກງານຂອງເຂົາເຈົ້າໄດ້ຍົກຄໍາຖາມຂອງລັກສະນະຂອງ M. ແລະຄວາມສໍາຄັນຂອງແນວຄວາມຄິດຂອງ M.

ເອກະສານ: Gunke I., ຄໍາສອນຂອງ melody, ໃນຫນັງສື: ຄູ່ມືຄົບຖ້ວນສົມບູນໃນການແຕ່ງເພງ, St. Petersburg, 1863; Serov A., ເພງພື້ນບ້ານຂອງລັດເຊຍເປັນວິຊາວິທະຍາສາດ, “ດົນຕີ. ລະດູການ”, 1870-71, ສະບັບເລກທີ 6 (ພາກທີ 2 – ສາງດ້ານວິຊາການຂອງເພງລັດເຊຍ); ດຽວກັນ, ໃນຫນັງສືຂອງລາວ: ເລືອກ. ບົດ​ຄວາມ, vol. 1, M.-L., 1950; Petr VI, ໃນສາງ melodic ຂອງເພງ Aryan. ປະສົບການປະຫວັດສາດແລະການປຽບທຽບ, SPV, 1899; Metallov V., Osmosis ຂອງ Znamenny Chant, M., 1899; Küffer M., Rhythm, melody and harmony, “RMG”, 1900; Shishov IP, ກ່ຽວກັບຄໍາຖາມຂອງການວິເຄາະໂຄງສ້າງ melodic, "ການສຶກສາດົນຕີ", 1927, No 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Structure of a melody, M., 1929; Asafiev BV, ຮູບແບບດົນຕີເປັນຂະບວນການ, ປື້ມ. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; ຂອງຕົນເອງ, Speech intonation, M.-L., 1965; Kulakovsky L., ກ່ຽວກັບວິທີການວິເຄາະ melody, "SM", 1933, No 1; Gruber RI, ປະຫວັດສາດຂອງວັດທະນະທໍາດົນຕີ, vol. 1, ພາກທີ 1, M.-L., 1941; Sposobin IV, ຮູບແບບດົນຕີ, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melody, M., 1952; ຄວາມງາມດົນຕີບູຮານ, ເຂົ້າ. ສິນລະປະ. ແລະ coll. ບົດເລື່ອງໂດຍ AF Losev, Moscow, 1960; Belyaev VM, Essays ກ່ຽວກັບປະຫວັດສາດດົນຕີຂອງປະຊາຊົນຂອງ USSR, vol. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, ສິລະປະການຮ້ອງເພງລັດເຊຍເກົ່າ, M., 1965, 1971; Shestakov VP (comp.), ຄວາມງາມດົນຕີຂອງຍຸກກາງຂອງເອີຣົບຕາເວັນຕົກແລະ Renaissance, M., 1966; ລາວ, ຄວາມງາມທາງດ້ານດົນຕີຂອງເອີຣົບຕາເວັນຕົກຂອງສະຕະວັດທີ XVII-XVIII, M., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofiev, L., 1969; Korchmar L. , ຄໍາສອນຂອງ melody ໃນສະຕະວັດທີ XVIII, ໃນການເກັບກໍາ: ຄໍາຖາມຂອງທິດສະດີດົນຕີ, vol. 2, M., 1970; Papush MP, ກ່ຽວກັບການວິເຄາະແນວຄວາມຄິດຂອງ melody, ໃນ: ສິລະປະດົນຕີແລະວິທະຍາສາດ, vol. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodika ຂອງເພງປະຕິທິນ, L., 1975; Plato, ລັດ, ວຽກງານ, trans. ຈາກກເຣັກບູຮານ A. Egunova, vol. 3, ສ່ວນ 1, M., 1971, ຫນ້າ. 181, § 398d; Aristotle, ການເມືອງ, trans. ຈາກພາສາກຣີກບູຮານ S. Zhebeleva, M., 1911, p. 373, § 1341b; Anonymous (Cleonides?), introduction to the harmonica, trans. ຈາກພາສາກຣີກບູຮານ G. Ivanova, “Philological Review”, 1894, v. 7, book. ຫນຶ່ງ.

ຢູ. N. Kholopov