ຈັງຫວະ |

rytmos ກເຣັກ, ຈາກ reo – flow

ຮູບແບບການຮັບຮູ້ຂອງການໄຫຼເຂົ້າຂອງຂະບວນການໃດໆໃນເວລາ. ຄວາມຫລາກຫລາຍຂອງການສະແດງອອກຂອງ R. ໃນ decomp. ປະ​ເພດ​ແລະ​ຮູບ​ແບບ​ຂອງ​ສິ​ລະ​ປະ (ບໍ່​ພຽງ​ແຕ່​ທາງ​ໂລກ​, ແຕ່​ຍັງ​ທາງ​ກວ້າງ​ຂວາງ​)​, ເຊັ່ນ​ດຽວ​ກັນ​ກັບ​ນອກ​ສິ​ລະ​ປະ​. spheres (R. ຂອງການປາກເວົ້າ, ການຍ່າງ, ຂະບວນການອອກແຮງງານ, ແລະອື່ນໆ) ເຮັດໃຫ້ມີຄໍານິຍາມທີ່ກົງກັນຂ້າມຫຼາຍຂອງ R. (ເຊິ່ງ deprives ຄໍານີ້ຂອງຄວາມຊັດເຈນ terminological). ​ໃນ​ນັ້ນ, ສາມ​ກຸ່ມ​ທີ່​ມີ​ການ​ແບ່ງ​ແຍກ​ອອກ​ນອກ​ສາມາດ​ກຳນົດ​ໄດ້.

ໃນຄວາມຫມາຍກວ້າງທີ່ສຸດ, R. ແມ່ນໂຄງສ້າງທາງໂລກຂອງຂະບວນການຮັບຮູ້ໃດໆ, ຫນຶ່ງໃນສາມ (ພ້ອມກັບສຽງດົນຕີແລະຄວາມກົມກຽວ) ພື້ນຖານ. ອົງປະກອບຂອງດົນຕີ, ການແຈກຢາຍທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບເວລາ (ອີງຕາມ PI Tchaikovsky) melodic. ແລະປະສົມກົມກຽວ. ການປະສົມປະສານ. R. ຮູບແບບການອອກສຽງ, ຢຸດ, ການແບ່ງອອກເປັນສ່ວນ (ຫົວຫນ່ວຍຈັງຫວະຂອງລະດັບທີ່ແຕກຕ່າງກັນເຖິງສຽງຂອງບຸກຄົນ), ກຸ່ມຂອງເຂົາເຈົ້າ, ອັດຕາສ່ວນໃນໄລຍະເວລາ, ແລະອື່ນໆ; ໃນຄວາມຮູ້ສຶກແຄບ - ລໍາດັບຂອງໄລຍະເວລາຂອງສຽງ, abstracted ຈາກຄວາມສູງຂອງເຂົາເຈົ້າ (rhythmic ຮູບແບບ, ກົງກັນຂ້າມກັບ melodic).

ວິທີການອະທິບາຍນີ້ແມ່ນກົງກັນຂ້າມໂດຍຄວາມເຂົ້າໃຈຂອງຈັງຫວະເປັນຄຸນນະພາບພິເສດທີ່ຈໍາແນກການເຄື່ອນໄຫວຂອງຈັງຫວະຈາກການທີ່ບໍ່ແມ່ນຈັງຫວະ. ຄຸນນະພາບນີ້ແມ່ນໃຫ້ຄໍານິຍາມກົງກັນຂ້າມ diametrically. ມ. ນັກຄົ້ນຄວ້າເຂົ້າໃຈ R. ເປັນການສະລັບກັນແບບປົກກະຕິຫຼືຊ້ໍາຊ້ອນແລະອັດຕາສ່ວນໂດຍອີງໃສ່ພວກມັນ. ຈາກຈຸດນີ້, R. ໃນຮູບແບບທີ່ບໍລິສຸດຂອງມັນແມ່ນການສັ່ນສະເທືອນທີ່ຊ້ໍາຊ້ອນຂອງ pendulum ຫຼືຈັງຫວະຂອງ metronome. ຄຸນຄ່າຂອງຄວາມງາມ R. ໄດ້ຖືກອະທິບາຍໂດຍການປະຕິບັດຄໍາສັ່ງຂອງມັນແລະ "ເສດຖະກິດຂອງຄວາມສົນໃຈ", ອໍານວຍຄວາມສະດວກໃນການຮັບຮູ້ແລະການປະກອບສ່ວນໃນການເຮັດວຽກອັດຕະໂນມັດຂອງກ້າມເນື້ອ, ສໍາລັບຕົວຢ່າງ. ເມື່ອຍ່າງ. ໃນດົນຕີ, ຄວາມເຂົ້າໃຈດັ່ງກ່າວຂອງ R. ນໍາໄປສູ່ການກໍານົດຂອງຕົນດ້ວຍ tempo ເອກະພາບຫຼືດ້ວຍການຕີ - muses. ແມັດ.

ແຕ່ໃນດົນຕີ (ເຊັ່ນດຽວກັບບົດກະວີ), ບ່ອນທີ່ບົດບາດຂອງ R. ແມ່ນຍິ່ງໃຫຍ່ໂດຍສະເພາະ, ມັນມັກຈະກົງກັນຂ້າມກັບແມັດແລະບໍ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບການຊໍ້າຄືນທີ່ຖືກຕ້ອງ, ແຕ່ເປັນການຍາກທີ່ຈະອະທິບາຍ "ຄວາມຮູ້ສຶກຂອງຊີວິດ", ພະລັງງານ, ແລະອື່ນໆ (. "Rhythm ແມ່ນກໍາລັງຕົ້ນຕໍ, ພະລັງງານຕົ້ນຕໍຂອງຂໍ້. ມັນບໍ່ສາມາດອະທິບາຍໄດ້ "- VV Mayakovsky). ໂດຍເນື້ອແທ້ແລ້ວຂອງ R., ອີງຕາມການ E. Kurt, ແມ່ນ "ຄວາມພະຍາຍາມທີ່ຈະກ້າວໄປຂ້າງຫນ້າ, ການເຄື່ອນໄຫວທີ່ມີຢູ່ໃນມັນແລະຄວາມເຂັ້ມແຂງຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງ." ກົງກັນຂ້າມກັບຄໍານິຍາມຂອງ R., ໂດຍອີງໃສ່ commensurability (ສົມເຫດສົມຜົນ) ແລະການຄ້າງຫ້ອງທີ່ຫມັ້ນຄົງ (statics), ອາລົມແລະການເຄື່ອນໄຫວແມ່ນເນັ້ນຫນັກຢູ່ທີ່ນີ້. ລັກ​ສະ​ນະ​ຂອງ R.​, ທີ່​ສາ​ມາດ​ປະ​ກົດ​ຕົວ​ຂອງ​ຕົນ​ເອງ​ໂດຍ​ບໍ່​ມີ​ການ​ວັດ​ແລະ​ບໍ່​ມີ​ໃນ​ຮູບ​ແບບ​ທີ່​ຖືກ​ຕ້ອງ metrically​.

ໃນຄວາມໂປດປານຂອງຄວາມເຂົ້າໃຈແບບເຄື່ອນໄຫວ R. ເວົ້າເຖິງຕົ້ນກໍາເນີດຂອງຄໍານີ້ຈາກຄໍາກິລິຍາ "ການໄຫຼ", ທີ່ Heraclitus ສະແດງອອກຕົ້ນຕໍ. ຕໍາແຫນ່ງ: "ທຸກສິ່ງທຸກຢ່າງໄຫຼ." Heraclitus ສາມາດຖືກເອີ້ນວ່າ "ນັກປັດຊະຍາຂອງໂລກ R." ແລະຕໍ່ຕ້ານ "ນັກປັດຊະຍາແຫ່ງຄວາມກົມກຽວຂອງໂລກ" Pythagoras. ນັກປັດຊະຍາທັງສອງສະແດງທັດສະນະຂອງໂລກຂອງພວກເຂົາໂດຍໃຊ້ແນວຄວາມຄິດຂອງສອງພື້ນຖານ. ພາກສ່ວນຂອງທິດສະດີດົນຕີວັດຖຸບູຮານ, ແຕ່ Pythagoras ຫັນໄປສູ່ຄໍາສອນຂອງອັດຕາສ່ວນທີ່ຫມັ້ນຄົງຂອງສຽງ, ແລະ Heraclitus - ກັບທິດສະດີການສ້າງຕັ້ງຂອງດົນຕີໃນເວລາ, ປັດຊະຍາແລະ antich ລາວ. ຈັງຫວະສາມາດອະທິບາຍເຊິ່ງກັນແລະກັນ. ຄວາມແຕກຕ່າງຂອງ Main R. ຈາກໂຄງສ້າງທີ່ບໍ່ມີເວລາແມ່ນຄວາມເປັນເອກະລັກ: "ທ່ານບໍ່ສາມາດກ້າວເຂົ້າໄປໃນກະແສດຽວກັນສອງຄັ້ງ." ໃນເວລາດຽວກັນ, ໃນ "ໂລກ R." Heraclitus ສະລັບກັນ "ທາງຂຶ້ນ" ແລະ "ທາງລົງ", ຊື່ຂອງທີ່ - "ano" ແລະ "kato" - ກົງກັນກັບຂໍ້ກໍານົດຂອງ antich. ຈັງຫວະ, ຫມາຍເຖິງ 2 ສ່ວນຂອງຈັງຫວະ. ຫນ່ວຍງານ (ມັກເອີ້ນວ່າ "arsis" ແລະ "thesis"), ອັດຕາສ່ວນຂອງໄລຍະເວລາໃນຮູບແບບ R. ຫຼື "ໂລໂກ້" ຂອງຫນ່ວຍງານນີ້ (ໃນ Heraclitus, "ໂລກ R." ຍັງເທົ່າກັບ "ໂລໂກ້ໂລກ"). ດັ່ງນັ້ນ, ປັດຊະຍາຂອງ Heraclitus ຊີ້ໃຫ້ເຫັນວິທີການຂອງການສັງເຄາະແບບເຄື່ອນໄຫວ. ຄວາມເຂົ້າໃຈຂອງ R. ກ່ຽວກັບການສົມເຫດສົມຜົນ, ໂດຍທົ່ວໄປແລ້ວ prevailing ໃນວັດຖຸບູຮານ.

ທັດສະນະຂອງອາລົມ (ແບບເຄື່ອນໄຫວ) ແລະສົມເຫດສົມຜົນ (ສະຖິດ) ບໍ່ໄດ້ຍົກເວັ້ນຢ່າງແທ້ຈິງ, ແຕ່ໃຫ້ສົມບູນເຊິ່ງກັນແລະກັນ. "rhythmic" ປົກກະຕິແລ້ວຮັບຮູ້ການເຄື່ອນໄຫວທີ່ເຮັດໃຫ້ເກີດປະເພດຂອງ resonance, empathy ສໍາລັບການເຄື່ອນໄຫວ, ສະແດງອອກໃນຄວາມປາຖະຫນາທີ່ຈະແຜ່ພັນມັນ (ປະສົບການ rhythm ແມ່ນກ່ຽວຂ້ອງໂດຍກົງກັບຄວາມຮູ້ສຶກຂອງກ້າມຊີ້ນ, ແລະຈາກຄວາມຮູ້ສຶກພາຍນອກກັບສຽງ, ການຮັບຮູ້ທີ່ມັກຈະມາພ້ອມກັບ. ໂດຍຄວາມຮູ້ສຶກພາຍໃນ. ຫຼິ້ນຄືນ). ສໍາລັບການນີ້, ມັນເປັນສິ່ງຈໍາເປັນ, ໃນອີກດ້ານຫນຶ່ງ, ການເຄື່ອນໄຫວແມ່ນບໍ່ chaotic, ມັນມີໂຄງສ້າງການຮັບຮູ້ສະເພາະໃດຫນຶ່ງ, ເຊິ່ງສາມາດຊ້ໍາອີກ, ວ່າການຄ້າງຫ້ອງບໍ່ແມ່ນກົນຈັກ. R. ມີປະສົບການເປັນການປ່ຽນແປງຄວາມເຄັ່ງຕຶງທາງດ້ານຈິດໃຈແລະການແກ້ໄຂ, ເຊິ່ງຫາຍໄປດ້ວຍການຄ້າງຄືນທີ່ຄ້າຍຄືກັບ pendulum ທີ່ແນ່ນອນ. ໃນ R., ດັ່ງນັ້ນ, static ແມ່ນລວມກັນ. ແລະແບບເຄື່ອນໄຫວ. ສັນຍານ, ແຕ່ວ່າ, ນັບຕັ້ງແຕ່ເງື່ອນໄຂຂອງຈັງຫວະຍັງຄົງເປັນຄວາມຮູ້ສຶກແລະດັ່ງນັ້ນ, ໃນຄວາມຫມາຍ. ໃນທາງທີ່ເປັນຫົວຂໍ້, ເຂດແດນທີ່ແຍກການເຄື່ອນໄຫວຈັງຫວະອອກຈາກຄວາມວຸ່ນວາຍແລະກົນຈັກບໍ່ສາມາດຖືກສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນຢ່າງເຂັ້ມງວດ, ເຊິ່ງເຮັດໃຫ້ມັນເປັນກົດຫມາຍແລະຄໍາອະທິບາຍ. ວິທີການພື້ນຖານ. ການສຶກສາສະເພາະຂອງທັງສອງປາກເວົ້າ (ໃນຂໍ້ແລະ prose) ແລະດົນຕີ. ຣ.

ການ​ສະ​ຫຼັບ​ຂອງ​ຄວາມ​ເຄັ່ງ​ຕຶງ​ແລະ​ການ​ແກ້​ໄຂ (ascending ແລະ​ຫຼຸດ​ລົງ​ໄລ​ຍະ​) ເຮັດ​ໃຫ້​ຈັງຫວະ. ໂຄງສ້າງຂອງແຕ່ລະໄລຍະ. ລັກສະນະ, ເຊິ່ງຄວນຈະເຂົ້າໃຈບໍ່ພຽງແຕ່ເປັນການຄ້າງຫ້ອງທີ່ແນ່ນອນ. ລໍາດັບຂອງໄລຍະ (ປຽບທຽບແນວຄວາມຄິດຂອງໄລຍະເວລາໃນສຽງ, ແລະອື່ນໆ), ແຕ່ຍັງເປັນ "ຮອບ", ເຊິ່ງກໍ່ໃຫ້ເກີດການຄ້າງຫ້ອງ, ແລະຄວາມສົມບູນ, ເຊິ່ງເຮັດໃຫ້ມັນເປັນໄປໄດ້ທີ່ຈະຮັບຮູ້ຈັງຫວະໂດຍບໍ່ມີການຊ້ໍາຊ້ອນ. ຄຸນ​ນະ​ສົມ​ບັດ​ຄັ້ງ​ທີ​ສອງ​ນີ້​ແມ່ນ​ທັງ​ຫມົດ​ທີ່​ສໍາ​ຄັນ​ຫຼາຍ​, ລະ​ດັບ​ທີ່​ສູງ​ຂຶ້ນ​ໃນ​ລະ​ດັບ rhythmic​. ໜ່ວຍ. ໃນດົນຕີ (ເຊັ່ນດຽວກັນກັບຄໍາເວົ້າສິລະປະ), ໄລຍະເວລາແມ່ນເອີ້ນວ່າ. ການກໍ່ສ້າງສະແດງຄວາມຄິດທີ່ສົມບູນ. ໄລຍະເວລາອາດຈະຊ້ໍາກັນ (ໃນຮູບແບບຄູ່) ຫຼືເປັນສ່ວນຫນຶ່ງຂອງຮູບແບບຂະຫນາດໃຫຍ່; ໃນເວລາດຽວກັນມັນເປັນຕົວແທນຂອງການສຶກສາທີ່ນ້ອຍທີ່ສຸດ, ການຕັດສາມາດເປັນເອກະລາດ. ເຮັດວຽກ.

ຈັງຫວະ. ຄວາມປະທັບໃຈສາມາດສ້າງໄດ້ໂດຍອົງປະກອບທັງຫມົດເນື່ອງຈາກການປ່ຽນແປງຂອງຄວາມກົດດັນ (ascending phase, arsis, tie) ຄວາມລະອຽດ (ໄລຍະ descending, thesis, denouement) ແລະການແບ່ງອອກໂດຍ caesuras ຫຼື pauses ເປັນພາກສ່ວນ (ມີ arsis ຂອງຕົນເອງແລະເຫຼົ່ານີ້) . ໃນທາງກົງກັນຂ້າມກັບອົງປະກອບ, ຂະຫນາດນ້ອຍກວ່າ, ຄວາມເຂົ້າໃຈໂດຍກົງແມ່ນມັກຈະເອີ້ນວ່າຈັງຫວະທີ່ເຫມາະສົມ. ມັນຍາກທີ່ຈະກໍານົດຂອບເຂດຈໍາກັດຂອງສິ່ງທີ່ຮັບຮູ້ໂດຍກົງ, ແຕ່ໃນດົນຕີພວກເຮົາສາມາດອ້າງອີງເຖິງ R. ຄຳສັບ ແລະຫົວຫນ່ວຍ articulatory ພາຍໃນ muses. ໄລຍະເວລາແລະປະໂຫຍກ, ກໍານົດບໍ່ພຽງແຕ່ໂດຍ semantic (syntactic), ແຕ່ຍັງ physiological. ເງື່ອນໄຂແລະປຽບທຽບໃນຂະຫນາດທີ່ມີ physiological ດັ່ງກ່າວ. ໄລຍະເວລາ, ເຊັ່ນການຫາຍໃຈແລະກໍາມະຈອນ, to-rye ແມ່ນ prototypes ຂອງສອງປະເພດຂອງຈັງຫວະ. ໂຄງສ້າງ. ເມື່ອປຽບທຽບກັບກໍາມະຈອນ, ການຫາຍໃຈແມ່ນອັດຕະໂນມັດຫນ້ອຍ, ໄກຈາກກົນຈັກ. ການຄ້າງຫ້ອງແລະໃກ້ຊິດກັບຕົ້ນກໍາເນີດຂອງອາລົມຂອງ R., ໄລຍະເວລາຂອງມັນມີໂຄງສ້າງທີ່ຮັບຮູ້ໄດ້ຢ່າງຈະແຈ້ງແລະຖືກກໍານົດຢ່າງຈະແຈ້ງ, ແຕ່ຂະຫນາດຂອງພວກມັນ, ປົກກະຕິເທົ່າກັບປະມານ. 4 ຈັງຫວະຂອງກໍາມະຈອນ, ໄດ້ຢ່າງງ່າຍດາຍ deviates ຈາກມາດຕະຖານນີ້. ການຫາຍໃຈແມ່ນພື້ນຖານຂອງການປາກເວົ້າແລະດົນຕີ. phrasing, ການກໍານົດມູນຄ່າຂອງຕົ້ນຕໍ. ຫົວໜ່ວຍຄຳສັບ – ຖັນ (ໃນດົນຕີມັນມັກຈະເອີ້ນວ່າ “ປະໂຫຍກ”, ແລະ ຕົວຢ່າງ, A. ຣີຊາ, ມ. Lucy, A. F. Lvov, "rhythm"), ການສ້າງການຢຸດຊົ່ວຄາວແລະທໍາມະຊາດ. ຮູບແບບ melodic. cadences (ຮູ້ຫນັງສື "ຕົກ" - ໄລຍະ descending ຂອງຈັງຫວະ. ຫນ່ວຍ), ເນື່ອງຈາກການຫຼຸດລົງຂອງສຽງໄປສູ່ການສິ້ນສຸດຂອງ exhalation ໄດ້. ໃນການປ່ຽນແປງຂອງການສົ່ງເສີມການ melodic ແລະ demotions ແມ່ນສໍາຄັນຂອງ "ຟຣີ, asymmetrical R." (Lvov) ໂດຍບໍ່ມີຄ່າຄົງທີ່ຈັງຫວະ. ຫນ່ວຍງານ, ລັກສະນະຂອງຫຼາຍ. ຮູບແບບ folklore (ເລີ່ມຕົ້ນດ້ວຍ primitive ແລະສິ້ນສຸດດ້ວຍພາສາລັດເຊຍ. ເພງ lingering), ບົດເພງ Gregorian, ບົດເພງ znamenny, ແລະອື່ນໆ. ແລະອື່ນໆ ນີ້ melodic ຫຼື intonational R. (ສໍາລັບທີ່ຮູບແຂບແທນທີ່ຈະເປັນດ້ານ modal ຂອງ melody ເລື່ອງ) ກາຍເປັນເອກະພາບເນື່ອງຈາກການເພີ່ມໄລຍະເວລາ pulsating, ເຊິ່ງເຫັນໄດ້ຊັດເຈນໂດຍສະເພາະໃນເພງທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບການເຄື່ອນໄຫວຂອງຮ່າງກາຍ (ການເຕັ້ນ, ເກມ, ແຮງງານ). Repeatability prevails in it over the formality and delimitation of periods , ການສິ້ນສຸດຂອງໄລຍະເວລາເປັນ impulse ທີ່ເລີ່ມຕົ້ນໄລຍະເວລາໃຫມ່, ຄວາມເສຍຫາຍ, ໃນການສົມທຽບກັບ Crimea, ສ່ວນທີ່ເຫຼືອຂອງປັດຈຸບັນ, ເປັນບໍ່ຄວາມກົດດັນ, ເປັນຮອງແລະ. ສາມາດຖືກແທນທີ່ດ້ວຍການຢຸດຊົ່ວຄາວ. Pulsating ໄລ​ຍະ​ເວ​ລາ​ແມ່ນ​ລັກ​ສະ​ນະ​ຂອງ​ການ​ຍ່າງ​, ການ​ເຄື່ອນ​ໄຫວ​ແຮງ​ງານ​ອັດ​ຕະ​ໂນ​ມັດ​, ໃນ​ການ​ປາກ​ເວົ້າ​ແລະ​ດົນ​ຕີ​ມັນ​ກໍາ​ນົດ tempo – ຂະ​ຫນາດ​ຂອງ​ໄລ​ຍະ​ລະ​ຫວ່າງ​ຄວາມ​ກົດ​ດັນ​. ແບ່ງໂດຍ pulsation ຂອງ intonations ຈັງຫວະປະຖົມ. ຫນ່ວຍງານຂອງປະເພດການຫາຍໃຈເຂົ້າໄປໃນຮຸ້ນເທົ່າທຽມກັນ, ສ້າງຂຶ້ນໂດຍການເພີ່ມຂຶ້ນໃນຫຼັກການ motor, ແລະເຮັດໃຫ້ການ, ປັບປຸງປະຕິກິລິຍາ motor ໃນລະຫວ່າງການຮັບຮູ້ແລະດັ່ງນັ້ນຈັງຫວະ. ປະສົບການ. T. o., ຢູ່​ໃນ​ຕອນ​ຕົ້ນ​ຂອງ​ນິ​ທານ​ພື້ນ​ເມືອງ​, ເພງ​ຂອງ​ປະ​ເພດ lingering ແມ່ນ​ກົງ​ກັນ​ຂ້າມ​ໂດຍ "ໄວ​" ເພງ​, ທີ່​ຜະ​ລິດ​ຕະ​ພັນ​ຫຼາຍ​ກວ່າ​. ຄວາມປະທັບໃຈ. ເພາະສະນັ້ນ, ໃນສະ ໄໝ ກ່ອນ, ການຄັດຄ້ານຂອງ R. ແລະ melody ("ຊາຍ" ແລະ "ຍິງ" ການເລີ່ມຕົ້ນ), ແລະການສະແດງອອກອັນບໍລິສຸດຂອງ R. ການເຕັ້ນໄດ້ຖືກຮັບຮູ້ (Aristotle, “Poetics”, 1), ແລະໃນດົນຕີມັນກ່ຽວຂ້ອງກັບເຄື່ອງ percussion ແລະ plucked. ຈັງຫວະໃນຍຸກສະ ໄໝ ໃໝ່. ລັກ​ສະ​ນະ​ຍັງ​ໄດ້​ສະ​ແດງ​ໃຫ້​ເຫັນ preim​. ດົນຕີຍ່າງແລະເຕັ້ນລໍາ, ແລະແນວຄວາມຄິດຂອງ R. ມັກຈະກ່ຽວຂ້ອງກັບກຳມະຈອນຫຼາຍກວ່າການຫາຍໃຈ. ຢ່າງໃດກໍ່ຕາມ, ການເນັ້ນຫນັກໃສ່ດ້ານຫນຶ່ງກ່ຽວກັບໄລຍະເວລາຂອງ pulsation ນໍາໄປສູ່ການຊໍ້າຊ້ອນຂອງກົນຈັກແລະການທົດແທນການສະຫຼັບຂອງຄວາມເຄັ່ງຕຶງແລະການແກ້ໄຂດ້ວຍຄວາມເສຍຫາຍທີ່ເປັນເອກະພາບ (ເພາະສະນັ້ນຄວາມເຂົ້າໃຈຜິດຫຼາຍສັດຕະວັດຂອງຄໍາສັບ "arsis" ແລະ "thesis", denoting the main rhythmic moment, ແລະພະຍາຍາມກໍານົດຫນຶ່ງຫຼືອື່ນໆທີ່ມີຄວາມກົດດັນ). ຫຼາຍໆຄັ້ງຖືກຮັບຮູ້ວ່າເປັນ R.

ການ​ປະ​ເມີນ​ຜົນ​ຂອງ​ເວ​ລາ​ແມ່ນ​ອີງ​ໃສ່​ການ pulsation (ທີ່​ບັນ​ລຸ​ຄວາມ​ຖືກ​ຕ້ອງ​ທີ່​ຍິ່ງ​ໃຫຍ່​ທີ່​ສຸດ​ໃນ​ການ​ພົວ​ພັນ​ກັບ​ຄ່າ​ທີ່​ໃກ້​ຊິດ​ກັບ​ໄລ​ຍະ​ເວ​ລາ​ຂອງ​ກໍາ​ມະ​ຈອນ​ປົກ​ກະ​ຕິ 0,5-1 ວິ​ນາ​ທີ​) ແລະ​, ດັ່ງ​ນັ້ນ​, ປະ​ລິ​ມານ (ການ​ວັດ​ແທກ​ເວ​ລາ​) ຈັງຫວະທີ່ສ້າງຂຶ້ນໃນອັດຕາສ່ວນຂອງໄລຍະເວລາ, ເຊິ່ງໄດ້ຮັບຄລາສສິກ. ການສະແດງອອກໃນວັດຖຸບູຮານ. ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ພາລະບົດບາດຕັດສິນຂອງມັນແມ່ນມີຄົນຫຼິ້ນໂດຍຫນ້າທີ່ physiological ທີ່ບໍ່ແມ່ນລັກສະນະຂອງການເຮັດວຽກກ້າມຊີ້ນ. ແນວໂນ້ມ, ແລະຄວາມງາມ. ຄວາມ​ຕ້ອງ​ການ​, ສັດ​ສ່ວນ​ທີ່​ນີ້​ບໍ່​ແມ່ນ stereotype​, ແຕ່​ສິນ​ລະ​ປະ​. canon. ຄວາມສໍາຄັນຂອງການເຕັ້ນລໍາສໍາລັບຈັງຫວະປະລິມານແມ່ນເນື່ອງມາຈາກການ motor ຂອງຕົນບໍ່ຫຼາຍປານໃດ, ແຕ່ເປັນລັກສະນະພາດສະຕິກຂອງຕົນ, ມຸ້ງໄປສູ່ວິໄສທັດ, ເຊິ່ງແມ່ນສໍາລັບຈັງຫວະ. ຄວາມຮັບຮູ້ເນື່ອງຈາກ psychophysiological. ເຫດ​ຜົນ​ຮຽກ​ຮ້ອງ​ໃຫ້​ມີ​ການ​ຢຸດ​ເຊົາ​ການ​ເຄື່ອນ​ໄຫວ​, ການ​ປ່ຽນ​ແປງ​ຮູບ​ພາບ​, ຊໍາ​ເຮື້ອ​ເປັນ​ເວ​ລາ​ສະ​ເພາະ​ໃດ​ຫນຶ່ງ​. ນີ້ແມ່ນສິ່ງທີ່ວັດຖຸບູຮານແມ່ນແທ້. ການເຕັ້ນ, R. to-rogo (ອີງຕາມການປະຈັກພະຍານຂອງ Aristides Quintilian) ປະກອບດ້ວຍການປ່ຽນແປງຂອງການເຕັ້ນ. poses ("ແຜນການ") ແຍກໂດຍ "ອາການ" ຫຼື "ຈຸດ" (ພາສາກເຣັກ "semeyon" ມີຄວາມຫມາຍທັງສອງ). Beats ໃນຈັງຫວະປະລິມານບໍ່ແມ່ນແຮງກະຕຸ້ນ, ແຕ່ຂອບເຂດຂອງພາກສ່ວນທີ່ປຽບທຽບໃນຂະຫນາດ, ເຊິ່ງເວລາຖືກແບ່ງອອກ. ຄວາມຮັບຮູ້ຂອງເວລາຢູ່ທີ່ນີ້ເຂົ້າຫາທາງກວ້າງຂອງພື້ນ, ແລະແນວຄວາມຄິດຂອງຈັງຫວະເຂົ້າໃກ້ຄວາມສົມມາດ (ແນວຄວາມຄິດຂອງຈັງຫວະທີ່ເປັນອັດຕາສ່ວນແລະຄວາມກົມກຽວແມ່ນອີງໃສ່ຈັງຫວະບູຮານ). ຄວາມສະເຫມີພາບຂອງມູນຄ່າຊົ່ວຄາວກາຍເປັນກໍລະນີພິເສດຂອງອັດຕາສ່ວນຂອງພວກເຂົາ, ຄຽງຄູ່ກັບ Crimea, ມີ "ປະເພດ R." (ອັດຕາສ່ວນຂອງ 2 ພາກສ່ວນຂອງຫົວໜ່ວຍຈັງຫວະ – arsis ແລະ thesis) – 1:2, 2:3, ແລະອື່ນໆ. ການຍື່ນສະເຫນີສູດທີ່ກໍານົດອັດຕາສ່ວນຂອງໄລຍະເວລາ, ເຊິ່ງຈໍາແນກການເຕັ້ນຈາກການເຄື່ອນໄຫວຂອງຮ່າງກາຍອື່ນໆ, ຍັງຖືກໂອນໄປຫາດົນຕີ-verse. ປະເພດ, ໂດຍກົງກັບການເຕັ້ນທີ່ບໍ່ກ່ຽວຂ້ອງ (ຕົວຢ່າງ, ກັບ epic). ເນື່ອງຈາກຄວາມແຕກຕ່າງຂອງຄວາມຍາວຂອງພະຍາງ, ຂໍ້ພຣະຄໍາພີສາມາດເປັນ "ວັດແທກ" ຂອງ R. (ແມັດ), ແຕ່ວ່າພຽງແຕ່ເປັນລໍາດັບຂອງພະຍາງຍາວແລະສັ້ນ; ແທ້ຈິງແລ້ວ R. ("ການໄຫຼ") ຂອງຂໍ້, ການແບ່ງອອກເປັນ asses ແລະເຫຼົ່ານີ້ແລະການສໍານຽງທີ່ກໍານົດໂດຍພວກເຂົາ (ບໍ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບຄວາມກົດດັນທາງວາຈາ) ເປັນຂອງດົນຕີແລະການເຕັ້ນລໍາ. ຂ້າງຂອງການຮ້ອງຟ້ອງ syncretic. ຄວາມບໍ່ສະເຫມີພາບຂອງໄລຍະຈັງຫວະ (ໃນຕີນ, ຂໍ້, stanza, ແລະອື່ນໆ) ເກີດຂຶ້ນເລື້ອຍໆກ່ວາຄວາມສະເຫມີພາບ, ການຄ້າງຫ້ອງແລະຄວາມຮຽບຮ້ອຍເຮັດໃຫ້ການກໍ່ສ້າງສະລັບສັບຊ້ອນຫຼາຍ, reminiscent ຂອງອັດຕາສ່ວນສະຖາປັດຕະ.

ລັກສະນະສໍາລັບຍຸກຂອງ syncretic, ແຕ່ແລ້ວ folklore, ແລະ prof. art-va quantitative R. ມີ, ນອກເຫນືອໄປຈາກວັດຖຸບູຮານ, ໃນດົນຕີຂອງພາກຕາເວັນອອກຈໍານວນຫນຶ່ງ. ບັນດາປະເທດ (ອິນເດຍ, ແຂກອາຫລັບ, ແລະອື່ນໆ), ໃນຍຸກກາງ. ດົນຕີປະຈໍາເດືອນ, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບໃນນິທານພື້ນເມືອງຂອງຄົນອື່ນຈໍານວນຫຼາຍ. ປະຊາຊົນ, ໃນທີ່ຫນຶ່ງສາມາດສົມມຸດວ່າອິດທິພົນຂອງ prof. ແລະຄວາມຄິດສ້າງສັນສ່ວນບຸກຄົນ (bards, ashugs, troubadours, ແລະອື່ນໆ). ເຕັ້ນ. ດົນ​ຕີ​ຂອງ​ສະ​ໄຫມ​ທັນ​ສະ​ໄຫມ​ເປັນ​ຫນີ້​ນິ​ທານ​ພື້ນ​ເມືອງ​ຈໍາ​ນວນ​ຂອງ​ສູດ​ປະ​ລິ​ມານ​, ປະ​ກອບ​ດ້ວຍ​ເດືອນ​ທັນ​ວາ​. ໄລ​ຍະ​ເວ​ລາ​ໃນ​ຄໍາ​ສັ່ງ​ສະ​ເພາະ​ໃດ​ຫນຶ່ງ​, ການ​ເຮັດ​ເລ​ື້ມ​ຄືນ (ຫຼື​ການ​ປ່ຽນ​ແປງ​ໃນ​ຂອບ​ເຂດ​ຈໍາ​ກັດ​ທີ່​ແນ່​ນອນ​) to-rykh characterizes ການ​ເຕັ້ນ​ສະ​ເພາະ​ໃດ​ຫນຶ່ງ​. ແຕ່ ສຳ ລັບຈັງຫວະທີ່ທັນສະ ໄໝ ທີ່ແຜ່ລາມໃນຍຸກສະ ໄໝ ໃໝ່, ການເຕັ້ນເຊັ່ນ waltz ແມ່ນມີລັກສະນະຫຼາຍກວ່າ, ເຊິ່ງບໍ່ມີການແບ່ງອອກເປັນພາກສ່ວນ. "poses" ແລະພາກສ່ວນທີ່ໃຊ້ເວລາທີ່ສອດຄ້ອງກັນຂອງເຂົາເຈົ້າຂອງໄລຍະເວລາສະເພາະໃດຫນຶ່ງ.

ຈັງຫວະໂມງ, ໃນສະຕະວັດທີ 17. ການ​ທົດ​ແທນ​ການ​ປະ​ຈໍາ​ເດືອນ​ຢ່າງ​ສົມ​ບູນ​, ເປັນ​ປະ​ເພດ​ທີ​ສາມ (ຫຼັງ​ຈາກ intonational ແລະ​ປະ​ລິ​ມານ​) ປະ​ເພດ R​. - ສຳນຽງ, ລັກສະນະຂອງເວທີເມື່ອບົດກະວີແລະດົນຕີແຍກອອກຈາກກັນ (ແລະຈາກການເຕັ້ນ) ແລະແຕ່ລະຄົນພັດທະນາຈັງຫວະຂອງຕົນເອງ. ທົ່ວໄປກັບບົດກະວີແລະດົນຕີ. R. ແມ່ນວ່າທັງສອງຂອງພວກເຂົາຖືກສ້າງຂຶ້ນບໍ່ໄດ້ຢູ່ໃນການວັດແທກເວລາ, ແຕ່ຢູ່ໃນອັດຕາສ່ວນສໍານຽງ. ດົນຕີໂດຍສະເພາະ. ເຄື່ອງວັດແທກໂມງ, ສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນໂດຍການສະຫຼັບຂອງຄວາມກົດດັນທີ່ເຂັ້ມແຂງ (ຫນັກ) ແລະອ່ອນ (ແສງສະຫວ່າງ), ແຕກຕ່າງຈາກແມັດຂໍ້ທັງຫມົດ (ທັງສອງ syncretic ດົນຕີ - ການປາກເວົ້າແລະເຄື່ອງວັດແທກສຽງເວົ້າຢ່າງດຽວ) ໂດຍຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງ (ບໍ່ມີການແບ່ງອອກເປັນຂໍ້, metric. ປະໂຫຍກ); ມາດ​ຕະ​ການ​ແມ່ນ​ຄ້າຍ​ຄື​ການ​ຕິດ​ຕໍ່​ພົວ​ພັນ​ຕໍ່​ເນື່ອງ​. ເຊັ່ນດຽວກັນກັບການວັດແທກໃນລະບົບສໍານຽງ (syllabic, syllabo-tonic ແລະ tonic), bar meter ແມ່ນທຸກຍາກແລະ monotonous ຫຼາຍກ່ວາຫນຶ່ງປະລິມານແລະໃຫ້ໂອກາດຫຼາຍສໍາລັບຈັງຫວະ. ຄວາມຫຼາກຫຼາຍທີ່ສ້າງຂຶ້ນໂດຍຫົວຂໍ້ທີ່ມີການປ່ຽນແປງ. ແລະ syntax. ໂຄງສ້າງ. ໃນຈັງຫວະສໍານຽງ, ມັນບໍ່ແມ່ນການວັດແທກ (ການເຊື່ອຟັງກັບແມັດ) ທີ່ມາກ່ອນ, ແຕ່ດ້ານການເຄື່ອນໄຫວແລະຄວາມຮູ້ສຶກຂອງ R., ສິດເສລີພາບແລະຄວາມຫຼາກຫຼາຍຂອງລາວແມ່ນມີມູນຄ່າສູງກວ່າຄວາມຖືກຕ້ອງ. ບໍ່ເຫມືອນກັບແມັດ, ຕົວຈິງແລ້ວ R. ປົກກະຕິແລ້ວເອີ້ນວ່າອົງປະກອບເຫຼົ່ານັ້ນຂອງໂຄງສ້າງຊົ່ວຄາວ, to-rye ບໍ່ໄດ້ຖືກຄວບຄຸມໂດຍ metric. ໂຄງການ. ໃນດົນຕີ, ນີ້ແມ່ນການຈັດກຸ່ມຂອງມາດຕະການ (ເບິ່ງຫນ້າ. ຄໍາແນະນໍາຂອງ Beethoven "R. ຂອງ 3 bars”, “R. ຂອງ 4 bars”; "rythme ternaire" ໃນ Duke's The Sorcerer's Apprentice, ແລະອື່ນໆ. ແລະອື່ນໆ), ປະໂຫຍກ (ນັບຕັ້ງແຕ່ດົນຕີ. meter ບໍ່ໄດ້ກໍານົດການແບ່ງອອກເປັນສາຍ, ດົນຕີໃນເລື່ອງນີ້ແມ່ນໃກ້ຊິດກັບ prose ຫຼາຍກ່ວາການປາກເວົ້າ, ຕື່ມ bar decomp. ໄລຍະເວລາບັນທຶກ - ຈັງຫວະ. ແຕ້ມ, ກັບ Krom ມັນ. ແລະປື້ມແບບຮຽນທິດສະດີປະຖົມຂອງລັດເຊຍ (ພາຍໃຕ້ອິດທິພົນຂອງ X. Riman ແລະ G. Konyus) ຫຼຸດຜ່ອນແນວຄວາມຄິດຂອງ R. ເພາະສະນັ້ນ R. ແລະແມັດແມ່ນບາງຄັ້ງກົງກັນຂ້າມເປັນການປະສົມປະສານຂອງໄລຍະເວລາແລະການເນັ້ນສຽງ, ເຖິງແມ່ນວ່າມັນເປັນທີ່ຊັດເຈນວ່າລໍາດັບດຽວກັນຂອງໄລຍະເວລາກັບ dec. ການຈັດລຽງຂອງສຳນຽງບໍ່ສາມາດຖືກພິຈາລະນາເປັນຈັງຫວະຄືກັນ. ຄັດຄ້ານ R. ແມັດແມ່ນເປັນໄປໄດ້ພຽງແຕ່ເປັນໂຄງສ້າງທີ່ຮັບຮູ້ຢ່າງແທ້ຈິງຂອງໂຄງການທີ່ກໍານົດໄວ້, ດັ່ງນັ້ນ, ການເນັ້ນສຽງທີ່ແທ້ຈິງ, ທັງ coinciding ກັບໂມງ, ແລະກົງກັນຂ້າມມັນ, ຫມາຍເຖິງ R. ຄວາມສໍາພັນຂອງໄລຍະເວລາໃນຈັງຫວະສໍານຽງສູນເສຍຄວາມເປັນເອກະລາດຂອງເຂົາເຈົ້າ. ຄວາມ ໝາຍ ແລະກາຍເປັນ ໜຶ່ງ ໃນວິທີການອອກສຽງ - ສຽງທີ່ຍາວກວ່າໂດດເດັ່ນເມື່ອທຽບກັບສຽງສັ້ນ. ຕໍາແຫນ່ງປົກກະຕິຂອງໄລຍະເວລາຂະຫນາດໃຫຍ່ແມ່ນຢູ່ໃນຈັງຫວະທີ່ເຂັ້ມແຂງຂອງມາດຕະການ, ການລະເມີດກົດລະບຽບນີ້ສ້າງຄວາມປະທັບໃຈຂອງ syncopation (ເຊິ່ງບໍ່ແມ່ນລັກສະນະຂອງຈັງຫວະປະລິມານແລະການເຕັ້ນທີ່ມາຈາກມັນ. ສູດ mazurka-type). ໃນເວລາດຽວກັນ, ການອອກແບບດົນຕີຂອງປະລິມານທີ່ປະກອບເປັນຈັງຫວະ. ແຕ້ມ, ຊີ້ບອກບໍ່ແມ່ນໄລຍະເວລາທີ່ແທ້ຈິງ, ແຕ່ການແບ່ງການວັດແທກ, to-rye ໃນດົນຕີ. ການປະຕິບັດແມ່ນຂ້ອນຂ້າງຍາວແລະຖືກບີບອັດໃນລະດັບທີ່ກວ້າງທີ່ສຸດ. ຄວາມເປັນໄປໄດ້ຂອງ agogics ແມ່ນເນື່ອງມາຈາກຄວາມຈິງທີ່ວ່າການພົວພັນໃນເວລາທີ່ແທ້ຈິງແມ່ນພຽງແຕ່ຫນຶ່ງໃນວິທີການສະແດງອອກຈັງຫວະ. ການແຕ້ມຮູບ, ເຊິ່ງສາມາດຮັບຮູ້ໄດ້ເຖິງແມ່ນວ່າໄລຍະເວລາຕົວຈິງບໍ່ກົງກັບທີ່ລະບຸໄວ້ໃນບັນທຶກ. A metronomically ເຖິງແມ່ນວ່າ tempo ໃນຈັງຫວະຕີບໍ່ພຽງແຕ່ບໍ່ບັງຄັບ, ແຕ່ຍັງຫຼີກເວັ້ນ; approaching ມັນປົກກະຕິແລ້ວຊີ້ໃຫ້ເຫັນແນວໂນ້ມ motor (ມີນາ, ເຕັ້ນ), ເຊິ່ງ pronounced ຫຼາຍທີ່ສຸດໃນຄລາສສິກ.

ມໍເຕີຍັງສະແດງອອກໃນການກໍ່ສ້າງສີ່ຫຼ່ຽມມົນ, "ຄວາມຖືກຕ້ອງ" ເຊິ່ງເຮັດໃຫ້ Riemann ແລະຜູ້ຕິດຕາມຂອງລາວມີເຫດຜົນທີ່ຈະເຫັນ muses ໃນພວກມັນ. meter, ເຊິ່ງ, ຄືກັບຕົວວັດແທກຂໍ້, ກໍານົດການແບ່ງໄລຍະເວລາເປັນ motifs ແລະປະໂຫຍກ. ຢ່າງໃດກໍ່ຕາມ, ຄວາມຖືກຕ້ອງທີ່ເກີດຂື້ນຍ້ອນແນວໂນ້ມ psychophysiological, ແທນທີ່ຈະປະຕິບັດຕາມຄວາມແນ່ນອນ. ກົດລະບຽບ, ບໍ່ສາມາດເອີ້ນວ່າແມັດ. ບໍ່ມີກົດລະບຽບສໍາລັບການແບ່ງອອກເປັນປະໂຫຍກໃນຈັງຫວະແຖບ, ແລະດັ່ງນັ້ນມັນ (ໂດຍບໍ່ຄໍານຶງເຖິງການມີຫຼືບໍ່ມີສີ່ຫລ່ຽມ) ບໍ່ໄດ້ນໍາໃຊ້ກັບ metric. ຄໍາສັບຂອງ Riemann ບໍ່ໄດ້ຮັບການຍອມຮັບໂດຍທົ່ວໄປເຖິງແມ່ນວ່າຢູ່ໃນລາວ. musicology (ຕົວຢ່າງ, F. Weingartner, ການວິເຄາະ symphonies Beethoven, ເອີ້ນວ່າໂຄງສ້າງຈັງຫວະທີ່ໂຮງຮຽນ Riemann ກໍານົດເປັນໂຄງສ້າງ metric) ແລະບໍ່ໄດ້ຮັບການຍອມຮັບໃນ Great Britain ແລະຝຣັ່ງ. E. Prout ເອີ້ນ R. “ຄໍາສັ່ງຕາມທີ່ cadenzas ຖືກຈັດໃສ່ໃນຊິ້ນສ່ວນຂອງດົນຕີ” (“Musical Form”, Moscow, 1900, p. 41). M. Lussy ກົງກັນຂ້າມກັບ metrical (clock) accents ກັບ rhythmic – phrasal ones, and in a elementary phrasing unit (“rhythm”, in Lussy’s terminology; he called a complete thought, period “phrase”) ປົກກະຕິແລ້ວມີສອງອັນ. ມັນເປັນສິ່ງສໍາຄັນທີ່ຫົວຫນ່ວຍຈັງຫວະ, ບໍ່ເຫມືອນກັບຕົວວັດແທກ, ບໍ່ໄດ້ຖືກສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນໂດຍການຍ່ອຍໄປຫາຫນຶ່ງ ch. ຄວາມກົດດັນ, ແຕ່ໂດຍການປະສົມປະສານຂອງຄວາມເທົ່າທຽມກັນ, ແຕ່ແຕກຕ່າງກັນໃນຫນ້າທີ່, ການອອກສຽງ (ແມັດຊີ້ໃຫ້ເຫັນເຖິງການປົກກະຕິຂອງພວກເຂົາ, ເຖິງແມ່ນວ່າບໍ່ແມ່ນຕໍາແຫນ່ງ obligatory; ເພາະສະນັ້ນ, ປະໂຫຍກທົ່ວໄປທີ່ສຸດແມ່ນສອງຕີ). ຫນ້າທີ່ເຫຼົ່ານີ້ສາມາດຖືກກໍານົດດ້ວຍຕົ້ນຕໍ. ປັດ​ຈຸ​ບັນ​ປະ​ກົດ​ຂຶ້ນ​ໃນ R. – arsis ແລະ thesis.

Muses. R., ເຊັ່ນ: ຂໍ້, ຖືກສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນໂດຍປະຕິສໍາພັນຂອງໂຄງສ້າງ semantic (thematic, syntactic) ແລະ meter, ເຊິ່ງມີບົດບາດເປັນຕົວຊ່ວຍໃນຈັງຫວະໂມງ, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບລະບົບການອອກສຽງສູງ.

ການທໍາງານຂອງ dynamizing, articulating, ແລະບໍ່ dissecting ຂອງວັດໂມງ, ເຊິ່ງຄວບຄຸມ (ບໍ່ເຫມືອນກັບແມັດຂໍ້) ພຽງແຕ່ accentuation, ແລະບໍ່ punctuation (caesuras), ແມ່ນສະທ້ອນໃຫ້ເຫັນໃນຄວາມຂັດແຍ້ງລະຫວ່າງຈັງຫວະ (ຈິງ) ແລະ metric. accentuation, ລະຫວ່າງ semantic caesuras ແລະການສະລັບກັນຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງຂອງ metric ຫນັກແລະເບົາ. ຊ່ວງເວລາ.

ໃນປະຫວັດສາດຂອງຈັງຫວະໂມງ 17 - ຕົ້ນ. ສະຕະວັດທີ 20 ສາມຈຸດຕົ້ນຕໍສາມາດຈໍາແນກໄດ້. ຍຸກ. ສໍາເລັດໂດຍການເຮັດວຽກຂອງ JS Bach ແລະ G. f. ຍຸກ Baroque ຂອງ Handel ສ້າງຕັ້ງ DOS. ຫຼັກການຂອງຈັງຫວະໃຫມ່ທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບການປະສົມກົມກຽວ homophonic. ຄິດ. ການເລີ່ມຕົ້ນຂອງຍຸກໄດ້ຖືກຫມາຍໂດຍ invention ຂອງ bass ທົ່ວໄປ, ຫຼື bass ຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງ (basso continuo), ເຊິ່ງປະຕິບັດລໍາດັບຂອງຄວາມກົມກຽວທີ່ບໍ່ໄດ້ເຊື່ອມຕໍ່ໂດຍ caesuras, ການປ່ຽນແປງທີ່ປົກກະຕິສອດຄ່ອງກັບ metric. accentuation, ແຕ່ອາດຈະ deviate ຈາກມັນ. Melodica, ເຊິ່ງ "ພະລັງງານ kinetic" ຊະນະ "rhythmic" (E. Kurt) ຫຼື "R. ເຫຼົ່ານັ້ນ" ຫຼາຍກວ່າ "ໂມງ R." (A. Schweitzer), ມີລັກສະນະເປັນອິດສະລະໃນການອອກສຽງສູງ (ໃນທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບ tact) ແລະ tempo, ໂດຍສະເພາະໃນການ recitative. ສິດເສລີພາບໃນ Tempo ສະແດງອອກໃນຄວາມເສື່ອມໂຊມທາງດ້ານອາລົມຈາກ tempo ທີ່ເຄັ່ງຄັດ (K. Monteverdi contrasts tempo del'-affetto del animo ກັບ tempo ກົນຈັກ de la mano), ໃນການສະຫລຸບ. decelerations, ເຊິ່ງ J. Frescobaldi ຂຽນແລ້ວ, ໃນ tempo rubato ("concealed tempo"), ເຂົ້າໃຈວ່າເປັນການປ່ຽນຂອງ melody ທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບການມາ. ຊ່ວງເວລາທີ່ເຄັ່ງຄັດກາຍເປັນຂໍ້ຍົກເວັ້ນຫຼາຍ, ດັ່ງທີ່ເຫັນໄດ້ຈາກຕົວຊີ້ບອກເຊັ່ນ mesurй ໂດຍ F. Couperin. ການລະເມີດການຕິດຕໍ່ທີ່ແນ່ນອນລະຫວ່າງ notations ດົນຕີແລະໄລຍະເວລາທີ່ແທ້ຈິງແມ່ນສະແດງອອກໃນຄວາມເຂົ້າໃຈທັງຫມົດຂອງຈຸດທີ່ຍືດຍາວ: ຂຶ້ນກັບສະພາບການ.

ສາມາດຫມາຍຄວາມວ່າ

, ແລະອື່ນໆ, ກ

ດົນຕີຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງ. fabric ຖືກສ້າງຂື້ນ (ພ້ອມກັບ basso continuo) polyphonic. ຫມາຍຄວາມວ່າ - ຄວາມບໍ່ກົງກັນຂອງ cadences ໃນສຽງທີ່ແຕກຕ່າງກັນ (ຕົວຢ່າງ, ການເຄື່ອນໄຫວຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງຂອງສຽງທີ່ມາພ້ອມກັບສຽງໃນຕອນທ້າຍຂອງ stanzas ໃນການຈັດ choral ຂອງ Bach), ການລະລາຍຂອງຈັງຫວະສ່ວນບຸກຄົນ. ການແຕ້ມຮູບໃນການເຄື່ອນໄຫວທີ່ເປັນເອກະພາບ (ຮູບແບບການເຄື່ອນໄຫວທົ່ວໄປ), ໃນຫົວດຽວ. ເສັ້ນຫຼືໃນຈັງຫວະປະກອບ, ຕື່ມການຢຸດຂອງສຽງດຽວກັບການເຄື່ອນໄຫວຂອງສຽງອື່ນໆ

ແລະ​ອື່ນໆ), ໂດຍ​ການ​ຈູງ​ໃຈ​ຕ່ອງ​ໂສ້, ເບິ່ງ, ສໍາ​ລັບ​ການ​ຍົກ​ຕົວ​ຢ່າງ, ການ​ປະ​ສົມ​ປະ​ສານ​ຂອງ cadence ຂອງ​ກົງ​ກັນ​ຂ້າມ​ກັບ​ການ​ເລີ່ມ​ຕົ້ນ​ຂອງ​ຫົວ​ຂໍ້​ໃນ invention ທີ 15 ຂອງ Bach:

ຍຸກຂອງຄລາສສິກເນັ້ນຈັງຫວະ. ພະລັງງານ, ຊຶ່ງສະແດງອອກໃນການອອກສຽງສູງສົດໃສ, ໃນ evenness ຫຼາຍຂອງ tempo ແລະການເພີ່ມຂຶ້ນໃນພາລະບົດບາດຂອງແມັດ, ເຊິ່ງ, ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ພຽງແຕ່ເນັ້ນຫນັກໃສ່ການເຄື່ອນໄຫວ. ໂດຍເນື້ອແທ້ແລ້ວຂອງມາດຕະການ, ເຊິ່ງ distinguishes ມັນຈາກແມັດປະລິມານ. duality ຂອງ impulse ຜົນກະທົບແມ່ນຍັງ manifested ໃນຄວາມຈິງທີ່ວ່າທີ່ໃຊ້ເວລາທີ່ເຂັ້ມແຂງຂອງການຕີແມ່ນຈຸດສິ້ນສຸດປົກກະຕິຂອງ muses ໄດ້. ຄວາມສາມັກຄີ semantic ແລະ, ໃນເວລາດຽວກັນ, ການເຂົ້າມາຂອງຄວາມກົມກຽວກັນໃຫມ່, ໂຄງສ້າງ, ແລະອື່ນໆ, ເຊິ່ງເຮັດໃຫ້ມັນເປັນປັດຈຸບັນເບື້ອງຕົ້ນຂອງແຖບ, ກຸ່ມແຖບແລະການກໍ່ສ້າງ. ການແຍກເນື້ອເພງ (ຂ. ພາກສ່ວນຂອງລັກສະນະການເຕັ້ນ-ເພງ) ໄດ້ຖືກເອົາຊະນະໂດຍການມາພ້ອມກັບ, ເຊິ່ງສ້າງ "ຄວາມຜູກພັນສອງເທົ່າ" ແລະ "ການບຸກລຸກ cadenzas". ກົງກັນຂ້າມກັບໂຄງສ້າງຂອງປະໂຫຍກແລະ motifs, ມາດຕະການມັກຈະກໍານົດການປ່ຽນແປງຂອງ tempo, ນະໂຍບາຍດ້ານ (ຢ່າງກະທັນຫັນ f ແລະ p ໃນເສັ້ນແຖບ), articulation ກຸ່ມ (ໂດຍສະເພາະ, ຫມາຍ). ລັກສະນະ sf, ເນັ້ນຫນັກໃສ່ metric. pulsation, ເຊິ່ງໃນ passages ທີ່ຄ້າຍຄືກັນໂດຍ Bach, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, ໃນຈິນຕະນາການຈາກ Chromatic Fantasy ແລະ Fugue ວົງຈອນ) ແມ່ນ obscured ຫມົດ.

ເຄື່ອງວັດແທກເວລາທີ່ຖືກກໍານົດໄວ້ດີສາມາດແຈກຢາຍກັບຮູບແບບການເຄື່ອນໄຫວທົ່ວໄປ; ແບບຄລາສສິກແມ່ນມີລັກສະນະຄວາມຫຼາກຫຼາຍແລະການພັດທະນາທີ່ອຸດົມສົມບູນຂອງຈັງຫວະ. ຕົວເລກ, ສະເຫມີກ່ຽວຂ້ອງ, ແນວໃດກໍ່ຕາມ, ກັບ metric. ສະຫນັບສະຫນູນ. ຈໍານວນຂອງສຽງລະຫວ່າງພວກມັນບໍ່ເກີນຂອບເຂດຈໍາກັດຂອງການຮັບຮູ້ໄດ້ງ່າຍ (ປົກກະຕິ 4), ການປ່ຽນແປງຈັງຫວະ. ການແບ່ງແຍກ (triplelets, quintuplets, ແລະອື່ນໆ) ເສີມສ້າງຈຸດທີ່ເຂັ້ມແຂງ. ການເປີດໃຊ້ເມຕຣິກ. ການສະຫນັບສະຫນູນຍັງຖືກສ້າງຂື້ນໂດຍການ syncopations, ເຖິງແມ່ນວ່າການສະຫນັບສະຫນູນເຫຼົ່ານີ້ແມ່ນບໍ່ມີຢູ່ໃນສຽງທີ່ແທ້ຈິງ, ໃນຕອນຕົ້ນຂອງຫນຶ່ງໃນພາກສ່ວນສຸດທ້າຍຂອງ symphony ທີ 9 ຂອງ Beethoven, ບ່ອນທີ່ຈັງຫວະແມ່ນບໍ່ມີ. inertia, ແຕ່ຄວາມຮັບຮູ້ຂອງດົນຕີຮຽກຮ້ອງໃຫ້ມີ ext. ການນັບ metric ຈິນຕະນາການ. ສຳນຽງ:

ເຖິງແມ່ນວ່າການເນັ້ນໃສ່ແຖບແມ່ນມັກຈະກ່ຽວຂ້ອງກັບ tempo, ມັນເປັນສິ່ງສໍາຄັນທີ່ຈະຈໍາແນກລະຫວ່າງສອງແນວໂນ້ມເຫຼົ່ານີ້ໃນດົນຕີຄລາສສິກ. ຈັງຫວະ. ໃນ WA ​​Mozart, ຄວາມປາຖະຫນາສໍາລັບຄວາມສະເຫມີພາບແມ່ນ metric. ສ່ວນແບ່ງ (ນໍາເອົາຈັງຫວະຂອງມັນໄປສູ່ປະລິມານ) ໄດ້ຖືກສະແດງອອກຢ່າງຈະແຈ້ງທີ່ສຸດໃນນາທີຈາກດອນ Juan, ບ່ອນທີ່ໃນເວລາດຽວກັນ. ການປະສົມປະສານຂອງຂະຫນາດທີ່ແຕກຕ່າງກັນບໍ່ລວມເອົາ agogych. ເນັ້ນເວລາທີ່ເຂັ້ມແຂງ. Beethoven ມີ metric ຂີດກ້ອງ. accentuation ໃຫ້ຂອບເຂດເພີ່ມເຕີມຕໍ່ກັບ agogics, ແລະ metric gradation. ຄວາມ​ກົດ​ດັນ​ມັກ​ຈະ​ເກີນ​ມາດ​ຕະ​ການ, ສ້າງ​ເປັນ​ສະ​ຫຼັບ​ປົກ​ກະ​ຕິ​ຂອງ​ມາດ​ຕະ​ການ​ທີ່​ເຂັ້ມ​ແຂງ​ແລະ​ອ່ອນ​ແອ; ໃນການພົວພັນກັບເລື່ອງນີ້, ບົດບາດຂອງ Beethoven ຂອງຈັງຫວະສີ່ຫລ່ຽມຈະເພີ່ມຂຶ້ນ, ຄືກັບວ່າ "ແຖບຂອງຄໍາສັ່ງທີ່ສູງຂຶ້ນ", ເຊິ່ງ syncope ເປັນໄປໄດ້. ການອອກສຽງສູງກ່ຽວກັບມາດຕະການທີ່ອ່ອນແອ, ແຕ່, ບໍ່ເຫມືອນກັບມາດຕະການທີ່ແທ້ຈິງ, ການຈັບສະຫຼັບທີ່ຖືກຕ້ອງສາມາດຖືກລະເມີດ, ອະນຸຍາດໃຫ້ມີການຂະຫຍາຍແລະການຫົດຕົວ.

ໃນຍຸກຂອງ romanticism (ໃນຄວາມຫມາຍກວ້າງທີ່ສຸດ), ລັກສະນະທີ່ຈໍາແນກຈັງຫວະສໍານຽງຈາກປະລິມານ (ລວມທັງບົດບາດຮອງຂອງການພົວພັນທາງໂລກແລະແມັດ) ໄດ້ຖືກເປີດເຜີຍດ້ວຍຄວາມສົມບູນທີ່ສຸດ. int. ການແບ່ງປັນຂອງ beats ບັນລຸຄຸນຄ່າຂະຫນາດນ້ອຍດັ່ງກ່າວທີ່ບໍ່ພຽງແຕ່ໄລຍະເວລາຂອງ ind. ສຽງ, ແຕ່ຈໍານວນຂອງພວກເຂົາບໍ່ໄດ້ຖືກຮັບຮູ້ໂດຍກົງ (ເຊິ່ງເຮັດໃຫ້ມັນເປັນໄປໄດ້ທີ່ຈະສ້າງຮູບພາບດົນຕີຂອງການເຄື່ອນໄຫວຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງຂອງລົມ, ນ້ໍາ, ແລະອື່ນໆ). ການປ່ຽນແປງໃນການແບ່ງປັນ intralobar ບໍ່ໄດ້ເນັ້ນຫນັກໃສ່, ແຕ່ເຮັດໃຫ້ການວັດແທກອ່ອນລົງ. beats: ການປະສົມຂອງ duols ກັບ triplets (

) ຖືກຮັບຮູ້ເກືອບເປັນ quintuplets. Syncopation ມັກຈະມີບົດບາດໃນການຫຼຸດຜ່ອນຄວາມໂລແມນຕິກຄືກັນ; syncopations ສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນໂດຍການຊັກຊ້າຂອງ melody ໄດ້ (ລາຍລັກອັກສອນອອກ rubato ໃນຄວາມຮູ້ສຶກເກົ່າ) ແມ່ນລັກສະນະຫຼາຍ, ໃນ ch. ບາງສ່ວນຂອງ Fantasy ຂອງ Chopin. ໃນດົນຕີ romantic ປະກົດວ່າ "ຂະຫນາດໃຫຍ່" triplets, quintuplets, ແລະກໍລະນີອື່ນໆຂອງຈັງຫວະພິເສດ. ພະແນກທີ່ສອດຄ້ອງກັນບໍ່ແມ່ນຫນຶ່ງ, ແຕ່ຫຼາຍ. ຮຸ້ນ metric. ລຶບຂອບເມຕຣິກແມ່ນສະແດງອອກເປັນກາຟິກໃນການຜູກມັດທີ່ຜ່ານເສັ້ນແຖບຢ່າງເສລີ. ໃນຄວາມຂັດແຍ້ງກັນຂອງແຮງຈູງໃຈ ແລະມາດຕະການ, ໂດຍທົ່ວໄປແລ້ວການສຳນຽງຈູງໃຈຈະຄອບງຳຫຼາຍກວ່າຕົວຊີ້ວັດ (ອັນນີ້ເປັນເລື່ອງປົກກະຕິຫຼາຍສຳລັບ “ສຽງເວົ້າລົມ” ຂອງ I. Brahms). ເລື້ອຍໆກ່ວາໃນແບບຄລາສສິກ, ການຕີແມ່ນຫຼຸດລົງເປັນ pulsation ຈິນຕະນາການ, ເຊິ່ງມັກຈະມີການເຄື່ອນໄຫວຫນ້ອຍກວ່າ Beethoven (ເບິ່ງຈຸດເລີ່ມຕົ້ນຂອງ Liszt's Faust symphony). ຄວາມອ່ອນແອຂອງ pulsation ຂະຫຍາຍຄວາມເປັນໄປໄດ້ຂອງການລະເມີດຄວາມສອດຄ່ອງຂອງມັນ; romantic ການ​ປະ​ຕິ​ບັດ​ແມ່ນ​ສະ​ໂດຍ​ອິດ​ສະ​ລະ​ພາບ tempo ສູງ​ສຸດ​, ການ​ຕີ​ພາ​ທະ​ນາຍ​ຄວາມ​ໃນ​ໄລ​ຍະ​ເວ​ລາ​ທີ່​ສາ​ມາດ​ເກີນ​ຜົນ​ລວມ​ຂອງ​ສອງ​ໃນ​ທັນ​ທີ​ຫຼັງ beats​. ຄວາມແຕກຕ່າງດັ່ງກ່າວລະຫວ່າງໄລຍະເວລາຕົວຈິງແລະການສະແດງດົນຕີແມ່ນຫມາຍຢູ່ໃນການປະຕິບັດຂອງ Scriabin ຂອງຕົນເອງ. ຜະລິດຕະພັນ. ບ່ອນທີ່ບໍ່ມີຕົວຊີ້ບອກຂອງການປ່ຽນແປງ tempo ໃນບັນທຶກ. ນັບຕັ້ງແຕ່, ອີງຕາມຍຸກສະໄຫມ, ເກມຂອງ AN Scriabin ໄດ້ຖືກຈໍາແນກໂດຍ "rhythm. ຄວາມ​ແຈ່ມ​ແຈ້ງ”, ໃນ​ທີ່​ນີ້​ລັກ​ສະ​ນະ​ສໍາ​ນຽງ​ຂອງ rhythmic ໄດ້​ຖືກ​ເປີດ​ເຜີຍ​ຢ່າງ​ເຕັມ​ທີ່. ແຕ້ມ. ຫມາຍເຫດບໍ່ໄດ້ລະບຸໄລຍະເວລາ, ແຕ່ "ນ້ໍາຫນັກ", ເຊິ່ງ, ພ້ອມກັບໄລຍະເວລາ, ສາມາດສະແດງອອກໂດຍວິທີອື່ນ. ເພາະສະນັ້ນ, ຄວາມເປັນໄປໄດ້ຂອງການສະກົດຄໍາ paradoxical (ໂດຍສະເພາະເລື້ອຍໆໃນ Chopin), ໃນເວລາທີ່ຢູ່ໃນ fn. ການນໍາສະເຫນີຂອງຫນຶ່ງສຽງແມ່ນສະແດງໂດຍສອງບັນທຶກທີ່ແຕກຕ່າງກັນ; ຕົວຢ່າງ, ເມື່ອສຽງຂອງສຽງອື່ນຕົກຢູ່ໃນບັນທຶກທີ 1 ແລະ 3 ຂອງສາມສຽງຂອງສຽງດຽວ, ພ້ອມກັບການສະກົດຄໍາ "ຖືກຕ້ອງ"

ການສະກົດຄໍາທີ່ເປັນໄປໄດ້

. Dr. ປະເພດຂອງການສະກົດຄໍາ paradoxical ແມ່ນຢູ່ໃນຄວາມຈິງທີ່ວ່າມີການປ່ຽນແປງຈັງຫວະ. ແບ່ງ​ປະ​ກອບ​ເພື່ອ​ຮັກ​ສາ​ລະ​ດັບ​ດຽວ​ກັນ​ຂອງ​ນ​້​ໍ​າ​, ກົງ​ກັນ​ຂ້າມ​ກັບ​ກົດ​ລະ​ບຽບ​ຂອງ muses ໄດ້​. ການສະກົດຄໍາ, ບໍ່ປ່ຽນແປງຄຸນຄ່າດົນຕີ (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Strauss. "ດອນ Juan".

ການຫຼຸດລົງຂອງບົດບາດຂອງແມັດເຖິງຄວາມລົ້ມເຫຼວຂອງການວັດແທກໃນ instr. recitatives, cadences, ແລະອື່ນໆ, ແມ່ນກ່ຽວຂ້ອງກັບຄວາມສໍາຄັນເພີ່ມຂຶ້ນຂອງໂຄງສ້າງດົນຕີ - semantic ແລະ subordination ຂອງ R. ກັບອົງປະກອບອື່ນໆຂອງດົນຕີ, ລັກສະນະຂອງດົນຕີທີ່ທັນສະໄຫມ, ໂດຍສະເພາະແມ່ນດົນຕີ romantic. ພາສາ.

ຄຽງຄູ່ກັບການສະແດງອອກທີ່ໂດດເດັ່ນທີ່ສຸດຂອງສະເພາະ. ລັກສະນະຂອງຈັງຫວະສຳນຽງໃນດົນຕີຂອງສະຕະວັດທີ 19. ຫນຶ່ງສາມາດກວດພົບຄວາມສົນໃຈໃນປະເພດຈັງຫວະກ່ອນຫນ້າທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບການອຸທອນຂອງ folklore (ການນໍາໃຊ້ຈັງຫວະ intonational ຂອງເພງພື້ນເມືອງ, ລັກສະນະຂອງດົນຕີລັດເຊຍ, ສູດປະລິມານເກັບຮັກສາໄວ້ໃນ folklore ຂອງແອສປາໂຍນ, ຮັງກາຣີ, ຕາເວັນຕົກ Slavic, ຈໍານວນຂອງປະຊາຊົນຕາເວັນອອກ) ແລະ foreshadowing ການປ່ຽນແປງໃຫມ່ຂອງຈັງຫວະໃນສະຕະວັດທີ 20

MG Harlap

ຖ້າຢູ່ໃນສະຕະວັດທີ 18-19. ໃນ prof. ດົນຕີເອີຣົບ. ປະຖົມນິເທດ R. ຄອບຄອງຕໍາແຫນ່ງ subordinate, ຫຼັງຈາກນັ້ນໃນສະຕະວັດທີ 20. ໃນຈໍານວນຫມາຍຄວາມວ່າ. ຄໍເຕົ້າໄຂ່ທີ່, ມັນໄດ້ກາຍເປັນອົງປະກອບກໍານົດ, ສໍາຄັນ. ໃນສະຕະວັດທີ 20 ຈັງຫວະທີ່ເປັນອົງປະກອບຂອງຄວາມສໍາຄັນທັງຫມົດໄດ້ເລີ່ມຕົ້ນທີ່ຈະສະທ້ອນກັບຈັງຫວະດັ່ງກ່າວ. ປະກົດການໃນປະຫວັດສາດເອີຣົບ. ດົນຕີ, ເປັນອາຍຸກາງ. ຮູບແບບ, isorhythm 14-15 ສະຕະວັດ. ໃນດົນຕີຂອງຍຸກຂອງຄລາສສິກແລະ romanticism, ໂຄງສ້າງຈັງຫວະດຽວສາມາດປຽບທຽບໄດ້ໃນບົດບາດການກໍ່ສ້າງຢ່າງຫ້າວຫັນກັບຮູບແບບຈັງຫວະຂອງສະຕະວັດທີ 20. – “ໄລຍະເວລາ 8 ຈັງຫວະປົກກະຕິ”, ສົມເຫດສົມຜົນໂດຍ Riemann. ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ດົນຕີຈັງຫວະສະຕະວັດທີ 20 ແຕກຕ່າງກັນຢ່າງຫຼວງຫຼາຍຈາກຈັງຫວະ. ປະກົດການຂອງອະດີດ: ມັນແມ່ນສະເພາະກັບ muses ຕົວຈິງ. ປະກົດການ, ບໍ່ໄດ້ຂຶ້ນກັບການເຕັ້ນແລະດົນຕີ. ຫຼືດົນຕີ poetic. R.; ລາວຫມາຍຄວາມວ່າ. ມາດຕະການແມ່ນອີງໃສ່ຫຼັກການຂອງຄວາມບໍ່ສະຫມໍ່າສະເຫມີ, asymmetry. ຫນ້າທີ່ໃຫມ່ຂອງຈັງຫວະໃນດົນຕີຂອງສະຕະວັດທີ 20. ເປີດເຜີຍໃນພາລະບົດບາດຮູບແບບຂອງຕົນ, ໃນຮູບລັກສະນະຂອງຈັງຫວະ. thematic, polyphony ຈັງຫວະ. ໃນແງ່ຂອງຄວາມສັບສົນຂອງໂຄງສ້າງ, ລາວເລີ່ມເຂົ້າຫາຄວາມກົມກຽວ, ດົນຕີ. ອາການແຊກຊ້ອນຂອງ R. ແລະການເພີ່ມຂື້ນຂອງນ້ໍາຫນັກຂອງຕົນເປັນອົງປະກອບເຮັດໃຫ້ຈໍານວນລະບົບອົງປະກອບ, ລວມທັງບຸກຄົນ stylistically, ການແກ້ໄຂບາງສ່ວນໂດຍຜູ້ຂຽນໃນທິດສະດີ. ການຂຽນ.

ຜູ້ນໍາດົນຕີ. R. ສະຕະວັດທີ 20 ຫຼັກການຂອງຄວາມບໍ່ສະຫມໍ່າສະເຫມີ manifested ຕົວຂອງມັນເອງໃນການປ່ຽນແປງ normative ຂອງລາຍເຊັນທີ່ໃຊ້ເວລາ, ຂະຫນາດປະສົມ, ຂັດແຍ້ງລະຫວ່າງແຮງຈູງໃຈແລະການຕີ, ແລະຄວາມຫລາກຫລາຍຂອງຈັງຫວະ. ຮູບແຕ້ມ, ບໍ່ເປັນສີ່ຫຼ່ຽມ, polyrhythms ດ້ວຍການແບ່ງຈັງຫວະ. ຫນ່ວຍງານສໍາລັບຈໍານວນຂອງພາກສ່ວນຂະຫນາດນ້ອຍ, polymetry, polychronism ຂອງແຮງຈູງໃຈແລະປະໂຫຍກ. ຜູ້ລິເລີ່ມຂອງການນໍາຈັງຫວະທີ່ບໍ່ສະຫມໍ່າສະເຫມີເປັນລະບົບແມ່ນ IF Stravinsky, ເຮັດໃຫ້ແນວໂນ້ມຂອງປະເພດນີ້ທີ່ແຫຼມມາຈາກ MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບພາສາລັດເຊຍ. ຂໍ້ພຣະຄໍາພີແລະຄໍາເວົ້າຂອງລັດເຊຍ. ນໍາພາໃນສະຕະວັດທີ 20 Stylistically, ການຕີຄວາມຫມາຍຂອງຈັງຫວະແມ່ນກົງກັນຂ້າມໂດຍການເຮັດວຽກຂອງ SS Prokofiev, ຜູ້ທີ່ລວມອົງປະກອບຂອງຄວາມເປັນປົກກະຕິ (ຄວາມບໍ່ປ່ຽນແປງຂອງ tact, squareness, multifaceted ປົກກະຕິ, ແລະອື່ນໆ) ລັກສະນະຂອງຄໍເຕົ້າໄຂ່ທີ່ຂອງສະຕະວັດທີ 18 ແລະ 19th ໄດ້. . ຄວາມເປັນປົກກະຕິເປັນ ostinato, multifaceted ປົກກະຕິແມ່ນປູກໂດຍ K. Orff, ຜູ້ທີ່ບໍ່ໄດ້ດໍາເນີນການຈາກຄລາສສິກ. ສາດສະດາຈານ ປະເພນີ, ແຕ່ມາຈາກແນວຄວາມຄິດຂອງ recreation ເກົ່າ. ເຕັ້ນ declamatory. ການ​ປະ​ຕິ​ບັດ scenic​

ລະບົບຈັງຫວະ asymmetric ຂອງ Stravinsky (ທາງທິດສະດີ, ມັນບໍ່ໄດ້ຖືກເປີດເຜີຍໂດຍຜູ້ຂຽນ) ແມ່ນອີງໃສ່ວິທີການຂອງການປ່ຽນແປງທາງໂລກແລະສໍານຽງແລະໃນ polymetry motivic ຂອງສອງຫຼືສາມຊັ້ນ.

ລະບົບຈັງຫວະຂອງ O. Messiaen ຂອງປະເພດທີ່ບໍ່ສະຫມໍ່າສະເຫມີສົດໃສ (ປະກາດໂດຍລາວໃນຫນັງສື: "ເຕັກນິກຂອງພາສາດົນຕີຂອງຂ້ອຍ") ແມ່ນອີງໃສ່ການປ່ຽນແປງພື້ນຖານຂອງມາດຕະການແລະສູດ aperiodic ຂອງມາດຕະການປະສົມ.

A. Schoenberg ແລະ A. Berg, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບ DD Shostakovich, ມີຈັງຫວະ. ຄວາມບໍ່ສະຫມໍ່າສະເຫມີໄດ້ສະແດງອອກໃນຫຼັກການຂອງ "ດົນຕີ. prose", ໃນວິທີການທີ່ບໍ່ແມ່ນສີ່ຫລ່ຽມ, ການປ່ຽນແປງຂອງໂມງ, "peremetrization", polyrhythm (ໂຮງຮຽນ Novovenskaya). ສໍາລັບ A. Webern, polychronicity ຂອງແຮງຈູງໃຈແລະປະໂຫຍກ, ຄວາມເປັນກາງເຊິ່ງກັນແລະກັນຂອງ tact ແລະຈັງຫວະໄດ້ກາຍເປັນລັກສະນະ. ການແຕ້ມຮູບທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບການເນັ້ນຫນັກໃສ່, ໃນການຜະລິດຕໍ່ມາ. - ຈັງຫວະ. canons.

ໃນຈໍານວນຮູບແບບຫລ້າສຸດ, ຊັ້ນ 2. ສະຕະວັດທີ 20 ໃນບັນດາຮູບແບບຈັງຫວະ. ອົງ​ການ​ຈັດ​ຕັ້ງ​ສະ​ຖານ​ທີ່​ເປັນ​ຄູ​ຊັດ​ເຈນ​ໄດ້​ຖືກ​ຄອບ​ຄອງ​ໂດຍ rhythmic​. series ປົກກະຕິແລ້ວລວມກັບຊຸດຂອງຕົວກໍານົດການອື່ນໆ, ຕົ້ນຕໍ pitch ຕົວກໍານົດການ (ສໍາລັບ L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart, ແລະອື່ນໆ). ອອກຈາກລະບົບໂມງແລະການປ່ຽນແປງຟຣີຂອງການແບ່ງຈັງຫວະ. ຫົວໜ່ວຍ (ໂດຍ 2, 3, 4, 5, 6, 7, ແລະອື່ນໆ) ນໍາໄປສູ່ສອງປະເພດກົງກັນຂ້າມຂອງ R. notation: notation ໃນວິນາທີແລະ notation ໂດຍບໍ່ມີໄລຍະເວລາຄົງທີ່. ໃນການເຊື່ອມຕໍ່ໂຄງສ້າງຂອງ super-polyphony ແລະ aleatoric. ຈົດໝາຍ (ຕົວຢ່າງ, ໃນ D. Ligeti, V. Lutoslavsky) ປະກົດວ່າ static. R., ບໍ່ມີການສຳນຽງສຽງ ແລະ ຄວາມແນ່ນອນຂອງຈັງຫວະ. ຈັງຫວະ. ລັກສະນະຂອງຮູບແບບຫລ້າສຸດ prof. ດົນຕີແມ່ນແຕກຕ່າງກັນໂດຍພື້ນຖານຈາກຈັງຫວະ. ຄຸນສົມບັດຂອງເພງມະຫາຊົນ, ຄົວເຮືອນແລະ estr. ດົນຕີຂອງສະຕະວັດທີ 20, ບ່ອນທີ່, ໃນທາງກົງກັນຂ້າມ, ຄວາມເປັນປົກກະຕິຂອງຈັງຫວະແລະການເນັ້ນຫນັກໃສ່, ລະບົບໂມງຮັກສາຄວາມສໍາຄັນຂອງມັນທັງຫມົດ.

VN Kholopova.

ເອກະສານ: Serov A. N., Rhythm ເປັນຄໍາທີ່ຂັດແຍ້ງ, St. Petersburg Gazette, 1856, 15 ເດືອນມິຖຸນາ, ດຽວກັນໃນຫນັງສືຂອງລາວ: ບົດຄວາມທີ່ສໍາຄັນ, vol. 1 St. Petersburg, 1892, ຫນ້າ. 632-39; Lvov A. F., O free or asymmetrical rhythm, St. Petersburg, 1858; Westphal R., ສິລະປະ ແລະຈັງຫວະ. Greeks ແລະ Wagner, Russian Messenger, 1880, No 5; Bulich S., ທິດສະດີໃຫມ່ຂອງຈັງຫວະດົນຕີ, Warsaw, 1884; Melgunov Yu. N., ໃນ​ການ​ສະ​ແດງ​ຈັງຫວະ​ຂອງ fugues ຂອງ Bach, ໃນ​ສະ​ບັບ​ດົນ​ຕີ: Ten Fugues ສໍາ​ລັບ Piano ໂດຍ I. C. Bach ໃນ​ສະ​ບັບ rhythmic ໂດຍ R. Westphalia, M., 1885; Sokalsky P. P., ດົນຕີພື້ນເມືອງລັດເຊຍ, ພາສາລັດເຊຍທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ແລະນ້ອຍລັດເຊຍ, ໃນໂຄງສ້າງ melodic ແລະຈັງຫວະແລະຄວາມແຕກຕ່າງຂອງມັນຈາກພື້ນຖານຂອງດົນຕີປະສົມກົມກຽວທີ່ທັນສະໄຫມ, Har., 1888; ການດຳເນີນງານຂອງຄະນະກຳມາທິການດົນຕີ ແລະຊົນເຜົ່າ …, ສະບັບທີ. 3, ບໍ່. 1 – ເອກະສານກ່ຽວກັບຈັງຫວະດົນຕີ, M., 1907; Sabaneev L., Rhythm, in collection: Melos, book. 1 St. Petersburg, 1917; ຂອງຕົນເອງ, ດົນຕີຂອງການປາກເວົ້າ. ການຄົ້ນຄວ້າກ່ຽວກັບຄວາມງາມ, M., 1923; Teplov B. M., ຈິດຕະວິທະຍາຂອງຄວາມສາມາດດົນຕີ, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., ລັກສະນະເຂດຂອງ tempo ແລະຈັງຫວະ, M., 1950; Mostras K. G., ລະບຽບວິໄນຂອງນັກ violinist, M.-L., 1951; Mazel L., ໂຄງສ້າງຂອງວຽກງານດົນຕີ, M., 1960, ch. 3 - ຈັງຫວະ ແລະ ແມັດ; Nazaikinsky E. V., O tempo ດົນຕີ, M., 1965; ຂອງຕົນເອງ, ກ່ຽວກັບຈິດຕະວິທະຍາຂອງການຮັບຮູ້ດົນຕີ, M., 1972, essay 3 – prerequisites ທໍາມະຊາດສໍາລັບຈັງຫວະດົນຕີ; Mazel L. A., Zuckerman V. A., ການວິເຄາະວຽກງານດົນຕີ. ອົງປະກອບຂອງດົນຕີແລະວິທີການຂອງການວິເຄາະຮູບແບບຂະຫນາດນ້ອຍ, M., 1967, ch. 3 - ແມັດ ແລະຈັງຫວະ; Kholopova V. , ຄໍາຖາມຂອງຈັງຫວະໃນການເຮັດວຽກຂອງນັກປະພັນໃນເຄິ່ງທໍາອິດຂອງສະຕະວັດທີ 1971, M., XNUMX; ຂອງນາງເອງ, ກ່ຽວກັບລັກສະນະຂອງບໍ່ສີ່ຫລ່ຽມ, ໃນ Sat: ກ່ຽວກັບດົນຕີ. ບັນຫາການວິເຄາະ, M., 1974; Harlap M. G., ຈັງຫວະຂອງ Beethoven, ໃນຫນັງສື: Beethoven, Sat: Art., Issue. 1, M., 1971; ລາວ, ລະບົບດົນຕີພື້ນເມືອງ - ລັດເຊຍແລະບັນຫາຕົ້ນກໍາເນີດຂອງດົນຕີ, ໃນການເກັບກໍາ: ຮູບແບບຕົ້ນຂອງສິລະປະ, M., 1972; Kon Yu., ບັນທຶກກ່ຽວກັບຈັງຫວະໃນ “ການເຕັ້ນອັນສັກສິດອັນຍິ່ງໃຫຍ່” ຈາກ “The Rite of Spring” ໂດຍ Stravinsky, ໃນ: ບັນຫາທິດສະດີຂອງຮູບແບບດົນຕີ ແລະປະເພດດົນຕີ, M., 1971; Elatov V. I., ໃນ wake ຂອງຈັງຫວະຫນຶ່ງ, Minsk, 1974; Rhythm, ຊ່ອງແລະເວລາໃນວັນນະຄະດີແລະສິລະປະ, ການລວບລວມ: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musically followings. ຕົ້ນກໍາເນີດຂອງລູກຊາຍ, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Books К., ການເຮັດວຽກ ແລະຈັງຫວະ, Lpz., 1897, 1924 (рус. ຕໍ່. – Bucher K., ການເຮັດວຽກ ແລະຈັງຫວະ, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (ພາສາລັດເຊຍ per. Jacques-Dalcroze E., ຈັງຫວະ. ມູນຄ່າການສຶກສາຂອງມັນສໍາລັບຊີວິດແລະສິລະປະ, trans. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., ຈັງຫວະ. ການສຶກສາທາງດ້ານຈິດໃຈ, “ວາລະສານ fьr Psychologie und Neurologie”, 1921, Bd 26, H. 1-2; ຣ. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., ດົນຕີພື້ນເມືອງຂອງບັນແກເລຍ. Метрика ແລະ ритмика, София, 1927; ການບັນຍາຍແລະການເຈລະຈາກ່ຽວກັບບັນຫາຂອງຈັງຫວະ ..., «ວາລະສານສໍາລັບຄວາມງາມແລະວິທະຍາສາດສິລະປະທົ່ວໄປ», 1927, vol. 21, ຮ. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., ເຕັກນິກພາສາດົນຕີຂອງຂ້ອຍ, P., 1944; Saсhs C., ຈັງຫວະ ແລະ Tempo. ການສຶກສາປະຫວັດສາດດົນຕີ, L.-N. Y., 1953; Willems E., ຈັງຫວະດົນຕີ. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., ການປະຕິບັດຈັງຫວະບາງຢ່າງໃນດົນຕີຮ່ວມສະໄຫມ, « MQ », 1956, v. 42, ບໍ່. 3; Dahlhaus С., ໃນການປະກົດຕົວຂອງລະບົບໂມງທີ່ທັນສະໄຫມໃນສະຕະວັດທີ 17. Century, “AfMw”, 1961, ປີ 18, No 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., ການປະສົມປະສານຈັງຫວະໃນ "Scythian Suite" ໂດຍ S. Prokofiev, в кн .: ກ່ຽວກັບວຽກງານຂອງ Sergei Prokofiev. ການສຶກສາແລະວັດສະດຸ, Kr., 1962; ຄ. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smither H. E. , ການວິເຄາະຈັງຫວະຂອງດົນຕີສະຕະວັດທີ 20, «ວາລະສານທິດສະດີດົນຕີ», 1964, v. 8, ເລກທີ 1; Strоh W. M., Alban Berg's «ຈັງຫວະທີ່ສ້າງສັນ», «ທັດສະນະຂອງດົນຕີໃຫມ່», 1968, v. 7, ບໍ່. 1; Giuleanu V., ຈັງຫວະດົນຕີ, (v.