ເຄື່ອງມື |

ການນໍາສະເຫນີດົນຕີສໍາລັບການສະແດງໂດຍພາກສ່ວນໃດຂອງ orchestra ຫຼືວົງດົນຕີ. ການນໍາສະເຫນີດົນຕີສໍາລັບ orchestra ແມ່ນມັກຈະເອີ້ນວ່າ orchestration. ໃນໄລຍະຜ່ານມາ pl. ຜູ້ຂຽນໃຫ້ຄໍາວ່າ "ຂ້ອຍ." ແລະ "ວົງດົນຕີ" ເດືອນທັນວາ. ຄວາມ​ຫມາຍ. ດັ່ງນັ້ນ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, F. Gewart ໄດ້ກໍານົດ I. ເປັນຄໍາສອນຂອງດ້ານວິຊາການ. ແລະສະແດງອອກ. ເຄື່ອງມືໂອກາດ, ແລະວົງດົນຕີ - ເປັນສິລະປະຂອງຄໍາຮ້ອງສະຫມັກຮ່ວມກັນ, ແລະ F. Busoni ຖືວ່າເປັນການນໍາສະເຫນີສໍາລັບວົງດົນຕີ orchestra, ຕັ້ງແຕ່ເລີ່ມຕົ້ນທີ່ຜູ້ຂຽນຄິດວ່າເປັນ orchestra, ແລະ I. - ການນໍາສະເຫນີສໍາລັບວົງດົນຕີ. ຂອງວຽກງານລາຍລັກອັກສອນໂດຍບໍ່ມີການນັບຢູ່ໃນ k.-l. ອົງປະກອບສະເພາະໃດຫນຶ່ງຫຼືສໍາລັບອົງປະກອບອື່ນໆ. ເມື່ອເວລາຜ່ານໄປ, ເງື່ອນໄຂເຫຼົ່ານີ້ໄດ້ກາຍເປັນເກືອບຄືກັນ. ຄໍາວ່າ "ຂ້ອຍ.", ເຊິ່ງມີຄວາມຫມາຍທົ່ວໄປກວ່າ, ໃນຂອບເຂດທີ່ໃຫຍ່ກວ່າສະແດງໃຫ້ເຫັນເຖິງຄວາມສໍາຄັນຂອງຄວາມຄິດສ້າງສັນ. ຂະ​ບວນ​ການ​ປະ​ກອບ​ດົນ​ຕີ​ສໍາ​ລັບ​ນັກ​ສະ​ແດງ​ຈໍາ​ນວນ​ຫຼາຍ (ຫຼາຍ​)​. ດັ່ງນັ້ນ, ມັນຖືກນໍາໃຊ້ເພີ່ມຂຶ້ນໃນພາກສະຫນາມຂອງດົນຕີ choral polyphonic, ໂດຍສະເພາະໃນກໍລະນີຂອງການຈັດການຕ່າງໆ.

I. ບໍ່ແມ່ນ "ເຄື່ອງແຕ່ງກາຍ" ພາຍນອກຂອງວຽກງານ, ແຕ່ຫນຶ່ງໃນສອງດ້ານຂອງຄວາມສໍາຄັນຂອງມັນ, ເພາະວ່າມັນເປັນໄປບໍ່ໄດ້ທີ່ຈະຈິນຕະນາການປະເພດດົນຕີໃດໆທີ່ຢູ່ນອກສຽງທີ່ແນ່ນອນ, ນັ້ນແມ່ນ, ຢູ່ນອກສິ່ງທີ່ກໍານົດ. ໄມ້ທ່ອນແລະການປະສົມຂອງພວກເຂົາ. ຂະບວນການຂອງ I. ພົບເຫັນການສະແດງອອກສຸດທ້າຍຂອງຕົນໃນການຂຽນຄະແນນທີ່ unites ພາກສ່ວນຂອງເຄື່ອງມືທັງຫມົດແລະສຽງທີ່ເຂົ້າຮ່ວມໃນການປະຕິບັດວຽກງານໃດຫນຶ່ງ. (ຜົນ​ກະ​ທົບ​ທີ່​ບໍ່​ແມ່ນ​ດົນ​ຕີ​ແລະ​ສິ່ງ​ລົບ​ກວນ​ສະ​ຫນອງ​ໃຫ້​ໂດຍ​ຜູ້​ຂຽນ​ສໍາ​ລັບ​ການ​ປະ​ກອບ​ນີ້​ຍັງ​ໄດ້​ບັນ​ທຶກ​ໄວ້​ໃນ​ຄະ​ແນນ​.)

ແນວຄວາມຄິດເບື້ອງຕົ້ນກ່ຽວກັບ I. ສາມາດເກີດຂື້ນແລ້ວເມື່ອຄວາມແຕກຕ່າງລະຫວ່າງ muses ໄດ້ຖືກຮັບຮູ້ຄັ້ງທໍາອິດ. ປະ​ໂຫຍກ​, ຮ້ອງ​ເພງ​ມະ​ນຸດ​. ສຽງ, ແລະໂດຍນາງ, ຫຼິ້ນຢູ່ໃນ c.-l. ເຄື່ອງ​ມື. ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ສໍາລັບເວລາດົນນານ, ລວມທັງ heyday ຂອງຫຼາຍເປົ້າຫມາຍ. ຕົວອັກສອນ contrapuntal, timbres, ກົງກັນຂ້າມແລະນະໂຍບາຍດ້ານຂອງເຂົາເຈົ້າ. ໂອກາດບໍ່ໄດ້ຫຼິ້ນດົນຕີໃນທາງທີ່ມີຄວາມຫມາຍໃດໆ. ບົດບາດ. ນັກແຕ່ງເພງໄດ້ຈໍາກັດຕົວເອງກັບຄວາມສົມດູນໂດຍປະມານຂອງສາຍ melodic, ໃນຂະນະທີ່ທາງເລືອກຂອງເຄື່ອງມືມັກຈະບໍ່ຖືກກໍານົດແລະອາດຈະເປັນແບບສຸ່ມ.

ຂະບວນການຂອງການພັດທະນາຂອງ I. ເປັນປັດໃຈຮູບແບບສາມາດຕິດຕາມໄດ້, ເລີ່ມຕົ້ນດ້ວຍການອະນຸມັດຂອງຮູບແບບ homophonic ຂອງການຂຽນດົນຕີ. ວິທີການພິເສດແມ່ນຕ້ອງການເພື່ອແຍກສຽງດົນຕີຊັ້ນນໍາຈາກສະພາບແວດລ້ອມທີ່ມາພ້ອມກັບ; ການ​ນໍາ​ໃຊ້​ຂອງ​ເຂົາ​ເຈົ້າ​ນໍາ​ໄປ​ສູ່​ການ​ສະ​ແດງ​ອອກ​ຫຼາຍ​ຂຶ້ນ​, ຄວາມ​ເຄັ່ງ​ຕຶງ​ແລະ​ສະ​ເພາະ​ຂອງ​ສຽງ​.

ບົດບາດສໍາຄັນໃນຄວາມເຂົ້າໃຈຂອງລະຄອນ. ບົດບາດ​ຂອງ​ເຄື່ອງ​ດົນຕີ​ຂອງ​ວົງ​ດົນຕີ​ປະສານ​ສຽງ​ຂອງ​ວົງ​ດົນຕີ​ໂອ​ເປ​ຣາ, ​ເຊິ່ງມີ​ຕົ້ນ​ກຳ​ເນີດ​ໃນ​ທ້າຍ​ສະຕະວັດ​ທີ 16 – ຕົ້ນ​ສະຕະວັດ​ທີ 17. ສະຕະວັດທີ XNUMX ໃນ Opera ຂອງ C. Monteverdi, ຄັ້ງທໍາອິດ, tremolo ລົບກວນແລະເຕືອນ pizizicato ຂອງສາຍ bow ແມ່ນພົບເຫັນ. KV Gluck, ແລະຕໍ່ມາ WA ​​Mozart, ສົບຜົນສໍາເລັດໄດ້ນໍາໃຊ້ trombones ເພື່ອພັນລະນາສະຖານະການ formidable, ຢ້ານກົວ ("Orpheus ແລະ Eurydice", "Don Juan"). Mozart ໄດ້ປະສົບຜົນສໍາເລັດໃນການໃຊ້ສຽງທີ່ໄຮ້ດຽງສາຂອງ flute ຂະຫນາດນ້ອຍໃນຕອນຕົ້ນເພື່ອສະແດງລັກສະນະ Papageno ("The Magic Flute"). ໃນບົດປະພັນ Opera, ນັກແຕ່ງເພງໄດ້ໃຊ້ສິນລະລຶກ. ສຽງ​ຂອງ​ເຄື່ອງ​ມື​ທອງ​ເຫລືອງ​ປິດ​, ແລະ​ຍັງ​ໄດ້​ນໍາ​ໃຊ້ sonority ຂອງ​ເຄື່ອງ​ມື percussion ທີ່​ມາ​ໃນ​ເອີ​ຣົບ​. orchestras ຈາກອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ. "ດົນຕີ Janissary". ຢ່າງໃດກໍ່ຕາມ, ການຄົ້ນຫາໃນພາກສະຫນາມຂອງ I. ຍັງຄົງຢູ່ໃນຄ່າສະເລ່ຍ. ຫນ້ອຍທີ່ສຸດທີ່ບໍ່ເປັນລະບຽບຈົນກ່ວາ (ເນື່ອງຈາກການຄັດເລືອກແລະການປັບປຸງຂອງເຄື່ອງດົນຕີ, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບພາຍໃຕ້ອິດທິພົນຂອງຄວາມຕ້ອງການອັນຮີບດ່ວນສໍາລັບການພິມເຜີຍແຜ່ຂອງວຽກງານດົນຕີ), ຂະບວນການຂອງການເປັນ symphony ໄດ້ສໍາເລັດ. ວົງ​ດົນຕີ​ປະ​ກອບ​ດ້ວຍ​ສີ່​ຢ່າງ, ​ເຖິງ​ແມ່ນ​ວ່າ​ບໍ່​ເທົ່າ​ທຽມ​ກັນ, ກຸ່ມ​ເຄື່ອງ​ມື​ຄື: ສາຍ, ໄມ້, ທອງ​ເຫຼືອງ ​ແລະ ​ເຄື່ອງ​ດົນຕີ. typification ຂອງອົງປະກອບຂອງ orchestra ໄດ້ກະກຽມໂດຍຫຼັກສູດທັງຫມົດຂອງການພັດທະນາທີ່ຜ່ານມາຂອງ muses ໄດ້. ວັດທະນະທໍາ.

ທໍາອິດແມ່ນຢູ່ໃນສະຕະວັດທີ 17. - ກຸ່ມສາຍຄົງທີ່, ປະກອບດ້ວຍແນວພັນຂອງເຄື່ອງສາຍຂອງຄອບຄົວ violin ທີ່ໄດ້ສ້າງຕັ້ງຂື້ນມາບໍ່ດົນກ່ອນຫນ້ານີ້: violins, violas, cellos ແລະ double basses ເພີ່ມຂຶ້ນສອງເທົ່າໃຫ້ເຂົາເຈົ້າ, ເຊິ່ງໄດ້ທົດແທນ violas - ເຄື່ອງສຽງ chamber ແລະຄວາມສາມາດດ້ານວິຊາການຈໍາກັດ.

ຂຸ່ຍບູຮານ, ໂອໂບ ແລະ ເບສຊຸນ ຍັງໄດ້ຮັບການປັບປຸງໃຫ້ດີຂຶ້ນຫຼາຍເທື່ອໃນເວລານີ້, ໃນດ້ານການປັບ ແລະ ເຄື່ອນທີ່, ເຂົາເຈົ້າເລີ່ມຕອບສະໜອງຄວາມຮຽກຮ້ອງຕ້ອງການຂອງການຫຼິ້ນກຸ່ມ ແລະ ສາມາດສ້າງໄດ້ໃນໄວໆນີ້ (ເຖິງວ່າມີຂອບເຂດຈໍາກັດຂ້ອນຂ້າງ) ຄັ້ງທີ 2. ກຸ່ມໃນວົງດົນຕີ. ເມື່ອຢູ່ໃນ Ser. ສະຕະວັດທີ 18 clarinet ຍັງໄດ້ເຂົ້າຮ່ວມກັບພວກເຂົາ (ການອອກແບບທີ່ໄດ້ຮັບການປັບປຸງເລັກນ້ອຍກວ່າການອອກແບບຂອງເຄື່ອງມືລົມທີ່ເຮັດດ້ວຍໄມ້ອື່ນໆ), ຫຼັງຈາກນັ້ນ, ກຸ່ມນີ້ໄດ້ກາຍເປັນເກືອບ monolithic ເທົ່າກັບສາຍຫນຶ່ງ, ຜົນຜະລິດໃຫ້ມັນເປັນເອກະພາບ, ແຕ່ເກີນກວ່າມັນໃນຫຼາຍໆຊະນິດ. ຂອງໄມ້ທ່ອນ.

ມັນໃຊ້ເວລາດົນກວ່າທີ່ຈະປະກອບເປັນ orc ເທົ່າທຽມກັນ. ກຸ່ມວິນຍານທອງແດງ. ເຄື່ອງ​ມື. ໃນເວລາຂອງ JS Bach, ວົງດົນຕີປະເພດຫ້ອງຂະຫນາດນ້ອຍມັກຈະປະກອບມີ trumpet ທໍາມະຊາດ, ຖືກນໍາໃຊ້ໂດຍສ່ວນໃຫຍ່. ໃນທະບຽນເທິງ, ບ່ອນທີ່ຂະຫນາດຂອງມັນອະນຸຍາດໃຫ້ສະກັດ diatonic. ລໍາດັບທີສອງ. ເພື່ອທົດແທນສຽງເພງນີ້, ການນໍາໃຊ້ທໍ່ (ອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ "Clarino" ແບບ) ຈາກຊັ້ນທີ 2. ສະຕະວັດທີ 18 ມີການຕີຄວາມຫມາຍໃຫມ່ຂອງທອງແດງ. ນັກແຕ່ງເພງໄດ້ເລີ່ມຫັນໄປສູ່ທໍ່ທໍາມະຊາດແລະ horns ສໍາລັບ harmonica. ການຕື່ມ orc. fabrics, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບເພື່ອເສີມຂະຫຍາຍການອອກສຽງສູງແລະເນັ້ນຫນັກໃສ່ decomp. ສູດຈັງຫວະ. ເນື່ອງຈາກໂອກາດທີ່ຈໍາກັດ, ເຄື່ອງມືທອງເຫລືອງປະຕິບັດເປັນກຸ່ມທີ່ເທົ່າທຽມກັນພຽງແຕ່ໃນກໍລະນີເຫຼົ່ານັ້ນໃນເວລາທີ່ດົນຕີໄດ້ຖືກປະພັນສໍາລັບພວກເຂົາ, DOS. ກ່ຽວກັບທໍາມະຊາດ. ເກັດທີ່ມີລັກສະນະເປັນລັກສະນະການປະທະກັນທາງທະຫານ, ແຮດລ່າສັດ, ແກວ່ງໄປສະນີ, ແລະເຄື່ອງມືສັນຍານອື່ນໆເພື່ອຈຸດປະສົງພິເສດ - ຜູ້ກໍ່ຕັ້ງວົງດົນຕີທອງເຫຼືອງ.

ສຸດທ້າຍ, ຕີ. ເຄື່ອງ​ມື​ໃນ​ວົງ​ດົນ​ຕີ​ຂອງ​ສັດ​ຕະ​ວັດ​ທີ 17 - 18​. ສ່ວນຫຼາຍມັກ, ພວກມັນຖືກສະແດງໂດຍສອງ timpani tuned ກັບ tonic ແລະເດັ່ນ, ເຊິ່ງປົກກະຕິແລ້ວແມ່ນໃຊ້ປະສົມປະສານກັບກຸ່ມທອງເຫຼືອງ.

ໃນຕອນທ້າຍຂອງ 18 - ຕົ້ນ. ສະຕະວັດທີ 19 ໄດ້ສ້າງເປັນ "ຄລາສສິກ." ວົງດົນຕີ. ພາລະບົດບາດສໍາຄັນທີ່ສຸດໃນການສ້າງຕັ້ງອົງປະກອບຂອງຕົນເປັນຂອງ J. Haydn, ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ມັນໄດ້ໃນຮູບແບບສໍາເລັດສົມບູນໃນ L. Beethoven (ໃນການເຊື່ອມຕໍ່ທີ່ບາງຄັ້ງເອີ້ນວ່າ "Beethovenian"). ມັນປະກອບມີ 8-10 violins ທໍາອິດ, 4-6 violins ທີສອງ, 2-4 violas, 3-4 cellos ແລະ 2-3 double basses (ກ່ອນ Beethoven ພວກເຂົາເຈົ້າຫຼິ້ນສ່ວນໃຫຍ່ໃນ octave ກັບ cellos). ອົງປະກອບຂອງສາຍນີ້ກົງກັບ 1-2 flutes, 2 oboes, 2 clarinets, 2 bassoons, 2 horn (ບາງຄັ້ງ 3 ຫຼືແມ້ກະທັ້ງ 4, ໃນເວລາທີ່ມີຄວາມຈໍາເປັນສໍາລັບການ horns ຂອງ tunings ທີ່ແຕກຕ່າງກັນ), 2 trumpets ແລະ 2 timpani. ວົງດົນຕີດັ່ງກ່າວໄດ້ໃຫ້ໂອກາດຢ່າງພຽງພໍສໍາລັບການປະຕິບັດແນວຄວາມຄິດຂອງນັກປະພັນຜູ້ທີ່ໄດ້ບັນລຸຄຸນງາມຄວາມດີໃນການນໍາໃຊ້ muses. ເຄື່ອງມື, ໂດຍສະເພາະແມ່ນທອງແດງ, ການອອກແບບຂອງທີ່ຍັງ primitive ຫຼາຍ. ດັ່ງນັ້ນ, ໃນວຽກງານຂອງ J. Haydn, WA ​​Mozart, ແລະໂດຍສະເພາະ L. Beethoven, ມັກຈະມີຕົວຢ່າງຂອງການເອົາຊະນະຄວາມສະຫລາດຂອງຂໍ້ຈໍາກັດຂອງເຄື່ອງດົນຕີໃນຍຸກປະຈຸບັນຂອງພວກເຂົາແລະຄວາມປາຖະຫນາທີ່ຈະຂະຫຍາຍແລະປັບປຸງວົງດົນຕີ symphony ໃນເວລານັ້ນຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງ. ເດົາ.

ໃນ symphony ທີ 3, Beethoven ໄດ້ສ້າງຫົວຂໍ້ທີ່ embodies ຫຼັກການວິລະຊົນທີ່ມີຄວາມສົມບູນແບບທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ແລະໃນເວລາດຽວກັນທີ່ເຫມາະສົມທີ່ເຫມາະສົມກັບລັກສະນະຂອງ horns ທໍາມະຊາດ:

ໃນ​ການ​ເຄື່ອນ​ໄຫວ​ຊ້າ​ຂອງ​ການ​ຮ້ອງ​ເພງ​ທີ 5 ຂອງ​ພຣະ​ອົງ, horns ແລະ trumpets ໄດ້​ຮັບ​ການ​ມອບ​ໃຫ້​ມີ exclamation ໄຊ​ຊະ​ນະ​:

ຫົວ​ຂໍ້​ທີ່​ມ່ວນ​ຊື່ນ​ຂອງ​ການ​ສຸດ​ທ້າຍ​ຂອງ symphony ນີ້​ຍັງ​ຮຽກ​ຮ້ອງ​ໃຫ້​ມີ​ການ​ເຂົ້າ​ຮ່ວມ​ຂອງ trombones​:

ໃນເວລາທີ່ເຮັດວຽກກ່ຽວກັບຫົວຂໍ້ຂອງເພງສຸດທ້າຍຂອງ symphony ຄັ້ງທີ 9, Beethoven ບໍ່ຕ້ອງສົງໃສໄດ້ຊອກຫາເພື່ອຮັບປະກັນວ່າມັນສາມາດຫຼິ້ນໃນເຄື່ອງດົນຕີທອງເຫຼືອງທໍາມະຊາດ:

ການນໍາໃຊ້ timpani ໃນ scherzo ຂອງ symphony ດຽວກັນແນ່ນອນເປັນພະຍານເຖິງຄວາມຕັ້ງໃຈທີ່ຈະຕໍ່ຕ້ານການຕີຢ່າງໃຫຍ່ຫຼວງ. ເຄື່ອງດົນຕີ - timpani ສໍາລັບສ່ວນທີ່ເຫຼືອຂອງວົງດົນຕີ:

ເຖິງແມ່ນວ່າໃນໄລຍະຊີວິດຂອງ Beethoven, ມີການປະຕິວັດທີ່ແທ້ຈິງໃນການອອກແບບຂອງວິນຍານທອງເຫຼືອງ. ເຄື່ອງມືທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບການປະດິດຂອງກົນໄກປ່ຽງ.

ນັກແຕ່ງເພງບໍ່ໄດ້ຖືກຈໍາກັດໂດຍຄວາມເປັນໄປໄດ້ຈໍາກັດຂອງທໍາມະຊາດ. ເຄື່ອງ​ມື​ທອງ​ເຫລືອງ​ແລະ​ນອກ​ຈາກ​ນັ້ນ​, ຍັງ​ໄດ້​ຮັບ​ໂອ​ກາດ​ທີ່​ຈະ​ປະ​ຖິ້ມ​ຄວາມ​ປອດ​ໄພ​ຂອງ​ລະ​ດັບ​ຄວາມ​ກວ້າງ​ຂວາງ​ຂອງ tonal ໄດ້​. ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ທໍ່ແລະເຂົາ "chromatic" ໃຫມ່ບໍ່ໄດ້ຮັບຮູ້ການຮັບຮູ້ທົ່ວໄປໃນທັນທີທັນໃດ - ໃນຕອນທໍາອິດພວກເຂົາສຽງຮ້າຍແຮງກວ່າທໍາມະຊາດແລະມັກຈະບໍ່ສະຫນອງຄວາມບໍລິສຸດທີ່ຈໍາເປັນຂອງລະບົບ. ແລະໃນເວລາຕໍ່ມາ, ນັກປະພັນບາງຄົນ (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimsky-Korsakov) ບາງຄັ້ງກໍ່ກັບຄືນສູ່ການຕີຄວາມຫມາຍຂອງ horns ແລະ trumpets ເປັນທໍາມະຊາດ. ເຄື່ອງມື, ກໍານົດໃຫ້ເຂົາເຈົ້າຫຼິ້ນໂດຍບໍ່ມີການໃຊ້ປ່ຽງ. ໂດຍທົ່ວໄປ, ຮູບລັກສະນະຂອງເຄື່ອງມືປ່ຽງໄດ້ເປີດຄວາມສົດໃສດ້ານຢ່າງກວ້າງຂວາງສໍາລັບການພັດທະນາຕໍ່ໄປຂອງ muses. ຄວາມຄິດສ້າງສັນ, ນັບຕັ້ງແຕ່ໃນເວລາອັນສັ້ນທີ່ສຸດ, ກຸ່ມທອງແດງໄດ້ຈັບກັບສາຍເຊືອກແລະໄມ້ຢ່າງສົມບູນ, ໄດ້ຮັບໂອກາດທີ່ຈະນໍາສະເຫນີດົນຕີທີ່ສັບສົນທີ່ສຸດຢ່າງເປັນເອກະລາດ.

ເຫດການທີ່ສໍາຄັນແມ່ນການປະດິດຂອງ bass tuba, ເຊິ່ງໄດ້ກາຍເປັນພື້ນຖານທີ່ເຊື່ອຖືໄດ້ບໍ່ພຽງແຕ່ສໍາລັບກຸ່ມທອງເຫຼືອງ, ແຕ່ສໍາລັບວົງດົນຕີທັງຫມົດ.

ການໄດ້ມາຂອງເອກະລາດໂດຍກຸ່ມທອງແດງສຸດທ້າຍໄດ້ກໍານົດສະຖານທີ່ຂອງ horns, ເຊິ່ງກ່ອນຫນ້ານັ້ນຕິດກັບ (ຂຶ້ນກັບສະຖານະການ) ບໍ່ວ່າຈະເປັນທອງແດງຫຼືໄມ້. ໃນຖານະເປັນເຄື່ອງມືທອງເຫລືອງ, horns ປົກກະຕິແລ້ວປະຕິບັດຮ່ວມກັນກັບ trumpets (ບາງຄັ້ງສະຫນັບສະຫນູນໂດຍ timpani), ນັ້ນແມ່ນ, ຊັດເຈນເປັນກຸ່ມ.

ໃນກໍລະນີອື່ນໆ, ພວກເຂົາເຈົ້າໄດ້ປະສົມປະສານຢ່າງສົມບູນກັບເຄື່ອງມືໄມ້, ໂດຍສະເພາະແມ່ນ bassoons, ປະກອບເປັນ pedal harmonica (ມັນບໍ່ແມ່ນເລື່ອງບັງເອີນວ່າໃນຄະແນນວັດຖຸບູຮານ, ແລະຕໍ່ມາກັບ R. Wagner, G. Spontini, ບາງຄັ້ງກັບ G. Berlioz, ສາຍຂອງ horns ໄດ້. ວາງໄວ້ຂ້າງເທິງ bassoons, ie . ໃນບັນດາໄມ້). ຮ່ອງຮອຍຂອງ duality ນີ້ແມ່ນສັງເກດເຫັນເຖິງແມ່ນວ່າໃນມື້ນີ້, ເນື່ອງຈາກວ່າ horns ເປັນເຄື່ອງມືດຽວທີ່ຄອບຄອງສະຖານທີ່ໃນຄະແນນບໍ່ໄດ້ຢູ່ໃນຄໍາສັ່ງຂອງ tessitura, ແຕ່, ຍ້ອນວ່າມັນເປັນ, ເປັນ "ການເຊື່ອມຕໍ່" ລະຫວ່າງເຄື່ອງມືໄມ້ແລະທອງເຫຼືອງ.

ບາງນັກປະພັນທີ່ທັນສະໄຫມ (ຕົວຢ່າງ, SS Prokofiev, DD Shostakovich) ໃນຫຼາຍໆຄົນ. ຄະແນນບັນທຶກສ່ວນຂອງເຂົາລະຫວ່າງ trumpets ແລະ trombones. ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ວິທີການບັນທຶກ horns ຕາມ tessitura ຂອງເຂົາເຈົ້າບໍ່ໄດ້ແຜ່ຂະຫຍາຍເນື່ອງຈາກຄວາມເລັ່ງລັດຂອງການວາງ trombones ແລະທໍ່ຂ້າງກັນແລະກັນໃນຄະແນນ, ມັກຈະສະແດງຮ່ວມກັນເປັນຕົວແທນຂອງທອງແດງ "ຫນັກ" ("ແຂງ").

ກຸ່ມວິນຍານໄມ້. ເຄື່ອງ​ມື​, ການ​ອອກ​ແບບ​ທີ່​ສືບ​ຕໍ່​ປັບ​ປຸງ​, ໄດ້​ເລີ່ມ​ຕົ້ນ​ທີ່​ຈະ​ເພີ່ມ​ເຕີມ​ເນື່ອງ​ຈາກ​ແນວ​ພັນ​: ຂະ​ຫນາດ​ນ້ອຍ​ແລະ alto flutes​, eng​. horn, ຂະ​ຫນາດ​ນ້ອຍ​ແລະ clarinets bass​, contrabassoon​. ໃນຊັ້ນທີ 2. ສະຕະວັດທີ 19 ຄ່ອຍໆ, ກຸ່ມໄມ້ທີ່ມີສີສັນໄດ້ກາຍເປັນຮູບຮ່າງ, ໃນແງ່ຂອງປະລິມານຂອງມັນບໍ່ພຽງແຕ່ບໍ່ຕ່ໍາກວ່າສາຍເຊືອກ, ແຕ່ຍັງເກີນກວ່າມັນ.

ຈໍານວນຂອງເຄື່ອງມື percussion ແມ່ນເພີ່ມຂຶ້ນ. ຕີມປານີ 3-4 ລຳ ປະກອບດ້ວຍກອງນ້ອຍ ແລະ ໃຫຍ່, ງ່າມ, ສາມຫຼ່ຽມ, ກະຕໍ້. ເພີ່ມຂຶ້ນ, ລະຄັງ, xylophone, fp., ຕໍ່ມາ celesta ປາກົດຢູ່ໃນວົງດົນຕີ. ສີໃຫມ່ໄດ້ຖືກນໍາສະເຫນີໂດຍ harp ເຈັດ pedal, invented ໃນຕອນຕົ້ນຂອງສະຕະວັດທີ 19 ແລະຕໍ່ມາປັບປຸງໂດຍ S. Erar, ມີກົນໄກການປັບສອງ.

Strings, ໃນທາງກັບກັນ, ບໍ່ຍັງຄົງ indifferent ກັບການຂະຫຍາຍຕົວຂອງກຸ່ມໃກ້ຄຽງ. ເພື່ອຮັກສາອັດຕາສ່ວນສຽງທີ່ຖືກຕ້ອງ, ມັນຈໍາເປັນຕ້ອງເພີ່ມຈໍານວນນັກສະແດງໃນອຸປະກອນເຫຼົ່ານີ້ເປັນ 14-16 violins ທໍາອິດ, 12-14 ວິນາທີ, 10-12 violas, 8-12 cellos, 6-8 double basses, ເຊິ່ງໄດ້ສ້າງຄວາມເປັນໄປໄດ້ຂອງການນໍາໃຊ້ຢ່າງກວ້າງຂວາງຂອງ decomp. ພະແນກ.

ອີງໃສ່ວົງດົນຕີຄລາສສິກສະຕະວັດທີ 19 ຄ່ອຍໆພັດທະນາໂດຍແນວຄວາມຄິດຂອງ muses. romanticism (ແລະເພາະສະນັ້ນການຄົ້ນຫາສໍາລັບສີໃຫມ່ແລະກົງກັນຂ້າມສົດໃສ, ຄຸນສົມບັດ, program-symphonic ແລະ theatrical music) orchestra ຂອງ G. Berlioz ແລະ R. Wagner, KM Weber ແລະ G. Verdi, PI Tchaikovsky ແລະ NA Rimsky-Korsakov.

ສໍາເລັດຮູບຢູ່ໃນຊັ້ນ 2. ສະຕະວັດທີ 19, ທີ່ມີຢູ່ແລ້ວໂດຍບໍ່ມີການປ່ຽນແປງໃດໆສໍາລັບເກືອບຫນຶ່ງຮ້ອຍປີ, ມັນ (ມີການປ່ຽນແປງຂະຫນາດນ້ອຍ) ຍັງພໍໃຈກັບສິລະປະ. ຄວາມ​ຕ້ອງ​ການ​ຂອງ​ຜູ້​ປະ​ກອບ​ຂອງ​ທິດ​ທາງ​ຕ່າງໆ​ແລະ​ບຸກ​ຄົນ​ເປັນ gravitating ໄປ​ສູ່​ການ picturesqueness​, ສີ​ສັນ​, muses​. ການຂຽນສຽງ, ແລະຜູ້ທີ່ພະຍາຍາມເພື່ອຄວາມເລິກທາງດ້ານຈິດໃຈຂອງຮູບພາບດົນຕີ.

ໃນຂະຫນານກັບສະຖຽນລະພາບຂອງວົງດົນຕີ, ການຄົ້ນຫາແບບສຸມສໍາລັບເຕັກນິກ orc ໃຫມ່ໄດ້ຖືກປະຕິບັດ. ການຂຽນ, ການຕີຄວາມໃຫມ່ຂອງເຄື່ອງມືຂອງ orchestra ໄດ້. ທິດສະດີສຽງຄລາສສິກ. ການດຸ່ນດ່ຽງ, ສ້າງຢູ່ໃນຄວາມສໍາພັນກັບ symphony ຂະຫນາດໃຫຍ່. orchestra ໂດຍ NA Rimsky-Korsakov, ດໍາເນີນການຈາກຄວາມຈິງທີ່ວ່າຫນຶ່ງ trumpet (ຫຼື trombone, ຫຼື tuba) ຫຼິ້ນ forte ໃນການສະແດງອອກທີ່ສຸດຂອງຕົນ. ລົງທະບຽນ, ໃນແງ່ຂອງຄວາມເຂັ້ມແຂງສຽງມັນເທົ່າກັບສອງ horns, ແຕ່ລະຄົນ, ໃນທາງກັບກັນ, ເທົ່າກັບສອງວິນຍານໄມ້. ເຄື່ອງ​ມື​ຫຼື unison ຂອງ​ກຸ່ມ​ຍ່ອຍ​ຂອງ​ສາຍ​ໃດ​ຫນຶ່ງ​.

PI Tchaikovsky. Symphony 6, ການເຄື່ອນໄຫວ I. ປຸ້ງຢູ່ໂຄນ ແລະ clarinets ຊໍ້າຄືນປະໂຫຍກທີ່ເຄີຍຫຼິ້ນໂດຍ divisi violas ແລະ cellos.

ໃນເວລາດຽວກັນ, ການແກ້ໄຂບາງຢ່າງໄດ້ຖືກເຮັດສໍາລັບຄວາມແຕກຕ່າງຂອງຄວາມເຂັ້ມຂົ້ນຂອງທະບຽນແລະສໍາລັບການເຄື່ອນໄຫວ. ຮົ່ມທີ່ສາມາດປ່ຽນອັດຕາສ່ວນພາຍໃນ orc. ຜ້າ. ເຕັກນິກທີ່ສໍາຄັນຂອງຄລາສສິກ I. ແມ່ນ pedal harmonic ຫຼື melodic (counterpunctuated) pedal, ເຊິ່ງເປັນລັກສະນະສະນັ້ນຂອງດົນຕີ homophonic.

ຫຼັກໃນການປະຕິບັດຕາມຄວາມສົມດຸນທາງສຽງ, I. ບໍ່ສາມາດເປັນສາກົນໄດ້. ນາງໄດ້ຕອບສະຫນອງຄວາມຮຽກຮ້ອງຕ້ອງການຂອງສັດສ່ວນທີ່ເຄັ່ງຄັດ, ຄວາມຄິດທີ່ດີ, ແຕ່ບໍ່ເຫມາະສົມສໍາລັບການສະແດງອອກທີ່ເຂັ້ມແຂງ. ໃນກໍລະນີເຫຼົ່ານີ້, ວິທີການຂອງ I., osn. ໃນສອງເທົ່າທີ່ມີປະສິດທິພາບ (triples, quadruples) ຂອງບາງສຽງເມື່ອທຽບໃສ່ກັບຄົນອື່ນ, ກ່ຽວກັບການປ່ຽນແປງຄົງທີ່ຂອງ timbres ແລະນະໂຍບາຍດ້ານ.

ເຕັກນິກດັ່ງກ່າວແມ່ນລັກສະນະຂອງການເຮັດວຽກຂອງນັກປະພັນຈໍານວນຫນຶ່ງໃນທ້າຍສະຕະວັດທີ 19 ແລະຕົ້ນສະຕະວັດທີ 20. (ຕົວຢ່າງ, AN Scriabin).

ຄຽງຄູ່ກັບການໃຊ້ໄມ້ແປ້ນ "ບໍລິສຸດ" (ດ່ຽວ), ນັກປະພັນເລີ່ມບັນລຸຜົນກະທົບພິເສດ, ປະສົມສີທີ່ແຕກຕ່າງຢ່າງກ້າຫານ, ສຽງສອງເທົ່າຜ່ານ 2, 3 ຫຼືຫຼາຍກວ່ານັ້ນ, ໂດຍໃຊ້ການປະສົມທີ່ຊັບຊ້ອນ.

PI Tchaikovsky. Symphony No. 6, ການເຄື່ອນໄຫວ I. ສຽງອຸທານຂອງເຄື່ອງດົນຕີທອງເຫລືອງແມ່ນຕອບແຕ່ລະຄັ້ງໂດຍເຄື່ອງດົນຕີສາຍ ແລະເຄື່ອງດົນຕີ.

ໄມ້ທີ່ບໍລິສຸດຂອງມັນເອງ, ຍ້ອນວ່າມັນຫັນອອກ, ແມ່ນເຕັມໄປດ້ວຍການເພີ່ມເຕີມ. ລະຄອນ. ໂອກາດ, eg. ການປຽບທຽບການລົງທະບຽນສູງແລະຕ່ໍາໃນເຄື່ອງມືໄມ້, ການນໍາໃຊ້ decomp mute. ການມອບໝາຍໃຫ້ທອງເຫລືອງ, ການໃຊ້ຕຳແໜ່ງເບດສູງສຳລັບສາຍ, ແລະ ອື່ນໆ. ເຄື່ອງດົນຕີທີ່ເຄີຍໃຊ້ເພື່ອຕີຈັງຫວະ ຫຼື ການຕື່ມ ແລະ ການໃສ່ສີໃຫ້ມີຄວາມກົມກຽວກັນນັບມື້ນັບຖືກໃຊ້ເປັນເຄື່ອງບັນທຸກຂອງທິດສະດີ.

ໃນການຊອກຫາການຂະຫຍາຍຕົວຈະສະແດງອອກ. ແລະພັນລະນາ. ໂອກາດໄດ້ສ້າງຕັ້ງວົງດົນຕີຂອງສະຕະວັດທີ 20. – Orchestra ຂອງ G. Mahler ແລະ R. Strauss, C. Debussy ແລະ M. Ravel, IF Stravinsky ແລະ V. Britten, SS Prokofiev ແລະ DD Shostakovich. ດ້ວຍຄວາມຫລາກຫລາຍຂອງທິດທາງສ້າງສັນແລະບຸກຄະລິກກະພາບຂອງເຫຼົ່ານີ້ແລະຈໍານວນຕົ້ນສະບັບທີ່ໂດດເດັ່ນອື່ນໆຂອງການຂຽນ orchestral dec. ບັນດາປະເທດຂອງໂລກພວກເຂົາມີຄວາມກ່ຽວຂ້ອງກັນໂດຍຄຸນນະທໍາຂອງເຕັກນິກທີ່ຫຼາກຫຼາຍຂອງ I., osn. ກ່ຽວ​ກັບ​ການ​ຈິນ​ຕະ​ນາ​ການ auditory ການ​ພັດ​ທະ​ນາ​, ຄວາມ​ຮູ້​ສຶກ​ທີ່​ແທ້​ຈິງ​ຂອງ​ລັກ​ສະ​ນະ​ຂອງ​ເຄື່ອງ​ມື​ແລະ​ຄວາມ​ຮູ້​ທີ່​ດີ​ເລີດ​ຂອງ​ວິ​ຊາ​ການ​ຂອງ​ເຂົາ​ເຈົ້າ​. ໂອກາດ.

ຫມາຍຄວາມວ່າ. ສະ​ຖານ​ທີ່​ໃນ​ດົນ​ຕີ​ສັດ​ຕະ​ວັດ​ທີ 20 ໄດ້​ມອບ​ຫມາຍ​ໃຫ້ leittimbres ໄດ້​, ໃນ​ເວ​ລາ​ທີ່​ເຄື່ອງ​ມື​ແຕ່​ລະ​ຄົນ​ໄດ້​ກາຍ​ເປັນ​, ລັກ​ສະ​ນະ​ຂອງ​ເຄື່ອງ​ມື​ທີ່​ຖືກ​ຫຼິ້ນ​. ການປະຕິບັດ. ດັ່ງນັ້ນ, ລະບົບຂອງ leitmotifs invented ໂດຍ Wagner ໃຊ້ເວລາໃນຮູບແບບໃຫມ່. ເພາະສະນັ້ນ, ການຊອກຫາໄມ້ທ່ອນໃຫມ່ຢ່າງເຂັ້ມງວດ. ຜູ້ນ String ເພີ່ມຂຶ້ນຫຼິ້ນ sul ponticello, col legno, ມີປະສົມກົມກຽວ; ເຄື່ອງມືລົມໃຊ້ເຕັກນິກ frullato; ມັກຫຼີ້ນ harp ແມ່ນ enriched ໂດຍການປະສົມສະລັບສັບຊ້ອນຂອງປະສົມກົມກຽວ, ການໂຈມຕີກ່ຽວກັບຊ່ອຍແນ່ດ້ວຍມືຂອງທ່ານ. ການອອກແບບເຄື່ອງມືໃຫມ່ປະກົດວ່າອະນຸຍາດໃຫ້ຜົນກະທົບທີ່ຜິດປົກກະຕິທີ່ຈະບັນລຸໄດ້ (ຕົວຢ່າງ, glissando on pedal timpani). ເຄື່ອງ​ມື​ໃຫມ່​ຢ່າງ​ສົມ​ບູນ​ແມ່ນ invented (ໂດຍ​ສະ​ເພາະ​ແມ່ນ percussion​)​, incl. ແລະເອເລັກໂຕຣນິກ. ສຸດທ້າຍ, ໃນ Symph. ວົງ​ດົນຕີ​ປະສານ​ສຽງ​ນັບ​ມື້​ນັບ​ໄດ້​ຮັບ​ການ​ນຳ​ໃຊ້​ເຄື່ອງ​ດົນຕີ​ທີ່​ປະກອບ​ດ້ວຍ​ເຄື່ອງ​ປະກອບ​ອື່ນໆ (saxophones, ​ເຄື່ອງ​ດົນຕີ​ປະຈຳ​ຊາດ).

ຄວາມຕ້ອງການໃຫມ່ສໍາລັບການນໍາໃຊ້ເຄື່ອງມືທີ່ຄຸ້ນເຄີຍໄດ້ຖືກນໍາສະເຫນີໂດຍຜູ້ຕາງຫນ້າຂອງການເຄື່ອນໄຫວ avant-garde ໃນຍຸກສະໄຫມໃຫມ່. ເພງ. ຄະແນນຂອງພວກເຂົາຖືກຄອບງໍາໂດຍການຕີ. ເຄື່ອງ​ມື​ທີ່​ມີ pitch ສະ​ເພາະ​ໃດ​ຫນຶ່ງ (xylophone​, ລະ​ຄັງ​, vibraphone​, drums ຂອງ pitches ທີ່​ແຕກ​ຕ່າງ​ກັນ​, timpani​, ລະ​ຄັງ tubular​)​, ເຊັ່ນ​ດຽວ​ກັນ​ກັບ celesta​, fp​. ແລະ​ເຄື່ອງ​ມື​ພະ​ລັງ​ງານ​ຕ່າງໆ​. ເຖິງແມ່ນວ່າເຄື່ອງມືທີ່ bowed ຫມາຍຄວາມວ່າ. ຖືກນໍາໃຊ້ຫນ້ອຍທີ່ສຸດໂດຍນັກຂຽນເຫຼົ່ານີ້ສໍາລັບການ plucked ແລະ percussion. ການ​ຜະ​ລິດ​ສຽງ​, ສູງ​ເຖິງ​ການ​ປາດ​ຢາງ​ດ້ວຍ​ຄັນ​ທະ​ນູ​ໃນ​ສຽງ​ຂອງ​ເຄື່ອງ​ມື​. ຜົນ​ກະ​ທົບ​ເຊັ່ນ​ການ​ຕົບ​ເລັບ​ໃສ່​ກະ​ດານ​ສຽງ​ຂອງ​ເຄື່ອງ​ອັດ​ສຽງ​ພິນ ຫຼື​ການ​ແຕະ​ປ່ຽງ​ໃສ່​ໄມ້​ກໍ​ກາຍ​ເປັນ​ເລື່ອງ​ທຳ​ມະ​ດາ​ເຊັ່ນ​ກັນ. ເພີ່ມຂຶ້ນ, ການລົງທະບຽນເຄື່ອງມືທີ່ຮຸນແຮງທີ່ສຸດທີ່ສຸດແມ່ນຖືກນໍາໃຊ້. ນອກຈາກນັ້ນ, ຄວາມຄິດສ້າງສັນຂອງນັກສິລະປິນ avant-garde ແມ່ນສະແດງໂດຍຄວາມປາຖະຫນາທີ່ຈະຕີຄວາມຫມາຍຂອງວົງດົນຕີ premier. ເປັນກອງປະຊຸມຂອງ soloists; ອົງ​ປະ​ກອບ​ຂອງ orchestra ຕົວ​ມັນ​ເອງ​ມີ​ແນວ​ໂນ້ມ​ທີ່​ຈະ​ຖືກ​ຫຼຸດ​ລົງ​, ຕົ້ນ​ຕໍ​ເນື່ອງ​ຈາກ​ການ​ຫຼຸດ​ລົງ​ຂອງ​ຈໍາ​ນວນ​ເຄື່ອງ​ມື​ຂອງ​ກຸ່ມ​.

NA Rimsky-Korsakov. "Scheherazade". ສ່ວນ II. Strings, ມັກຫຼີ້ນທີ່ບໍ່ແມ່ນ divisi, ການນໍາໃຊ້ບັນທຶກ double ແລະ chords ສາມແລະສີ່ສ່ວນ, expound melodic-harmonic ກັບອັນເຕັມທີ່ທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່. ໂຄງສ້າງ, ໄດ້ຮັບການສະຫນັບສະຫນູນພຽງແຕ່ເລັກນ້ອຍໂດຍເຄື່ອງມືລົມ.

ເຖິງແມ່ນວ່າໃນສະຕະວັດທີ 20 ມີຫຼາຍວຽກງານໄດ້ຖືກຂຽນ. ສໍາລັບອົງປະກອບພິເສດ (ຕົວແປ) ຂອງ symph. orchestra, ບໍ່ມີໃຜໃນພວກມັນກາຍເປັນແບບປົກກະຕິ, ຄືກັບວົງດົນຕີ bow string, ເຊິ່ງວຽກງານຫຼາຍອັນໄດ້ຖືກສ້າງຂື້ນທີ່ໄດ້ຮັບຄວາມນິຍົມຢ່າງກວ້າງຂວາງ (ຕົວຢ່າງ, "Serenade for String Orchestra" ໂດຍ PI Tchaikovsky).

ການພັດທະນາ Orc. ດົນຕີສະແດງໃຫ້ເຫັນຢ່າງຈະແຈ້ງເຖິງການເພິ່ງພາອາໄສກັນຂອງຄວາມຄິດສ້າງສັນ ແລະພື້ນຖານວັດຖຸຂອງມັນ. ແຈ້ງການ. ຄວາມກ້າວຫນ້າໃນການອອກແບບກົນຈັກສະລັບສັບຊ້ອນຂອງວິນຍານໄມ້. ເຄື່ອງ​ມື​ຫຼື​ໃນ​ພາກ​ສະ​ຫນາມ​ຂອງ​ການ​ຜະ​ລິດ​ເຄື່ອງ​ມື​ທອງ​ແດງ​ປັບ​ໄດ້​ຢ່າງ​ຖືກ​ຕ້ອງ​ທີ່​ສຸດ​, ເຊັ່ນ​ດຽວ​ກັນ​ກັບ​ອື່ນໆ​ຈໍາ​ນວນ​ຫຼາຍ​. ການປັບປຸງອື່ນໆໃນເຄື່ອງດົນຕີແມ່ນຜົນມາຈາກຄວາມຮຽກຮ້ອງຕ້ອງການອັນຮີບດ່ວນຂອງສິລະປະອຸດົມການ. ຄໍາສັ່ງ. ໃນທາງກັບກັນ, ການປັບປຸງພື້ນຖານວັດສະດຸຂອງສິລະປະໄດ້ເປີດຂອບເຂດໃຫມ່ສໍາລັບນັກປະພັນແລະນັກສະແດງ, ປຸກຄວາມຄິດສ້າງສັນຂອງພວກເຂົາ. ຈິນຕະນາການແລະດັ່ງນັ້ນຈຶ່ງສ້າງເງື່ອນໄຂເບື້ອງຕົ້ນສໍາລັບການພັດທະນາຕໍ່ໄປຂອງສິລະປະດົນຕີ.

ຖ້ານັກປະພັນເຮັດວຽກກ່ຽວກັບວຽກງານດົນຕີ, ມັນແມ່ນ (ຫຼືຄວນຈະເປັນ) ລາຍລັກອັກສອນໂດຍກົງສໍາລັບວົງດົນຕີ, ຖ້າບໍ່ມີລາຍລະອຽດທັງຫມົດ, ຫຼັງຈາກນັ້ນໃນລັກສະນະຕົ້ນຕໍຂອງມັນ. ໃນ​ກໍ​ລະ​ນີ​ນີ້​, ມັນ​ໄດ້​ຖືກ​ບັນ​ທຶກ​ໄວ້​ໃນ​ເບື້ອງ​ຕົ້ນ​ກ່ຽວ​ກັບ​ການ​ຫຼາຍ​ເສັ້ນ​ໃນ​ຮູບ​ແບບ​ຂອງ​ການ​ແຕ້ມ​ຮູບ - ຕົ້ນ​ແບບ​ຂອງ​ຄະ​ແນນ​ໃນ​ອະ​ນາ​ຄົດ​. ລາຍ​ລະ​ອຽດ​ຫນ້ອຍ​ຂອງ​ໂຄງ​ປະ​ກອບ​ການ orchestral ໃນ​ຮ່າງ​ກາຍ​ມີ, ມັນ​ແມ່ນ​ໃກ້​ຊິດ​ກັບ FP ສອງ​ເສັ້ນ​ປົກ​ກະ​ຕິ​. ການນໍາສະເຫນີ, ການເຮັດວຽກຫຼາຍກ່ຽວກັບ I. ຕົວຈິງທີ່ຕ້ອງເຮັດໃນຂະບວນການຂຽນຄະແນນ.

M. Ravel. "ໂບໂລ". ການຂະຫຍາຍຕົວອັນໃຫຍ່ຫຼວງແມ່ນບັນລຸໄດ້ໂດຍການໃຊ້ເຄື່ອງມືຢ່າງດຽວ. ຈາກການເປົ່າຂຸ່ຍດ່ຽວຕໍ່ກັບພື້ນຫຼັງຂອງຮູບຊົງທີ່ຟັງໄດ້ບໍ່ພໍເທົ່າໃດ, ຜ່ານສຽງລົມພັດໄມ້, ຈາກນັ້ນຜ່ານສາຍເຊືອກທີ່ເພີ່ມຂຶ້ນສອງເທົ່າດ້ວຍລົມ…

ໂດຍເນື້ອແທ້ແລ້ວ, ເຄື່ອງມືຂອງ fp. ບົດລະຄອນ – ເປັນຂອງຕົນເອງ ຫຼືຂອງຜູ້ຂຽນຄົນອື່ນ – ຕ້ອງການຄວາມຄິດສ້າງສັນ. ວິທີການ. ສິ້ນໃນກໍລະນີນີ້ແມ່ນພຽງແຕ່ເປັນຕົ້ນແບບຂອງການເຮັດວຽກ orchestral ໃນອະນາຄົດ, ນັບຕັ້ງແຕ່ນັກດົນຕີຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງຕ້ອງມີການປ່ຽນແປງໂຄງສ້າງ, ແລະເລື້ອຍໆລາວຍັງຖືກບັງຄັບໃຫ້ປ່ຽນທະບຽນ, ສອງສຽງ, ເພີ່ມ pedals, recompose ຕົວເລກ, ຕື່ມຂໍ້ມູນໃສ່ໃນສຽງ. . voids, ປ່ຽນ chords ໃກ້ຊິດກັບກວ້າງ, ແລະອື່ນໆ ເຄືອຂ່າຍ. ໂອນ fp. ການນໍາສະເຫນີຕໍ່ວົງດົນຕີ (ບາງຄັ້ງພົບໃນການປະຕິບັດດົນຕີ) ມັກຈະເຮັດໃຫ້ຄວາມບໍ່ພໍໃຈທາງດ້ານສິລະປະ. ຜົນໄດ້ຮັບ – I. ດັ່ງກ່າວກາຍເປັນສຽງບໍ່ດີ ແລະສ້າງຄວາມປະທັບໃຈທີ່ບໍ່ເອື້ອອໍານວຍ.

ສິນລະປະທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດ. ວຽກງານຂອງເຄື່ອງມືແມ່ນການນໍາໃຊ້ decomp. ອີງ​ຕາມ​ລັກ​ສະ​ນະ​ແລະ​ຄວາມ​ກົດ​ດັນ​ຂອງ timbres ໄດ້​, ທີ່​ສຸດ​ຢ່າງ​ບັງ​ຄັບ​ໃຊ້​ຈະ​ເປີດ​ເຜີຍ​ໃຫ້​ເຫັນ dramaturgy ຂອງ ork ໄດ້​. ເພງ; main technical ໃນເວລາດຽວກັນ, ວຽກງານແມ່ນເພື່ອບັນລຸການຟັງສຽງທີ່ດີແລະອັດຕາສ່ວນທີ່ຖືກຕ້ອງລະຫວ່າງຍົນທໍາອິດແລະທີສອງ (ທີສາມ), ເຊິ່ງຮັບປະກັນການບັນເທົາແລະຄວາມເລິກຂອງ orc. ສຽງ.

ດ້ວຍ I., ສໍາລັບຕົວຢ່າງ, fp. ບົດລະຄອນອາດຈະເກີດຂຶ້ນແລະຈໍານວນຈະເສີມ. ວຽກງານ, ເລີ່ມຕົ້ນດ້ວຍການເລືອກຂອງກຸນແຈ, ເຊິ່ງບໍ່ກົງກັນກັບກະແຈຂອງຕົ້ນສະບັບ, ໂດຍສະເພາະຖ້າມີຄວາມຕ້ອງການທີ່ຈະໃຊ້ສຽງທີ່ສົດໃສຂອງສາຍເຊືອກເປີດຫຼືສຽງທີ່ບໍ່ມີວາວທີ່ສົດໃສຂອງເຄື່ອງມືທອງເຫລືອງ. ມັນຍັງມີຄວາມສໍາຄັນຫຼາຍທີ່ຈະແກ້ໄຂບັນຫາຂອງທຸກກໍລະນີຂອງການໂອນ muses ຢ່າງຖືກຕ້ອງ. ປະໂຫຍກເຂົ້າໄປໃນທະບຽນອື່ນໆທຽບກັບຕົ້ນສະບັບ, ແລະ, ສຸດທ້າຍ, ອີງຕາມແຜນການພັດທະນາໂດຍທົ່ວໄປ, ໃຫ້ຫມາຍອອກໃນຈໍານວນ "ຊັ້ນ" ຫນຶ່ງຫຼືພາກສ່ວນອື່ນຂອງການຜະລິດເຄື່ອງມືຈະຕ້ອງໄດ້ລະບຸໄວ້.

ບາງທີອາດມີຫຼາຍ. I. ວິທີແກ້ໄຂເກືອບທຸກຜະລິດຕະພັນ. (ແນ່ນອນ, ຖ້າຫາກວ່າມັນບໍ່ໄດ້ຖືກ conceived ໂດຍສະເພາະເປັນ orchestral ແລະບໍ່ໄດ້ຂຽນລົງໃນຮູບແບບຂອງ sketch ຄະແນນ). ແຕ່ລະການຕັດສິນໃຈເຫຼົ່ານີ້ສາມາດສົມເຫດສົມຜົນທາງດ້ານສິລະປະໃນວິທີການຂອງຕົນເອງ. ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ເຫຼົ່ານີ້ຈະເປັນ orcs ທີ່ແຕກຕ່າງກັນໃນລະດັບໃດຫນຶ່ງ. ຜະລິດຕະພັນທີ່ແຕກຕ່າງຈາກກັນແລະກັນໃນສີ, ຄວາມກົດດັນ, ແລະລະດັບຄວາມຄົມຊັດລະຫວ່າງພາກສ່ວນ. ນີ້ຢືນຢັນວ່າ I. ແມ່ນຂະບວນການສ້າງສັນ, ແຍກອອກຈາກເນື້ອແທ້ຂອງວຽກງານ.

ການຮຽກຮ້ອງຂອງ Modern I. ຕ້ອງການຄໍາແນະນໍາປະໂຫຍກທີ່ຊັດເຈນ. ປະໂຫຍກທີ່ມີຄວາມຫມາຍບໍ່ພຽງແຕ່ກ່ຽວກັບການປະຕິບັດຕາມ tempo ທີ່ກໍານົດໄວ້ແລະປະຕິບັດຕາມການກໍານົດທົ່ວໄປຂອງແບບເຄື່ອນໄຫວ. ແລະໂສກເສົ້າ. ຄໍາສັ່ງ, ແຕ່ຍັງການນໍາໃຊ້ວິທີການສະເພາະໃດຫນຶ່ງຂອງລັກສະນະປະສິດທິພາບຂອງແຕ່ລະເຄື່ອງມື. ດັ່ງນັ້ນ, ໃນເວລາທີ່ປະຕິບັດກ່ຽວກັບຊ່ອຍແນ່. ເຄື່ອງມື, ທ່ານສາມາດຍ້າຍ bow ຂຶ້ນແລະລົງ, ຢູ່ປາຍຫຼືຢູ່ໃນຫຼັກຊັບ, ກ້ຽງຫຼືທັນທີທັນໃດ, ກົດສາຍແຫນ້ນຫຼືປ່ອຍໃຫ້ bow bounce, ຫຼິ້ນຫນຶ່ງບັນທຶກສໍາລັບແຕ່ລະ bow ຫຼືຫຼາຍບັນທຶກ, ແລະອື່ນໆ.

ນັກສະແດງວິນຍານ. ເຄື່ອງມືສາມາດນໍາໃຊ້ຄວາມແຕກຕ່າງ. ວິ​ທີ​ການ​ເປົ່າ jet ຂອງ​ອາ​ກາດ - ຈາກ​ການ​ພະ​ຍາ​ຍາມ​. double ແລະ triple "ພາສາ" ກັບ legato melodious ກ້ວາງ, ການນໍາໃຊ້ໃຫ້ເຂົາເຈົ້າໃນຜົນປະໂຫຍດຂອງປະໂຫຍກທີ່ສະແດງອອກ. ດຽວກັນໃຊ້ກັບເຄື່ອງມືທີ່ທັນສະໄຫມອື່ນໆ. ວົງດົນຕີ. ນັກສະແດງເຄື່ອງດົນຕີຕ້ອງຮູ້ຈັກລະອຽດອ່ອນທັງໝົດນີ້ເພື່ອໃຫ້ສາມາດນໍາເອົາຄວາມຕັ້ງໃຈຂອງຕົນມາສູ່ຄວາມສົນໃຈຂອງຜູ້ສະແດງໄດ້ຢ່າງຄົບຖ້ວນທີ່ສຸດ. ດັ່ງນັ້ນ, ຄະແນນທີ່ທັນສະໄຫມ (ກົງກັນຂ້າມກັບຄະແນນຂອງເວລານັ້ນ, ໃນເວລາທີ່ຫຼັກຊັບຂອງເຕັກນິກການປະຕິບັດທີ່ຍອມຮັບໂດຍທົ່ວໄປແມ່ນມີຈໍາກັດຫຼາຍແລະເບິ່ງຄືວ່າໄດ້ຮັບການຍອມຮັບ) ປົກກະຕິແລ້ວແມ່ນ dotted ຕົວອັກສອນທີ່ມີຈໍານວນຫລາຍຂອງຕົວຊີ້ບອກທີ່ຊັດເຈນທີ່ສຸດ, ໂດຍບໍ່ມີການທີ່. ດົນຕີກາຍເປັນ featureless ແລະສູນເສຍຊີວິດຂອງຕົນ, ລົມຫາຍໃຈ quivering.

ຕົວຢ່າງທີ່ມີຊື່ສຽງຂອງການນໍາໃຊ້ໄມ້ທ່ອນໃນລະຄອນ. ແລະພັນລະນາ. ຈຸດ​ປະ​ສົງ​ແມ່ນ​: ການ​ຫຼິ້ນ flute ໃນ prelude "ຕອນ​ບ່າຍ​ຂອງ Faun​" ໂດຍ Debussy​; ການຫຼິ້ນຂອງ oboe ແລະຫຼັງຈາກນັ້ນ bassoon ໃນຕອນທ້າຍຂອງ scene 2 ຂອງ Opera Eugene Onegin (The Shepherd Plays); ປະ​ໂຫຍກ horn ຫຼຸດ​ລົງ​ໂດຍ​ຜ່ານ​ລະ​ດັບ​ທັງ​ຫມົດ​ແລະ​ສຽງ​ຮ້ອງ​ຂອງ clarinet ຂະ​ຫນາດ​ນ້ອຍ​ໃນ poem R. Strauss “Til Ulenspiegel”; ສຽງ​ທີ່​ມືດ​ມົວ​ຂອງ​ສຽງ​ເບດ​ໃນ​ສາກ​ທີ 5 ຂອງ​ໂອ​ເປຣາ The Queen of Spades (ໃນ​ຫ້ອງ​ນອນ​ຂອງ Countess); double bass solo ກ່ອນ scene ການເສຍຊີວິດ Desdemona (Otello ໂດຍ G. Verdi); ວິນຍານ frullato. ເຄື່ອງ​ມື​ທີ່​ພັນ​ລະ​ນາ​ການ bleating ຂອງ rams ໃນ symphony​. ບົດກະວີ “ດອນ Quixote” ໂດຍ R. Strauss; sul ponticello ຊ່ອຍແນ່. ເຄື່ອງ​ມື​ພັນ​ລະ​ນາ​ການ​ເລີ່ມ​ຕົ້ນ​ຂອງ​ການ​ສູ້​ຮົບ​ໃນ Lake Peipsi (Alexander Nevsky cantata ໂດຍ Prokofiev​)​.

ນອກຈາກນີ້ຍັງເປັນເລື່ອງທີ່ຫນ້າສັງເກດແມ່ນ viola solo ໃນ symphony ຂອງ Berlioz "Harold in Italy" ແລະ solo cello ໃນ Strauss ຂອງ "Don Quixote", violin cadenza ໃນ symphony ໄດ້. ຊຸດຂອງ Rimsky-Korsakov "Scheherazade". ເຫຼົ່ານີ້ແມ່ນບຸກຄົນ. Leittimbres, ສໍາລັບຄວາມແຕກຕ່າງທັງຫມົດຂອງພວກເຂົາ, ປະຕິບັດລະຄອນໂຄງການທີ່ສໍາຄັນ. ຫນ້າທີ່.

ຫຼັກການຂອງ I., ພັດທະນາໃນເວລາທີ່ສ້າງບົດລະຄອນສໍາລັບ symphonies. orchestra, ສ່ວນໃຫຍ່ແມ່ນຖືກຕ້ອງສໍາລັບ orc ອື່ນໆຈໍານວນຫຼາຍ. ອົງ ປະ ກອບ, ເຊິ່ງ ໄດ້ ຖືກ ສ້າງ ຕັ້ງ ຂື້ນ ໃນ ທີ່ ສຸດ ໃນ ຮູບ ພາບ ແລະ ການ ຄ້າຍ ຄື ກັນ ຂອງ symphony ໄດ້. ແລະສະເຫມີປະກອບມີສອງຫຼືສາມກຸ່ມຂອງເຄື່ອງມື homogeneous. ມັນບໍ່ເປັນເລື່ອງບັງເອີນທີ່ວິນຍານ. orchestras, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບເດືອນທັນວາ. ນາ. ນັດ. orchestras ມັກຈະປະຕິບັດການຖອດຂໍ້ຄວາມຂອງວຽກງານທີ່ຂຽນສໍາລັບ symphonies. ວົງດົນຕີ. ການຈັດການດັ່ງກ່າວແມ່ນຫນຶ່ງໃນປະເພດຂອງການຈັດການ. ຫຼັກການ I. to. – ລ. ເຮັດວຽກໂດຍບໍ່ມີສັດ. ການ​ປ່ຽນ​ແປງ​ແມ່ນ​ໄດ້​ຍົກ​ຍ້າຍ​ໃຫ້​ເຂົາ​ເຈົ້າ​ຈາກ​ອົງ​ປະ​ກອບ​ຫນຶ່ງ​ຂອງ orchestra ກັບ​ຄົນ​ອື່ນ​. ແຜ່ຫຼາຍເດືອນທັນວາ. ຫໍສະໝຸດ orchestra, ເຊິ່ງອະນຸຍາດໃຫ້ວົງດົນຕີນ້ອຍປະຕິບັດວຽກງານທີ່ຂຽນໄວ້ສໍາລັບວົງດົນຕີຂະຫນາດໃຫຍ່.

ສະຖານທີ່ພິເສດຖືກຄອບຄອງໂດຍ I. ຂອງຜູ້ຂຽນ, ກ່ອນອື່ນ ໝົດ, fi. ບົດຂຽນ. ບາງຜະລິດຕະພັນມີຢູ່ໃນສອງຮຸ່ນເທົ່າທຽມກັນ - ໃນຮູບແບບຂອງ orc. ຄະແນນແລະໃນ fp. ການນໍາສະເຫນີ (ບາງເພງປະກອບໂດຍ F. Liszt, ຊຸດຈາກດົນຕີກັບ "Peer Gynt" ໂດຍ E. Grieg, ບົດລະຄອນແຍກຕ່າງຫາກໂດຍ AK Lyadov, I. Brahms, C. Debussy, ຊຸດຈາກ "Petrushka" ໂດຍ IF Stravinsky, ຊຸດ ballet "Romeo ແລະ Juliet” ໂດຍ SS Prokofiev, ແລະອື່ນໆ). ໃນບັນດາຄະແນນທີ່ສ້າງຂຶ້ນບົນພື້ນຖານຂອງ FP ທີ່ມີຊື່ສຽງ. ເຮັດວຽກໂດຍແມ່ບົດທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ I., Mussorgsky-Ravel's Pictures ຢູ່ໃນງານວາງສະແດງທີ່ໂດດເດັ່ນ, ປະຕິບັດເລື້ອຍໆເທົ່າກັບ fp ຂອງພວກເຂົາ. ຕົ້ນແບບ. ໃນບັນດາວຽກງານທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດໃນພາກສະຫນາມຂອງ I. ແມ່ນສະບັບຂອງ Opera Boris Godunov ແລະ Khovanshchina ໂດຍ Mussorgsky ແລະ Stone Guest ໂດຍ Dargomyzhsky, ປະຕິບັດໂດຍ NA Rimsky-Korsakov, ແລະ I. ໃຫມ່ຂອງ Opera Boris Godunov ແລະ Khovanshchina ໂດຍ Mussorgsky, ດໍາເນີນການໂດຍ DD Shostakovich.

ມີວັນນະຄະດີຢ່າງກວ້າງຂວາງກ່ຽວກັບ I. ສໍາລັບ symphony orchestra, ສະຫຼຸບປະສົບການອັນອຸດົມສົມບູນຂອງດົນຕີ symphonic. ກັບພື້ນຖານ. ວຽກງານປະກອບມີ "ຄໍາສັນຍາທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ກ່ຽວກັບເຄື່ອງດົນຕີທີ່ທັນສະໄຫມແລະວົງດົນຕີຂອງ Berlioz" ແລະ Rimsky-Korsakov "ພື້ນຖານຂອງ Orchestration ກັບຕົວຢ່າງຄະແນນຈາກອົງປະກອບຂອງຕົນເອງ". ຜູ້ຂຽນຂອງວຽກງານເຫຼົ່ານີ້ແມ່ນນັກປະພັນພາກປະຕິບັດທີ່ໂດດເດັ່ນ, ຜູ້ທີ່ສາມາດຕອບສະຫນອງຄວາມຕ້ອງການອັນຮີບດ່ວນຂອງນັກດົນຕີແລະສ້າງຫນັງສືທີ່ບໍ່ສູນເສຍຄວາມສໍາຄັນຂອງພວກເຂົາ. ສະບັບຈໍານວນຫລາຍເປັນພະຍານເຖິງເລື່ອງນີ້. Treatise ໂດຍ Berlioz, ຂຽນຄືນໃນ 40s. ສະຕະວັດທີ 19, ໄດ້ຖືກປັບປຸງແລະເສີມໂດຍ R. Strauss ໂດຍສອດຄ່ອງກັບ Orc. ການ​ເລີ່ມ​ຕົ້ນ​ການ​ປະ​ຕິ​ບັດ​. ສະ​ຕະ​ວັດ​ທີ່ 20

ໃນ uch ດົນຕີ. ສະຖາບັນຜ່ານຫຼັກສູດພິເສດ I., ປົກກະຕິແລ້ວປະກອບດ້ວຍສອງຕົ້ນຕໍ. ພາກສ່ວນ: ເຄື່ອງມືແລະຕົວຈິງ I. ທໍາອິດຂອງພວກເຂົາ (ແນະນໍາ) ແນະນໍາເຄື່ອງມື, ໂຄງສ້າງ, ຄຸນສົມບັດ, ປະຫວັດສາດຂອງການພັດທະນາຂອງແຕ່ລະຄົນ. ຫຼັກສູດ I. ແມ່ນອຸທິດໃຫ້ກົດລະບຽບສໍາລັບການສົມທົບເຄື່ອງມື, ການໂອນໂດຍວິທີການ I. ການເພີ່ມຂຶ້ນແລະຫຼຸດລົງຂອງຄວາມກົດດັນ, ການຂຽນສ່ວນຕົວ (ກຸ່ມ) ແລະ orchestral tutti. ເມື່ອພິຈາລະນາວິທີການຂອງສິລະປະ, ຫນຶ່ງໃນສຸດທ້າຍໄດ້ດໍາເນີນການຈາກແນວຄວາມຄິດຂອງສິລະປະ. ຜະລິດຕະພັນທັງຫມົດທີ່ສ້າງຂື້ນ (ສ້າງຂື້ນ).

ເຕັກນິກ I. ແມ່ນໄດ້ມາໃນຂະບວນການປະຕິບັດ. ຫ້ອງຮຽນ, ໃນໄລຍະທີ່ນັກຮຽນ, ພາຍໃຕ້ການຊີ້ນໍາຂອງຄູສອນ, ຖອດຂໍ້ຄວາມສໍາລັບວົງດົນຕີ premier ໄດ້. fp. ເຮັດວຽກ, ໄດ້ຮູ້ຈັກກັບປະຫວັດສາດຂອງ orchestra ໄດ້. ຄໍເຕົ້າໄຂ່ທີ່ແລະການວິເຄາະຕົວຢ່າງທີ່ດີທີ່ສຸດຂອງຄະແນນ; conductors, composers ແລະ musicologists, ນອກຈາກນັ້ນ, ປະຕິບັດການອ່ານຄະແນນ, ໂດຍທົ່ວໄປ reproducing ເຂົາເຈົ້າກ່ຽວກັບ piano ໄດ້. ແຕ່ການປະຕິບັດທີ່ດີທີ່ສຸດສໍາລັບນັກດົນຕີຈົວແມ່ນການຟັງການເຮັດວຽກຂອງພວກເຂົາໃນວົງດົນຕີແລະໄດ້ຮັບຄໍາແນະນໍາຈາກນັກດົນຕີທີ່ມີປະສົບການໃນລະຫວ່າງການຝຶກຊ້ອມ.

ເອກະສານ: Rimsky-Korsakov N., ພື້ນຖານຂອງ Orchestration ກັບຕົວຢ່າງຄະແນນຈາກອົງປະກອບຂອງຕົນເອງ, ed. M. Steinberg, (ສ່ວນ) 1-2, Berlin – M. – St. Petersburg, 1913, ອັນດຽວກັນ, ເຕັມ. ຄໍລ. soch., ວຽກງານວັນນະຄະດີ ແລະ ຈົດໝາຍ, ສະບັບ. III, M., 1959; Beprik A. , ການຕີຄວາມຂອງເຄື່ອງດົນຕີ orchestra, M., 1948, 4961; ຂອງຕົນເອງ. Essays ກ່ຽວກັບຄໍາຖາມຂອງຮູບແບບ orchestral, M., 1961; Chulaki M., Symphony Orchestra Instruments, L., 1950, ສະບັບປັບປຸງ. M., 1962, 1972; Vasilenko S., Instrumentation for symphony orchestra, vol. 1, M., 1952, vol. 2, M., 1959 (ດັດແກ້ແລະເພີ່ມເຕີມໂດຍ Yu. A. Fortunatov); Rogal-Levitsky DR, Modern orchestra, vol. 1-4, M., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; ລາວ, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus. ຕໍ່. PI Tchaikovsky, M., 1866, M. – Leipzig, 1901, ຍັງຢູ່ໃນເຕັມ. ຄໍລ. op. Tchaikovsky, ສະບັບເລກທີ IIIB, ປັບປຸງ. ແລະສະບັບເພີ່ມເຕີມພາຍໃຕ້ຫົວຂໍ້: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; ພາສາລັດເຊຍ trans., M., 1892, M.-Leipzig, 1913; ພາກທີ 2 ຫົວຂໍ້: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. trans., M., 1898, 1904; Rout, E., Instrumentation, L., 1878; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1892, rus. ຕໍ່. G. Konyus ພາຍ​ໃຕ້​ຫົວ​ຂໍ້​: ຄູ່​ມື​ການ​ສຶກ​ສາ​ພາກ​ປະ​ຕິ​ບັດ​ຂອງ​ເຄື່ອງ​ມື​, M. , 1892 (ກ່ອນ​ການ​ພິມ​ເຜີຍ​ແຜ່​ຂອງ​ສະ​ບັບ​ພາ​ສາ​ຝຣັ່ງ​ຕົ້ນ​ສະ​ບັບ​)​, ed​. ແລະມີການເພີ່ມເຕີມໂດຍ D. Rogal-Levitsky, M., 1934; Widor Ch.-M., La technique de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, Rus. ຕໍ່. ດ້ວຍການເພີ່ມ. D. Rogal-Levitsky, Moscow, 1938; Carse A., ຄໍາແນະນໍາພາກປະຕິບັດກ່ຽວກັບການ orchestration, L., 1919; ຂອງຕົນເອງ, ປະຫວັດສາດຂອງ orchestration, L., 1925, rus. trans., M., 1932; his, the orchestra in the 18th century, Camb., 1940; his, the orchestra from Beethoven to Berlioz, Camb., 1948; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1931 (Diss.); Merill, BW, ການແນະນໍາພາກປະຕິບັດຕໍ່ກັບ orchestration ແລະເຄື່ອງມື, Ann Arbor (Michigan), 1937; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1950; Kennan, KW, the technique of orchestration, NY, 1952: Piston W., The instrumentation, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1-3, P., 1954-56; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, Lpz., 1956-61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 1959; McKay GF, ວົງດົນຕີສ້າງສັນ, Boston, 1963; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964 (Serie “Das Musikwerk”, H. 24); Goleminov M. , ບັນຫາກ່ຽວກັບ orchestration, S., 1966; Zlatanova R. , ການພັດທະນາຂອງວົງດົນຕີແລະ orchestration, S, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1969.

MI Chulaki