Alexey Borisovich Lyubimov (Alexei Lubimov) |

Alexei Lubimov

Aleksey Lyubimov ບໍ່ແມ່ນຄົນທໍາມະດາໃນສະພາບແວດລ້ອມດົນຕີແລະການສະແດງຂອງ Moscow. ລາວໄດ້ເລີ່ມຕົ້ນການເຮັດວຽກຂອງລາວເປັນນັກເປຍໂນ, ແຕ່ໃນມື້ນີ້ບໍ່ມີເຫດຜົນຫນ້ອຍທີ່ຈະເອີ້ນລາວວ່ານັກດົນຕີ harpsichordist (ຫຼືແມ້ກະທັ້ງນັກດົນຕີ). ໄດ້ຮັບຊື່ສຽງເປັນ soloist; ໃນປັດຈຸບັນເຂົາເກືອບເປັນຜູ້ນ ensemble ມືອາຊີບ. ຕາມກົດລະບຽບ, ລາວບໍ່ໄດ້ຫຼິ້ນສິ່ງທີ່ຄົນອື່ນຫຼິ້ນ - ຕົວຢ່າງ, ຈົນກ່ວາກາງແປດສິບປີ, ລາວບໍ່ເຄີຍປະຕິບັດວຽກງານຂອງ Liszt, ລາວຫຼິ້ນ Chopin ພຽງແຕ່ສອງຫຼືສາມເທື່ອ - ແຕ່ລາວໃສ່ໃນໂຄງການຂອງລາວທີ່ບໍ່ມີໃຜຍົກເວັ້ນລາວປະຕິບັດ. .

Alexei Borisovich Lyubimov ເກີດຢູ່ໃນ Moscow. ມັນເກີດຂື້ນວ່າໃນບັນດາເພື່ອນບ້ານຂອງຄອບຄົວ Lyubimov ຢູ່ເຮືອນແມ່ນຄູສອນທີ່ມີຊື່ສຽງ - ນັກ piano Anna Danilovna Artobolevskaya. ນາງໄດ້ດຶງດູດຄວາມສົນໃຈກັບເດັກຊາຍ, ຢືນຢັນຄວາມສາມາດຂອງລາວ. ແລະຫຼັງຈາກນັ້ນລາວໄດ້ຈົບລົງໃນໂຮງຮຽນດົນຕີສູນກາງ, ໃນບັນດານັກຮຽນຂອງ AD Artobolevskaya, ພາຍໃຕ້ການຊີ້ນໍາຂອງລາວ, ລາວໄດ້ສຶກສາຫຼາຍກວ່າສິບປີ - ຈາກຊັ້ນຮຽນທີ XNUMX ຫາສິບເອັດ.

"ຂ້ອຍຍັງຈື່ບົດຮຽນກັບ Alyosha Lyubimov ດ້ວຍຄວາມຮູ້ສຶກທີ່ມີຄວາມສຸກ," AD Artobolevskaya ເວົ້າ. – ຂ້າ​ພະ​ເຈົ້າ​ຈື່​ໄດ້​ວ່າ​ໃນ​ເວ​ລາ​ທີ່​ເຂົາ​ມາ​ຫ້ອງ​ຮຽນ​ຂອງ​ຂ້າ​ພະ​ເຈົ້າ​ຄັ້ງ​ທໍາ​ອິດ​, ລາວ​ແມ່ນ touchingly naive​, ingenuous​, ກົງ​. ເຊັ່ນດຽວກັນກັບເດັກນ້ອຍທີ່ມີພອນສະຫວັນທີ່ສຸດ, ລາວໄດ້ຖືກຈໍາແນກໂດຍປະຕິກິລິຍາທີ່ມີຊີວິດຊີວາແລະລວດໄວຕໍ່ຄວາມປະທັບໃຈຂອງດົນຕີ. ດ້ວຍ​ຄວາມ​ສຸກ, ລາວ​ໄດ້​ຮຽນ​ຮູ້​ບົດ​ເລື່ອງ​ຕ່າງໆ​ທີ່​ຖາມ​ລາວ, ພະຍາຍາມ​ແຕ່ງ​ບາງ​ສິ່ງ​ດ້ວຍ​ຕົວ​ເອງ.

ປະມານ 13-14 ປີ, ກະດູກຫັກພາຍໃນເລີ່ມສັງເກດເຫັນໃນ Alyosha. ຄວາມຢາກທີ່ເພີ່ມຂຶ້ນສໍາລັບຄົນໃຫມ່ໄດ້ຕື່ນຂຶ້ນຢູ່ໃນລາວ, ເຊິ່ງບໍ່ເຄີຍປ່ອຍໃຫ້ລາວຕໍ່ມາ. ລາວຕົກຫລຸມຮັກກັບ Prokofiev ດ້ວຍຄວາມກະຕືລືລົ້ນ, ໄດ້ເລີ່ມຕົ້ນທີ່ຈະໃກ້ຊິດກັບຄວາມທັນສະໄຫມດົນຕີ. ຂ້າພະເຈົ້າເຊື່ອວ່າ Maria Veniaminovna Yudina ມີອິດທິພົນອັນໃຫຍ່ຫຼວງຕໍ່ລາວໃນເລື່ອງນີ້.

MV Yudina Lyubimov ແມ່ນບາງສິ່ງບາງຢ່າງຄ້າຍຄື "ຫລານຊາຍ" pedagogical: ອາຈານຂອງລາວ, AD Artobolevskaya, ໄດ້ຖອດຖອນບົດຮຽນຈາກນັກເປຍໂນໂຊວຽດທີ່ໂດດເດັ່ນໃນໄວຫນຸ່ມຂອງນາງ. ແຕ່ສ່ວນຫຼາຍອາດຈະ Yudina ສັງເກດເຫັນ Alyosha Lyubimov ແລະແຍກລາວອອກໃນບັນດາຄົນອື່ນບໍ່ພຽງແຕ່ສໍາລັບເຫດຜົນນີ້. ລາວປະທັບໃຈຂອງນາງກັບສາງຫຼາຍຂອງລັກສະນະສ້າງສັນຂອງລາວ; ໃນທາງກັບກັນ, ລາວໄດ້ເຫັນໃນນາງ, ໃນກິດຈະກໍາຂອງນາງ, ບາງສິ່ງບາງຢ່າງທີ່ໃກ້ຊິດແລະຄ້າຍຄືກັບຕົນເອງ. Lyubimov ເວົ້າວ່າ "ການສະແດງຄອນເສີດຂອງ Maria Veniaminovna, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບການສື່ສານສ່ວນຕົວກັບນາງ, ໄດ້ເປັນແຮງກະຕຸ້ນດົນຕີອັນໃຫຍ່ຫຼວງສໍາລັບຂ້ອຍໃນໄວຫນຸ່ມ," Lyubimov ເວົ້າ. ໃນຕົວຢ່າງຂອງ Yudina, ລາວໄດ້ຮຽນຮູ້ຄວາມຊື່ສັດທາງດ້ານສິລະປະສູງ, ບໍ່ມີການປະນີປະນອມໃນເລື່ອງສ້າງສັນ. ບາງທີ, ບາງສ່ວນແມ່ນມາຈາກນາງແລະລົດຊາດຂອງລາວສໍາລັບການປະດິດສ້າງດົນຕີ, ຄວາມບໍ່ຢ້ານກົວໃນການແກ້ໄຂການສ້າງສັນທີ່ກ້າຫານທີ່ສຸດຂອງຄວາມຄິດຂອງນັກປະພັນທີ່ທັນສະໄຫມ (ພວກເຮົາຈະເວົ້າກ່ຽວກັບເລື່ອງນີ້ຕໍ່ມາ). ສຸດທ້າຍ, ຈາກ Yudina ແລະບາງສິ່ງບາງຢ່າງໃນລັກສະນະຂອງການຫຼີ້ນ Lyubimov. ລາວບໍ່ພຽງແຕ່ເຫັນນັກສິລະປິນຢູ່ເທິງເວທີ, ແຕ່ຍັງໄດ້ພົບກັບນາງຢູ່ໃນເຮືອນຂອງ AD Artobolevskaya; ລາວຮູ້ຈັກ pianism ຂອງ Maria Veniaminovna ໄດ້ດີ.

ຢູ່ທີ່ສູນອະນຸລັກ Moscow, Lyubimov ໄດ້ສຶກສາບາງເວລາກັບ GG Neuhaus, ແລະຫຼັງຈາກການເສຍຊີວິດຂອງລາວກັບ LN Naumov. ເພື່ອບອກຄວາມຈິງ, ລາວ, ໃນຖານະທີ່ເປັນບຸກຄົນທາງດ້ານສິລະປະ - ແລະ Lyubimov ໄດ້ເຂົ້າມາໃນມະຫາວິທະຍາໄລໃນຖານະເປັນບຸກຄົນທີ່ຖືກສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນແລ້ວ - ບໍ່ມີຄວາມຄ້າຍຄືກັນກັບໂຮງຮຽນ romantic ຂອງ Neuhaus. ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ລາວເຊື່ອວ່າລາວໄດ້ຮຽນຮູ້ຫຼາຍຈາກຄູສອນອະນຸລັກຂອງລາວ. ນີ້ເກີດຂື້ນໃນສິລະປະ, ແລະເລື້ອຍໆ: ການເສີມສ້າງໂດຍຜ່ານການພົວພັນກັບກົງກັນຂ້າມທີ່ສ້າງສັນ ...

ໃນປີ 1961, Lyubimov ໄດ້ເຂົ້າຮ່ວມໃນການແຂ່ງຂັນນັກດົນຕີລັດເຊຍທັງຫມົດແລະໄດ້ຮັບລາງວັນອັນດັບຫນຶ່ງ. ໄຊຊະນະຕໍ່ໄປຂອງລາວ - ໃນ Rio de Janeiro ໃນການແຂ່ງຂັນສາກົນຂອງນັກດົນຕີ (1965), - ລາງວັນທໍາອິດ. ຫຼັງຈາກນັ້ນ – Montreal, ການແຂ່ງຂັນ piano (1968), ລາງວັນທີສີ່. ຫນ້າສົນໃຈ, ທັງຢູ່ໃນ Rio de Janeiro ແລະ Montreal, ລາວໄດ້ຮັບລາງວັນພິເສດສໍາລັບການປະຕິບັດທີ່ດີທີ່ສຸດຂອງດົນຕີຮ່ວມສະໄຫມ; ປະຫວັດສິລະປະຂອງລາວໃນເວລານີ້ເກີດຂື້ນໃນລັກສະນະສະເພາະຂອງມັນ.

ຫຼັງຈາກຈົບການສຶກສາຈາກຫ້ອງອະນຸລັກ (1968), Lyubimov ໄດ້ lingered ສໍາລັບບາງຄັ້ງພາຍໃນກໍາແພງຂອງຕົນ, ຍອມຮັບຕໍາແຫນ່ງຂອງຄູອາຈານຂອງສະພາການ. ແຕ່ໃນປີ 1975 ລາວອອກຈາກວຽກງານນີ້. "ຂ້ອຍຮູ້ວ່າຂ້ອຍຈໍາເປັນຕ້ອງສຸມໃສ່ສິ່ງຫນຶ່ງ ... "

ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ມັນແມ່ນປັດຈຸບັນທີ່ຊີວິດຂອງລາວກໍາລັງພັດທະນາໃນແບບທີ່ລາວຖືກ "ກະແຈກກະຈາຍ", ແລະຂ້ອນຂ້າງຕັ້ງໃຈ. ການຕິດຕໍ່ສ້າງສັນແບບປົກກະຕິຂອງລາວໄດ້ຖືກສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນກັບກຸ່ມນັກສິລະປິນໃຫຍ່ - O. Kagan, N. Gutman, T. Grindenko, P. Davydova, V. Ivanova, L. Mikhailov, M. Tolpygo, M. Pechersky ... ການສະແດງຄອນເສີດຮ່ວມກັນໄດ້ຖືກຈັດຕັ້ງ. ຢູ່ໃນຫ້ອງໂຖງຂອງມອດໂກແລະເມືອງອື່ນໆຂອງປະເທດ, ຊຸດທີ່ຫນ້າສົນໃຈ, ສະເຫມີໃນບາງຕອນໃນຕອນຄໍ່າທີ່ມີຫົວຂໍ້ຕົ້ນສະບັບຖືກປະກາດ. ອົງປະກອບຂອງອົງປະກອບຕ່າງໆແມ່ນຖືກສ້າງຂຶ້ນ; Lyubimov ມັກຈະເຮັດຫນ້າທີ່ເປັນຜູ້ນໍາຂອງພວກເຂົາຫຼື, ດັ່ງທີ່ຜູ້ປະກາດບາງຄັ້ງເວົ້າວ່າ, "ຜູ້ປະສານງານດົນຕີ". repertorory conquests ຂອງລາວແມ່ນໄດ້ຖືກປະຕິບັດຫຼາຍແລະເຂັ້ມງວດ: ດ້ານຫນຶ່ງ, ເຂົາແມ່ນຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງ delving ເຂົ້າໄປໃນລໍາໄສ້ຂອງດົນຕີຕົ້ນ, mastering ຄຸນຄ່າທາງດ້ານສິລະປະທີ່ສ້າງຂຶ້ນດົນນານ JS Bach; ໃນທາງກົງກັນຂ້າມ, ລາວຢືນຢັນສິດອໍານາດຂອງລາວໃນຖານະເປັນນັກສະແດງແລະຜູ້ຊ່ຽວຊານດ້ານຄວາມທັນສະໄຫມຂອງດົນຕີ, ມີຄວາມສາມາດໃນລັກສະນະທີ່ຫລາກຫລາຍທີ່ສຸດ - ຈົນເຖິງດົນຕີ Rock ແລະການທົດລອງເອເລັກໂຕຣນິກ, ລວມທັງ. ມັນຍັງຄວນຈະເວົ້າກ່ຽວກັບຄວາມມັກຂອງ Lyubimov ສໍາລັບເຄື່ອງມືວັດຖຸບູຮານ, ເຊິ່ງໄດ້ເຕີບໃຫຍ່ຂຶ້ນໃນຫລາຍປີທີ່ຜ່ານມາ. ຄວາມຫຼາກຫຼາຍຂອງປະເພດ ແລະຮູບແບບຂອງແຮງງານທັງໝົດນີ້ມີເຫດຜົນພາຍໃນຂອງຕົນເອງບໍ? ບໍ່ຕ້ອງສົງໃສ. ມີທັງຄວາມສົມບູນແລະອິນຊີ. ເພື່ອເຂົ້າໃຈເລື່ອງນີ້, ຢ່າງຫນ້ອຍໃນຄໍາສັບຕ່າງໆທົ່ວໄປ, ຕ້ອງຄຸ້ນເຄີຍກັບທັດສະນະຂອງ Lyubimov ກ່ຽວກັບສິລະປະການຕີຄວາມຫມາຍ. ໃນບາງຈຸດພວກເຂົາແຕກຕ່າງຈາກສິ່ງທີ່ຍອມຮັບໂດຍທົ່ວໄປ.

ລາວບໍ່ fascinated ເກີນໄປ (ລາວບໍ່ໄດ້ປິດບັງມັນ) ປະຕິບັດເປັນຂອບເຂດຂອງຕົນເອງຂອງກິດຈະກໍາສ້າງສັນ. ໃນທີ່ນີ້, ບໍ່ຕ້ອງສົງໃສ, ລາວຖືຢູ່ໃນຕໍາແຫນ່ງພິເສດໃນບັນດາເພື່ອນຮ່ວມງານຂອງລາວ. ມັນເບິ່ງຄືວ່າເກືອບເປັນຕົ້ນສະບັບໃນມື້ນີ້, ໃນເວລາທີ່, ໃນຄໍາເວົ້າຂອງ GN Rozhdestvensky, "ຜູ້ຊົມມາກັບຄອນເສີດ symphony ເພື່ອຟັງ conductor, ແລະໂຮງລະຄອນ - ເພື່ອຟັງນັກຮ້ອງຫຼືເບິ່ງ ballerina" (Rozhdestvensky GN ຄວາມຄິດກ່ຽວກັບດົນຕີ. – M., 1975. P. 34.). Lyubimov ເນັ້ນຫນັກວ່າລາວມີຄວາມສົນໃຈໃນດົນຕີຕົວມັນເອງ - ເປັນຫນ່ວຍງານສິລະປະ, ປະກົດການ, ປະກົດການ - ແລະບໍ່ແມ່ນຢູ່ໃນຂອບເຂດສະເພາະຂອງບັນຫາທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບຄວາມເປັນໄປໄດ້ຂອງການຕີຄວາມຫມາຍຂອງເວທີຕ່າງໆ. ມັນບໍ່ສໍາຄັນສໍາລັບລາວວ່າລາວຄວນຈະເຂົ້າໄປໃນຂັ້ນຕອນຂອງການເປັນ soloist ຫຼືບໍ່. ມັນເປັນສິ່ງສໍາຄັນທີ່ຈະ "ຢູ່ໃນດົນຕີ", ຍ້ອນວ່າລາວເຄີຍໃສ່ມັນຢູ່ໃນການສົນທະນາ. ເພາະສະນັ້ນ, ຄວາມສົນໃຈຂອງລາວໃນການຜະລິດດົນຕີຮ່ວມກັນ, ກັບປະເພດຫ້ອງປະຊຸມ.

ແຕ່ນັ້ນບໍ່ແມ່ນທັງຫມົດ. ຍັງມີອີກ. Lyubimov ສັງເກດເຫັນວ່າມີ stencils ຫຼາຍເກີນໄປໃນເວທີຄອນເສີດໃນມື້ນີ້. "ສໍາລັບຂ້ອຍ, ບໍ່ມີຫຍັງຮ້າຍແຮງໄປກວ່າສະແຕມ ... " ນີ້ແມ່ນສັງເກດເຫັນໂດຍສະເພາະເມື່ອນໍາໃຊ້ກັບຜູ້ຂຽນທີ່ເປັນຕົວແທນຂອງແນວໂນ້ມທີ່ນິຍົມທີ່ສຸດໃນສິລະປະດົນຕີ, ຜູ້ທີ່ຂຽນ, ເວົ້າ, ໃນສະຕະວັດທີ XNUMX ຫຼືໃນສະຕະວັດທີ XNUMX. ສິ່ງທີ່ເປັນທີ່ດຶງດູດສໍາລັບຍຸກຂອງ Lyubimov - Shostakovich ຫຼື Boulez, Cage ຫຼື Stockhausen, Schnittke ຫຼື Denisov? ຄວາມຈິງທີ່ວ່າໃນທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບການເຮັດວຽກຂອງເຂົາເຈົ້າບໍ່ມີ stereotypes ການຕີຄວາມທັນ. "ສະຖານະການສະແດງດົນຕີພັດທະນາຢູ່ທີ່ນີ້ໂດຍບໍ່ຄາດຄິດສໍາລັບຜູ້ຟັງ, ເກີດຂຶ້ນຕາມກົດຫມາຍທີ່ບໍ່ສາມາດຄາດເດົາໄດ້ລ່ວງຫນ້າ ... " Lyubimov ເວົ້າ. ເຊັ່ນດຽວກັນ, ໂດຍທົ່ວໄປ, ໃນດົນຕີຂອງຍຸກກ່ອນ Bach. ເປັນຫຍັງທ່ານມັກຈະຊອກຫາຕົວຢ່າງສິລະປະຂອງສະຕະວັດທີ XNUMX-XNUMXth ໃນໂຄງການຂອງລາວ? ຍ້ອນ​ວ່າ​ຮີດຄອງ​ປະ​ເພນີ​ຂອງ​ເຂົາ​ເຈົ້າ​ໄດ້​ສູນ​ເສຍ​ໄປ​ດົນ​ນານ. ເນື່ອງຈາກວ່າພວກເຂົາຕ້ອງການວິທີການຕີຄວາມໃຫມ່ບາງຢ່າງ. ໃຫມ່ - ສໍາລັບ Lyubimov, ນີ້ແມ່ນພື້ນຖານທີ່ສໍາຄັນ.

ສຸດທ້າຍ, ມີປັດໃຈອື່ນທີ່ກໍານົດທິດທາງຂອງກິດຈະກໍາຂອງມັນ. ລາວເຊື່ອຫມັ້ນວ່າດົນຕີຄວນໄດ້ຮັບການປະຕິບັດໃນເຄື່ອງມືທີ່ມັນຖືກສ້າງຂຶ້ນ. ວຽກງານບາງອັນແມ່ນຢູ່ເທິງເປຍໂນ, ວຽກງານອື່ນໆແມ່ນຢູ່ເທິງເຄື່ອງດົນຕີ harpsichord ຫຼືເວີຈິນໄອແລນ. ມື້​ນີ້​ມັນ​ໄດ້​ຖືກ​ປະ​ຕິ​ບັດ​ສໍາ​ລັບ​ການ​ຫຼິ້ນ​ຕ່ອນ​ຂອງ​ນາຍ​ອາ​ຍຸ​ໃນ piano ຂອງ​ການ​ອອກ​ແບບ​ທີ່​ທັນ​ສະ​ໄຫມ​ໄດ້​. Lyubimov ແມ່ນຕໍ່ຕ້ານນີ້; ນີ້ບິດເບືອນຮູບລັກສະນະສິລະປະຂອງດົນຕີຂອງຕົນເອງແລະຜູ້ທີ່ຂຽນມັນ, ລາວໂຕ້ຖຽງ. ພວກມັນຍັງຄົງບໍ່ເປີດເຜີຍ, ລາຍລະອຽດຫຼາຍຢ່າງ - stylistic, timbre-coloristic - ເຊິ່ງປະກົດຢູ່ໃນ relics poetic ຂອງອະດີດ, ຖືກຫຼຸດລົງບໍ່ມີຫຍັງ. ການຫຼິ້ນ, ໃນຄວາມຄິດເຫັນຂອງລາວ, ຄວນຢູ່ໃນເຄື່ອງດົນຕີເກົ່າແທ້ຫຼືເຮັດສໍາເນົາຢ່າງຊໍານິຊໍານານ. ລາວປະຕິບັດ Rameau ແລະ Couperin ໃນ harpsichord, Bull, Byrd, Gibbons, Farneby ເທິງເວີຈິນໄອແລນ, Haydn ແລະ Mozart ໃນ piano hammer (hammerklavier), ດົນຕີອະໄວຍະວະໂດຍ Bach, Kunau, Frescobaldi ແລະປະຈຸບັນຂອງເຂົາເຈົ້າກ່ຽວກັບອະໄວຍະວະ. ຖ້າຈໍາເປັນ, ລາວສາມາດຫັນໄປຫາເຄື່ອງມືອື່ນໆຈໍານວນຫຼາຍ, ຍ້ອນວ່າມັນເກີດຂຶ້ນໃນການປະຕິບັດຂອງລາວ, ແລະຫຼາຍກວ່າຫນຶ່ງຄັ້ງ. ມັນເປັນທີ່ຊັດເຈນວ່າໃນໄລຍະຍາວນີ້ເຮັດໃຫ້ລາວຫ່າງໄກຈາກ pianism ເປັນອາຊີບສະແດງທ້ອງຖິ່ນ.

ຈາກສິ່ງທີ່ໄດ້ກ່າວມາ, ມັນບໍ່ຍາກທີ່ຈະສະຫຼຸບວ່າ Lyubimov ເປັນນັກສິລະປິນທີ່ມີແນວຄວາມຄິດ, ທັດສະນະແລະຫຼັກການຂອງຕົນເອງ. ຂ້ອນຂ້າງແປກປະຫລາດ, ບາງຄັ້ງມີລັກສະນະແປກປະຫຼາດ, ເອົາລາວອອກໄປຈາກເສັ້ນທາງປົກກະຕິ, ທີ່ດີທີ່ກ້າວໄປສູ່ສິລະປະການສະແດງ. (ມັນບໍ່ແມ່ນເລື່ອງບັງເອີນ, ພວກເຮົາເວົ້າອີກເທື່ອຫນຶ່ງ, ວ່າໃນໄວຫນຸ່ມລາວຢູ່ໃກ້ກັບ Maria Veniaminovna Yudina, ມັນບໍ່ແມ່ນເລື່ອງບັງເອີນທີ່ນາງເຮັດໃຫ້ລາວເອົາໃຈໃສ່.) ທັງຫມົດນີ້ຢູ່ໃນຕົວຂອງມັນເອງຄໍາສັ່ງເຄົາລົບ.

ເຖິງແມ່ນວ່າລາວບໍ່ໄດ້ສະແດງໃຫ້ເຫັນເຖິງຄວາມມັກໂດຍສະເພາະກັບບົດບາດຂອງນັກດົນຕີ solo, ລາວຍັງຕ້ອງປະຕິບັດຕົວເລກ solo. ບໍ່ວ່າລາວມີຄວາມກະຕືລືລົ້ນທີ່ຈະເອົາຕົວຂອງມັນເອງ "ຢູ່ໃນດົນຕີ", ເພື່ອປິດບັງຕົນເອງ, ຮູບລັກສະນະສິລະປະຂອງລາວ, ເມື່ອລາວຢູ່ເທິງເວທີ, ສ່ອງແສງຜ່ານການສະແດງດ້ວຍຄວາມຊັດເຈນທັງຫມົດ.

ລາວຖືກຍັບຍັ້ງຢູ່ຫລັງເຄື່ອງມື, ເກັບກໍາພາຍໃນ, ລະບຽບວິໄນໃນຄວາມຮູ້ສຶກ. ບາງທີປິດເລັກນ້ອຍ. (ບາງຄັ້ງຫນຶ່ງຕ້ອງໄດ້ຍິນກ່ຽວກັບພຣະອົງ - "ລັກສະນະປິດ". ຂອບເຂດຂອງອາລົມຂອງລາວໄດ້ຖືກຈັດຕັ້ງຢ່າງເຂັ້ມງວດຍ້ອນວ່າມັນສົມເຫດສົມຜົນ. ທີ່ຢູ່ເບື້ອງຫຼັງທຸກຢ່າງທີ່ລາວເຮັດ, ມີແນວຄິດດົນຕີທີ່ຄິດໄດ້ດີ. ປາກົດຂື້ນ, ຫຼາຍໃນສະລັບສັບຊ້ອນສິລະປະນີ້ແມ່ນມາຈາກທໍາມະຊາດ, ຄຸນນະພາບສ່ວນບຸກຄົນຂອງ Lyubimov. ແຕ່ບໍ່ພຽງແຕ່ຈາກພວກເຂົາ. ໃນ​ເກມ​ຂອງ​ຕົນ – ຈະ​ແຈ້ງ​, ການ​ປັບ​ແຕ່ງ​ລະ​ມັດ​ລະ​ວັງ​, ສົມ​ເຫດ​ສົມ​ຜົນ​ໃນ​ຄວາມ​ຮູ້​ສຶກ​ສູງ​ສຸດ​ຂອງ​ຄໍາ​ສັບ​ຕ່າງໆ – ຫນຶ່ງ​ຍັງ​ສາ​ມາດ​ເບິ່ງ​ຫຼັກ​ການ​ກ່ຽວ​ກັບ​ຄວາມ​ງາມ​ທີ່​ແນ່​ນອນ​ຫຼາຍ​.

ດົນຕີ, ຕາມທີ່ທ່ານຮູ້, ບາງຄັ້ງຖືກປຽບທຽບກັບສະຖາປັດຕະຍະກໍາ, ນັກດົນຕີທີ່ມີສະຖາປະນິກ. Lyubimov ໃນວິທີການສ້າງສັນຂອງລາວແມ່ນຄ້າຍຄືກັບວິທີສຸດທ້າຍ. ໃນຂະນະທີ່ຫຼີ້ນ, ລາວເບິ່ງຄືວ່າຈະສ້າງອົງປະກອບດົນຕີ. ຄືກັບການສ້າງໂຄງສ້າງສຽງໃນອາວະກາດ ແລະເວລາ. ການວິພາກວິຈານໄດ້ສັງເກດເຫັນໃນເວລາທີ່ "ອົງປະກອບກໍ່ສ້າງ" ຄອບງໍາໃນການຕີຄວາມຂອງລາວ; ສະນັ້ນມັນແມ່ນແລະຍັງຄົງຢູ່. ໃນ​ທຸກ​ສິ່ງ​ທຸກ​ຢ່າງ pianist ມີ​ສັດ​ສ່ວນ​, ການ​ຄິດ​ໄລ່​ສະ​ຖາ​ປັດ​ຕະ​, ສັດ​ສ່ວນ​ທີ່​ເຄັ່ງ​ຄັດ​. ຖ້າພວກເຮົາເຫັນດີກັບ B. Walter ວ່າ "ພື້ນຖານຂອງສິລະປະທັງຫມົດແມ່ນຄວາມເປັນລະບຽບຮຽບຮ້ອຍ", ຄົນເຮົາບໍ່ສາມາດຍອມຮັບວ່າພື້ນຖານຂອງສິລະປະ Lyubimov ແມ່ນຄວາມຫວັງແລະເຂັ້ມແຂງ ...

ປົກກະຕິແລ້ວນັກສິລະປິນຂອງສາງຂອງລາວໄດ້ເນັ້ນຫນັກ ຈຸດປະສົງ ໃນວິທີການຂອງລາວໃນການຕີຄວາມຫມາຍດົນຕີ. Lyubimov ​ໄດ້​ປະຕິ​ເສດ​ຢ່າງ​ເປັນ​ທາງ​ການ​ເປັນ​ເວລາ​ດົນ​ນານ ​ແລະ​ໂດຍ​ພື້ນຖານ​ແລ້ວ​ວ່າ​ການ​ກະທຳ​ຂອງ​ບຸກຄົນ ​ແລະ​ການ​ເປັນ​ອະທິປະ​ໄຕ. (ໂດຍທົ່ວໄປ, ລາວເຊື່ອວ່າວິທີການເວທີ, ໂດຍອີງໃສ່ການຕີຄວາມຫມາຍສ່ວນບຸກຄົນທີ່ບໍລິສຸດຂອງ masterpieces ປະຕິບັດໂດຍນັກສະແດງຄອນເສີດ, ຈະກາຍເປັນສິ່ງທີ່ຜ່ານມາ, ແລະການໂຕ້ວາທີຂອງການຕັດສິນນີ້ບໍ່ໄດ້ລົບກວນລາວຢ່າງຫນ້ອຍ.) ຜູ້ຂຽນສໍາລັບລາວແມ່ນການເລີ່ມຕົ້ນແລະສິ້ນສຸດຂອງຂະບວນການຕີຄວາມຫມາຍທັງຫມົດ, ຂອງທຸກບັນຫາທີ່ເກີດຂື້ນໃນການເຊື່ອມຕໍ່ນີ້. . ການສໍາພັດທີ່ຫນ້າສົນໃຈ. A. Schnittke, ເຄີຍຂຽນບົດທົບທວນກ່ຽວກັບການສະແດງຂອງນັກເປຍໂນ (ບົດປະກອບຂອງ Mozart ຢູ່ໃນໂຄງການ), "ຮູ້ສຶກແປກໃຈທີ່ພົບວ່ານາງ (ທົບທວນຄືນ.— ທ່ານ ຄ.) ບໍ່ຫຼາຍປານໃດກ່ຽວກັບຄອນເສີດຂອງ Lyubimov ກ່ຽວກັບດົນຕີຂອງ Mozart” (Schnittke A. Subjective notes on objective performance // Sov. Music. 1974. No. 2. P. 65.). A. Schnittke ໄດ້ສະຫລຸບຢ່າງສົມເຫດສົມຜົນວ່າ "ຢ່າເປັນ

ການ​ປະ​ຕິ​ບັດ​ດັ່ງ​ກ່າວ​, ຜູ້​ຟັງ​ຈະ​ບໍ່​ມີ​ຄວາມ​ຄິດ​ຫຼາຍ​ດັ່ງ​ນັ້ນ​ກ່ຽວ​ກັບ​ດົນ​ຕີ​ນີ້​. ບາງທີຄຸນນະທໍາສູງສຸດຂອງນັກສະແດງແມ່ນການຢືນຢັນດົນຕີທີ່ລາວຫຼີ້ນ, ບໍ່ແມ່ນຕົວເອງ. (ibid.). ທັງ​ໝົດ​ທີ່​ກ່າວ​ມາ​ນີ້​ໄດ້​ຊີ້​ແຈງ​ເຖິງ​ບົດບາດ ​ແລະ ຄວາມ​ສຳຄັນ ປັດ​ໄຈ​ທາງ​ປັນ​ຍາ​ ໃນກິດຈະກໍາຂອງ Lyubimov. ລາວຢູ່ໃນປະເພດຂອງນັກດົນຕີທີ່ມີຄວາມໂດດເດັ່ນຕົ້ນຕໍສໍາລັບຄວາມຄິດສິລະປະຂອງພວກເຂົາ - ຖືກຕ້ອງ, ມີຄວາມສາມາດ, ບໍ່ທໍາມະດາ. ດັ່ງກ່າວເປັນສ່ວນບຸກຄົນຂອງລາວ (ເຖິງແມ່ນວ່າລາວເອງແມ່ນຕໍ່ຕ້ານການສະແດງອອກທີ່ມີລັກສະນະຫຼາຍເກີນໄປ); ຍິ່ງໄປກວ່ານັ້ນ, ບາງທີອາດມີດ້ານທີ່ເຂັ້ມແຂງທີ່ສຸດ. E. Ansermet, ນັກປະພັນແລະນັກດົນຕີຊາວສະວິດທີ່ມີຊື່ສຽງ, ບາງທີບໍ່ໄກຈາກຄວາມຈິງໃນເວລາທີ່ລາວກ່າວວ່າ "ມີຄວາມຂະຫນານທີ່ບໍ່ມີເງື່ອນໄຂລະຫວ່າງດົນຕີແລະຄະນິດສາດ" (Anserme E. ການສົນທະນາກ່ຽວກັບດົນຕີ. – L., 1976. S. 21.). ໃນການປະຕິບັດທີ່ສ້າງສັນຂອງນັກສິລະປິນບາງຄົນ, ບໍ່ວ່າຈະຂຽນດົນຕີຫຼືສະແດງມັນ, ນີ້ແມ່ນເຫັນໄດ້ຊັດເຈນ. ໂດຍສະເພາະ, Lyubimov.

ແນ່ນອນ, ບໍ່ແມ່ນຢູ່ທົ່ວທຸກແຫ່ງຂອງລັກສະນະຂອງລາວທີ່ໜ້າເຊື່ອຖືຄືກັນ. ບໍ່ແມ່ນນັກວິຈານທັງຫມົດແມ່ນພໍໃຈ, ສໍາລັບຕົວຢ່າງ, ໂດຍການປະຕິບັດຂອງລາວຂອງ Schubert - impromptu, waltzes, ການເຕັ້ນຂອງເຍຍລະມັນ. ພວກເຮົາຕ້ອງໄດ້ຍິນວ່ານັກປະພັນຄົນນີ້ໃນ Lyubimov ບາງຄັ້ງກໍ່ມີຄວາມຮູ້ສຶກບາງຢ່າງ, ວ່າລາວຂາດຄວາມງ່າຍດາຍຫົວໃຈ, ຄວາມຮັກຈິງໃຈ, ຄວາມອົບອຸ່ນຢູ່ທີ່ນີ້ ... ບາງທີອາດເປັນດັ່ງນັ້ນ. ແຕ່ໂດຍທົ່ວໄປແລ້ວ, Lyubimov ມັກຈະມີຄວາມຊັດເຈນໃນຄວາມປາຖະຫນາຂອງລາວ, ໃນການຄັດເລືອກແລະການລວບລວມໂຄງການ. ລາວຮູ້ດີຢູ່ໃສ ລາວ ການຄອບຄອງ repertorory, ແລະບ່ອນທີ່ຄວາມເປັນໄປໄດ້ຂອງຄວາມລົ້ມເຫຼວບໍ່ສາມາດຖືກປະຕິເສດ. ຜູ້ຂຽນເຫຼົ່ານັ້ນທີ່ລາວອ້າງເຖິງ, ບໍ່ວ່າຈະເປັນຍຸກສະໄຫມຂອງພວກເຮົາຫຼືນາຍເກົ່າ, ປົກກະຕິແລ້ວຈະບໍ່ຂັດແຍ້ງກັບຮູບແບບການສະແດງຂອງລາວ.

ແລະອີກສອງສາມຈຸດຕໍ່ກັບຮູບຄົນຂອງນັກເປຍໂນ – ສຳລັບການແຕ້ມຮູບທີ່ດີຂຶ້ນຂອງຮູບຊົງ ແລະລັກສະນະຕ່າງໆຂອງມັນ. Lyubimov ແມ່ນແບບເຄື່ອນໄຫວ; ຕາມກົດລະບຽບ, ມັນສະດວກສໍາລັບລາວທີ່ຈະດໍາເນີນການເວົ້າດົນຕີໃນເວລາເຄື່ອນທີ່, ແຂງແຮງ. ລາວມີນິ້ວມືທີ່ເຂັ້ມແຂງ, ແນ່ນອນ - "ການສະແດງອອກ" ທີ່ດີເລີດ, ເພື່ອໃຊ້ການສະແດງອອກທີ່ປົກກະຕິແລ້ວໃຊ້ເພື່ອຊີ້ໃຫ້ເຫັນເຖິງຄຸນລັກສະນະທີ່ສໍາຄັນສໍາລັບນັກສະແດງເຊັ່ນ diction ທີ່ຊັດເຈນແລະການອອກສຽງໃນເວທີທີ່ມີສະຕິປັນຍາ. ລາວເຂັ້ມແຂງທີ່ສຸດ, ບາງທີ, ໃນຕາຕະລາງດົນຕີ. ໜ້ອຍໜຶ່ງ - ໃນການບັນທຶກສຽງສີນ້ຳ. "ສິ່ງທີ່ປະທັບໃຈທີ່ສຸດໃນການຫຼີ້ນຂອງລາວແມ່ນ toccato ທີ່ມີໄຟຟ້າ" (Ordzhonikidze G. Spring Meetings with Music//Sov. Music. 1966. No. 9. P. 109.), ຫນຶ່ງໃນນັກວິພາກວິຈານດົນຕີໄດ້ຂຽນໃນກາງຫົກສິບປີ. ໃນຂອບເຂດຂະຫນາດໃຫຍ່, ນີ້ແມ່ນຄວາມຈິງໃນມື້ນີ້.

ໃນເຄິ່ງທີ່ສອງຂອງ XNUMXs, Lyubimov ໄດ້ໃຫ້ຄວາມແປກໃຈອີກຢ່າງ ໜຶ່ງ ໃຫ້ກັບຜູ້ຟັງທີ່ເບິ່ງຄືວ່າຄຸ້ນເຄີຍກັບຄວາມແປກໃຈທຸກປະເພດໃນໂປແກຼມຂອງລາວ.

ກ່ອນຫນ້ານັ້ນມັນໄດ້ຖືກກ່າວວ່າໂດຍປົກກະຕິລາວບໍ່ຍອມຮັບສິ່ງທີ່ນັກດົນຕີຄອນເສີດສ່ວນໃຫຍ່ເອົາໃຈໃສ່, ມັກການສຶກສາຫນ້ອຍ, ຖ້າບໍ່ແມ່ນພື້ນທີ່ repertoire ທີ່ບໍ່ໄດ້ຂຸດຄົ້ນຢ່າງສົມບູນ. ມັນໄດ້ຖືກກ່າວວ່າສໍາລັບເວລາດົນນານລາວບໍ່ໄດ້ສໍາຜັດກັບວຽກງານຂອງ Chopin ແລະ Liszt. ດັ່ງນັ້ນ, ທັນທີທັນໃດ, ທຸກສິ່ງທຸກຢ່າງໄດ້ປ່ຽນແປງ. Lyubimov ໄດ້ເລີ່ມຕົ້ນທີ່ຈະອຸທິດ clavirabends ເກືອບທັງຫມົດໃຫ້ກັບດົນຕີຂອງນັກປະພັນເຫຼົ່ານີ້. ສໍາລັບຕົວຢ່າງ, ໃນປີ 1987 ລາວໄດ້ຫຼິ້ນໃນ Moscow ແລະບາງເມືອງຂອງປະເທດສາມ Sonnets of Petrarch, the Forgotten Waltz No. 1 ແລະ Liszt's F-minor (concert) etude, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບ Barcarolle, ballads, nocturnes ແລະ mazurkas ໂດຍ Chopin. ; ຫຼັກສູດດຽວກັນໄດ້ຖືກສືບຕໍ່ໃນລະດູການຕໍ່ໄປ. ບາງຄົນຖືນີ້ເປັນຄວາມແປກປະຫລາດອີກອັນຫນຶ່ງຂອງນັກເປຍໂນ - ເຈົ້າບໍ່ເຄີຍຮູ້ວ່າພວກເຂົາມີຈໍານວນເທົ່າໃດ, ພວກເຂົາເວົ້າວ່າຢູ່ໃນບັນຊີຂອງລາວ ... ແນວໃດກໍ່ຕາມ, ສໍາລັບ Lyubimov ໃນກໍລະນີນີ້ (ເປັນ, ແທ້ຈິງ, ສະເຫມີ) ມີເຫດຜົນພາຍໃນ. ໃນສິ່ງທີ່ລາວເຮັດ: "ຂ້ອຍໄດ້ຢູ່ຫ່າງໆຈາກດົນຕີນີ້ມາເປັນເວລາດົນ, ເຊິ່ງຂ້ອຍເຫັນວ່າບໍ່ມີຫຍັງທີ່ຫນ້າປະຫລາດໃຈໃນຄວາມດຶງດູດຂອງຂ້ອຍທີ່ຕື່ນຂຶ້ນມາຢ່າງກະທັນຫັນ. ຂ້ອຍຕ້ອງການເວົ້າດ້ວຍຄວາມແນ່ນອນທັງຫມົດ: ການຫັນໄປຫາ Chopin ແລະ Liszt ບໍ່ແມ່ນບາງປະເພດຂອງການຄາດເດົາ, ການຕັດສິນໃຈ "ຫົວ" ໃນສ່ວນຂອງຂ້ອຍ - ເປັນເວລາດົນ, ພວກເຂົາເວົ້າວ່າ, ຂ້ອຍບໍ່ໄດ້ຫຼີ້ນຜູ້ຂຽນເຫຼົ່ານີ້, ຂ້ອຍຄວນຫຼີ້ນ ... ບໍ່. , ບໍ່, ຂ້າພະເຈົ້າພຽງແຕ່ແຕ້ມໃຫ້ເຂົາເຈົ້າ. ທຸກສິ່ງທຸກຢ່າງແມ່ນມາຈາກບາງບ່ອນພາຍໃນ, ໃນແງ່ຂອງຄວາມຮູ້ສຶກທີ່ບໍລິສຸດ.

ສໍາລັບຕົວຢ່າງ, Chopin ໄດ້ກາຍເປັນນັກປະພັນເກືອບເຄິ່ງຫນຶ່ງລືມສໍາລັບຂ້ອຍ. ຂ້າ​ພະ​ເຈົ້າ​ສາ​ມາດ​ເວົ້າ​ໄດ້​ວ່າ​ຂ້າ​ພະ​ເຈົ້າ​ໄດ້​ຄົ້ນ​ພົບ​ມັນ​ສໍາ​ລັບ​ຕົນ​ເອງ – ເປັນ​ບາງ​ຄັ້ງ​ປະ​ຫວັດ​ສາດ​ທີ່​ຖືກ​ລືມ​ໃນ​ອະ​ດີດ​ໄດ້​ຖືກ​ຄົ້ນ​ພົບ. ບາງທີນັ້ນແມ່ນເຫດຜົນທີ່ຂ້ອຍຕື່ນຂຶ້ນດ້ວຍຄວາມຮູ້ສຶກທີ່ມີຊີວິດຊີວາ, ເຂັ້ມແຂງຕໍ່ລາວ. ແລະສໍາຄັນທີ່ສຸດ, ຂ້າພະເຈົ້າຮູ້ສຶກວ່າຂ້າພະເຈົ້າບໍ່ມີ cliches ການຕີຄວາມແຂງກະດ້າງທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບດົນຕີ Chopin - ດັ່ງນັ້ນ, ຂ້າພະເຈົ້າສາມາດຫຼິ້ນມັນໄດ້.

ສິ່ງດຽວກັນເກີດຂຶ້ນກັບ Liszt. ໂດຍສະເພາະແມ່ນຢູ່ໃກ້ກັບຂ້າພະເຈົ້າໃນມື້ນີ້ແມ່ນທ້າຍ Liszt, ມີລັກສະນະ philosophical, ໂລກທາງວິນຍານທີ່ສະລັບສັບຊ້ອນແລະ sublime, mysticism. ແລະ, ແນ່ນອນ, ດ້ວຍສີສຽງຕົ້ນສະບັບແລະທີ່ຫລອມໂລຫະຂອງມັນ. ມັນມີຄວາມສຸກຫລາຍທີ່ຕອນນີ້ຂ້ອຍຫຼິ້ນ Grey Clouds, Bagatelles ໂດຍບໍ່ມີ Key, ແລະວຽກງານອື່ນໆໂດຍ Liszt ຂອງໄລຍະເວລາສຸດທ້າຍຂອງການເຮັດວຽກຂອງລາວ.

ບາງທີການອຸທອນຂອງຂ້ອຍກັບ Chopin ແລະ Liszt ມີພື້ນຖານດັ່ງກ່າວ. ຂ້າພະເຈົ້າໄດ້ສັງເກດເຫັນມາດົນນານ, ປະຕິບັດວຽກງານຂອງຜູ້ຂຽນຂອງສະຕະວັດທີ XNUMX, ວ່າພວກເຂົາຫຼາຍຄົນມີສະທ້ອນເຖິງຄວາມໂລແມນຕິກທີ່ເຫັນໄດ້ຊັດເຈນ. ໃນກໍລະນີໃດກໍ່ຕາມ, ຂ້າພະເຈົ້າເຫັນການສະທ້ອນນີ້ຢ່າງຊັດເຈນ - ບໍ່ວ່າຈະເປັນການເບິ່ງທໍາອິດທີ່ແປກປະຫລາດ - ໃນດົນຕີຂອງ Silvestrov, Schnittke, Ligeti, Berio ... ໃນທີ່ສຸດ, ຂ້າພະເຈົ້າໄດ້ສະຫຼຸບວ່າສິລະປະທີ່ທັນສະໄຫມເປັນຫນີ້ສິນ romantic ຫຼາຍກ່ວາໃນເມື່ອກ່ອນ. ເຊື່ອກັນວ່າ. ໃນເວລາທີ່ຂ້າພະເຈົ້າ imbued ກັບຄວາມຄິດນີ້, ຂ້າພະເຈົ້າໄດ້ຖືກດຶງດູດ, ດັ່ງນັ້ນການເວົ້າ, ກັບແຫຼ່ງຕົ້ນຕໍ - ຍຸກທີ່ຫຼາຍໄປ, ໄດ້ຮັບການພັດທະນາຕໍ່ມາ.

ໂດຍວິທີທາງການ, ຂ້າພະເຈົ້າໄດ້ຮັບຄວາມສົນໃຈໃນທຸກມື້ນີ້ບໍ່ພຽງແຕ່ໂດຍ luminaries ຂອງ romanticism - Chopin, Liszt, Brahms ... ຂ້າພະເຈົ້າຍັງມີຄວາມສົນໃຈຫຼາຍສໍາລັບຍຸກຫນຸ່ມຂອງເຂົາເຈົ້າ, ນັກປະພັນຂອງສາມທໍາອິດຂອງສະຕະວັດທີ XNUMX, ຜູ້ທີ່ເຮັດວຽກຢູ່ໃນລ້ຽວຂອງສອງ. eras - classicism ແລະ romanticism, ເຊື່ອມຕໍ່ພວກເຂົາກັບກັນແລະກັນ. ຂ້າພະເຈົ້າມີຢູ່ໃນໃຈໃນປັດຈຸບັນຜູ້ຂຽນເຊັ່ນ Muzio Clementi, Johann Hummel, Jan Dussek. ຍັງມີຫຼາຍໃນອົງປະກອບຂອງເຂົາເຈົ້າທີ່ຊ່ວຍໃຫ້ເຂົ້າໃຈວິທີການເພີ່ມເຕີມຂອງການພັດທະນາວັດທະນະທໍາດົນຕີໂລກ. ສຳຄັນທີ່ສຸດ, ມີບັນດາຄົນທີ່ມີພອນສະຫວັນ, ມີພອນສະຫວັນ ທີ່ບໍ່ສູນເສຍຄຸນຄ່າດ້ານສິລະປະຂອງເຂົາເຈົ້າເຖິງແມ່ນໃນມື້ນີ້.”

ໃນປີ 1987, Lyubimov ຫຼິ້ນ Symphony Concerto ສໍາລັບສອງ pianos ກັບ Dussek ຂອງ orchestra (ສ່ວນຂອງ piano ທີສອງແມ່ນປະຕິບັດໂດຍ V. Sakharov, ປະກອບໂດຍວົງດົນຕີທີ່ດໍາເນີນໂດຍ G. Rozhdestvensky) - ແລະວຽກງານນີ້, ຕາມທີ່ລາວຄາດຫວັງ, ເຮັດໃຫ້ເກີດຄວາມສົນໃຈຢ່າງຫຼວງຫຼາຍ. ໃນບັນດາຜູ້ຊົມ.

ແລະຫນຶ່ງ hobby ເພີ່ມເຕີມຂອງ Lyubimov ຄວນໄດ້ຮັບການສັງເກດເຫັນແລະອະທິບາຍ. ບໍ່ມີຫນ້ອຍ, ຖ້າບໍ່ຄາດຄິດຫຼາຍ, ຫຼາຍກ່ວາ fascinating ລາວກັບ romanticism ເອີຣົບຕາເວັນຕົກ. ນີ້ແມ່ນຄວາມໂລແມນຕິກເກົ່າ, ເຊິ່ງນັກຮ້ອງ Viktoria Ivanovna "ຄົ້ນພົບ" ສໍາລັບລາວບໍ່ດົນມານີ້. “ແທ້ຈິງແລ້ວ, ເນື້ອໃນບໍ່ໄດ້ຢູ່ໃນຄວາມໂລແມນຕິກເຊັ່ນນັ້ນ. ໂດຍທົ່ວໄປແລ້ວຂ້າພະເຈົ້າໄດ້ຮັບຄວາມສົນໃຈຈາກດົນຕີທີ່ດັງຢູ່ໃນ salons ຊັ້ນສູງຂອງກາງສະຕະວັດທີ່ຜ່ານມາ. ຫຼັງຈາກທີ່ທັງຫມົດ, ມັນໄດ້ຮັບໃຊ້ເປັນວິທີການທີ່ດີເລີດຂອງການສື່ສານທາງວິນຍານລະຫວ່າງປະຊາຊົນ, ເຮັດໃຫ້ມັນເປັນໄປໄດ້ທີ່ຈະຖ່າຍທອດປະສົບການທີ່ເລິກເຊິ່ງແລະໃກ້ຊິດທີ່ສຸດ. ໃນຫຼາຍວິທີ, ມັນກົງກັນຂ້າມກັບດົນຕີທີ່ສະແດງຢູ່ໃນເວທີສະແດງຄອນເສີດຂະຫນາດໃຫຍ່ - ສຽງດັງ, ສຽງດັງ, ສົດໃສດ້ວຍເຄື່ອງນຸ່ງສຽງທີ່ສົດໃສ, ຫຼູຫຼາ. ແຕ່ໃນສິລະປະ salon - ຖ້າມັນເປັນສິລະປະທີ່ແທ້ຈິງ, ສູງ - ທ່ານສາມາດຮູ້ສຶກເຖິງຄວາມຮູ້ສຶກທີ່ອ່ອນໂຍນຫຼາຍທີ່ເປັນລັກສະນະຂອງມັນ. ນັ້ນແມ່ນເຫດຜົນທີ່ວ່າມັນມີຄ່າສໍາລັບຂ້ອຍ.”

ໃນເວລາດຽວກັນ, Lyubimov ບໍ່ໄດ້ຢຸດເຊົາການຫຼີ້ນດົນຕີທີ່ໃກ້ຊິດກັບລາວໃນປີທີ່ຜ່ານມາ. ຍຶດຕິດກັບວັດຖຸບູຮານທີ່ຫ່າງໄກ, ລາວບໍ່ປ່ຽນແປງແລະບໍ່ປ່ຽນແປງ. ສໍາລັບຕົວຢ່າງ, ໃນປີ 1986, ລາວໄດ້ເປີດຕົວຄອນເສີດ Golden Age of the Harpsichord, ເຊິ່ງວາງແຜນໄວ້ຫຼາຍປີຂ້າງຫນ້າ. ເປັນສ່ວນຫນຶ່ງຂອງວົງຈອນນີ້, ລາວໄດ້ສະແດງຊຸດ Suite in D minor ໂດຍ L. Marchand, ຊຸດ "ການສະເຫຼີມສະຫຼອງຂອງ Menestrand ທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ແລະວັດຖຸບູຮານ" ໂດຍ F. Couperin, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບການຫຼິ້ນອື່ນໆຈໍານວນຫນຶ່ງໂດຍຜູ້ຂຽນນີ້. ຄວາມສົນໃຈຂອງສາທາລະນະທີ່ບໍ່ຕ້ອງສົງໃສແມ່ນໂຄງການ "ງານບຸນ Gallant ຢູ່ Versailles", ບ່ອນທີ່ Lyubimov ໄດ້ລວມເອົາເຄື່ອງດົນຕີນ້ອຍໆໂດຍ F. Dandrieu, LK Daken, JB de Boismortier, J. Dufly ແລະນັກປະພັນຊາວຝຣັ່ງອື່ນໆ. ພວກເຮົາຍັງຄວນກ່າວເຖິງການສະແດງຮ່ວມກັນຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງຂອງ Lyubimov ກັບ T. Grindenko (ການປະກອບ violin ໂດຍ A. Corelli, FM Veracini, JJ Mondonville), O. Khudyakov (ຊຸດສໍາລັບ flute ແລະດິຈິຕອນ bass ໂດຍ A. Dornell ແລະ M. de la Barra ); ຄົນເຮົາບໍ່ສາມາດຈື່ໄດ້, ສຸດທ້າຍ, ຕອນແລງດົນຕີທີ່ອຸທິດຕົນເພື່ອ FE Bach…

ຢ່າງໃດກໍ່ຕາມ, ຄວາມສໍາຄັນຂອງເລື່ອງບໍ່ແມ່ນຢູ່ໃນຈໍານວນທີ່ພົບເຫັນຢູ່ໃນຮວບຮວມແລະສະແດງຢູ່ໃນສາທາລະນະ. ສິ່ງທີ່ ສຳ ຄັນແມ່ນ Lyubimov ມື້ນີ້ສະແດງຕົນເອງ, ຄືກັບກ່ອນ, ເປັນ "ຜູ້ຟື້ນຟູ" ວັດຖຸບູຮານດົນຕີທີ່ມີຄວາມຊໍານິຊໍານານ, ຊໍານິຊໍານານກັບຮູບແບບຕົ້ນສະບັບ - ຄວາມງາມທີ່ສະຫງ່າງາມຂອງຮູບແບບຂອງມັນ, ການຕົກແຕ່ງສຽງ, ຄວາມອ່ອນໂຍນພິເສດແລະ. ລະອຽດອ່ອນຂອງການຖະແຫຼງດົນຕີ.

… ໃນຊຸມປີມໍ່ໆມານີ້, Lyubimov ມີການເດີນທາງທີ່ຫນ້າສົນໃຈຫຼາຍຄັ້ງຢູ່ຕ່າງປະເທດ. ຂ້ອຍຕ້ອງເວົ້າວ່າກ່ອນຫນ້ານັ້ນ, ກ່ອນຫນ້ານັ້ນ, ເປັນເວລາດົນນານ (ປະມານ 6 ປີ) ລາວບໍ່ໄດ້ເດີນທາງນອກປະເທດເລີຍ. ແລະພຽງແຕ່ຍ້ອນວ່າ, ຈາກທັດສະນະຂອງເຈົ້າຫນ້າທີ່ບາງຄົນທີ່ນໍາພາວັດທະນະທໍາດົນຕີໃນທ້າຍສະຕະວັດທີເຈັດສິບແລະຕົ້ນແປດສິບ, ລາວໄດ້ປະຕິບັດ "ບໍ່ແມ່ນ" ວຽກງານທີ່ຄວນຈະຖືກປະຕິບັດ. ຄວາມເດືອດຮ້ອນຂອງລາວສໍາລັບນັກປະພັນຍຸກປະຈຸບັນ, ສໍາລັບອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ "avant-garde" - Schnittke, Gubaidulina, Sylvesrov, Cage, ແລະອື່ນໆ - ບໍ່ໄດ້, ເຮັດໃຫ້ມັນອ່ອນໂຍນ, ເຫັນອົກເຫັນໃຈ "ຢູ່ເທິງສຸດ". ການບັງຄັບໃຫ້ຄົນພາຍໃນປະເທດເຮັດໃຫ້ Lyubimov ຕົກໃຈເປັນຄັ້ງທຳອິດ. ແລະໃຜຂອງສິລະປິນຄອນເສີດຈະບໍ່ໃຈຮ້າຍຢູ່ໃນສະຖານທີ່ຂອງລາວ? ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ຄວາມຮູ້ສຶກໄດ້ຫຼຸດລົງຕໍ່ມາ. “ຂ້າ​ພະ​ເຈົ້າ​ໄດ້​ຮັບ​ຮູ້​ວ່າ​ມີ​ບາງ​ດ້ານ​ໃນ​ທາງ​ບວກ​ໃນ​ສະ​ພາບ​ການ​ນີ້. ມັນເປັນໄປໄດ້ທີ່ຈະສຸມໃສ່ການເຮັດວຽກທັງຫມົດ, ໃນການຮຽນຮູ້ສິ່ງໃຫມ່, ເພາະວ່າບໍ່ມີການຢູ່ເຮືອນຫ່າງໄກແລະໄລຍະຍາວເຮັດໃຫ້ຂ້ອຍລົບກວນ. ແລະແທ້ຈິງແລ້ວ, ໃນໄລຍະປີທີ່ຂ້ອຍເປັນນັກສິລະປິນ "ຈໍາກັດການເດີນທາງ", ຂ້ອຍໄດ້ຮຽນຮູ້ຫຼາຍໂຄງການໃຫມ່. ດັ່ງນັ້ນບໍ່ມີຄວາມຊົ່ວຮ້າຍທີ່ບໍ່ມີຄວາມດີ.

ດຽວນີ້, ດັ່ງທີ່ພວກເຂົາເວົ້າ, Lyubimov ໄດ້ຟື້ນຟູຊີວິດການທ່ອງທ່ຽວປົກກະຕິຂອງລາວ. ບໍ່ດົນມານີ້, ຮ່ວມກັນກັບວົງດົນຕີທີ່ດໍາເນີນໂດຍ L. Isakadze, ລາວໄດ້ຫຼິ້ນ Mozart Concerto ໃນຟິນແລນ, ໃຫ້ clavirabends solo ຫຼາຍໃນ GDR, Holland, Belgium, Austria, ແລະອື່ນໆ.

ເຊັ່ນດຽວກັນກັບແມ່ບົດທີ່ແທ້ຈິງ, ທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່, Lyubimov ມີ ຂອງຕົນເອງ ສາທາລະນະ. ໃນຂອບເຂດຂະຫນາດໃຫຍ່, ເຫຼົ່ານີ້ແມ່ນໄວຫນຸ່ມ - ຜູ້ຊົມແມ່ນ restless, greedy ສໍາລັບການປ່ຽນແປງຂອງຄວາມປະທັບໃຈແລະການປະດິດສ້າງສິລະປະຕ່າງໆ. ໄດ້ຮັບການເຫັນອົກເຫັນໃຈ ດັ່ງກ່າວ ສາທາລະນະ, ເພີດເພີນກັບຄວາມສົນໃຈຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງຂອງຕົນສໍາລັບຈໍານວນຂອງປີບໍ່ແມ່ນວຽກງານທີ່ງ່າຍ. Lyubimov ສາມາດເຮັດໄດ້. ຍັງມີຄວາມຈໍາເປັນສໍາລັບການຢັ້ງຢືນວ່າສິລະປະຂອງລາວຖືສິ່ງທີ່ສໍາຄັນແລະຈໍາເປັນສໍາລັບຄົນແທ້ໆບໍ?

G. Tsypin, 1990