ຈູເຊບເປ ເວີດີ (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

ເຊັ່ນດຽວກັນກັບພອນສະຫວັນທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່. Verdi ສະທ້ອນໃຫ້ເຫັນຄວາມເປັນຊາດແລະຍຸກຂອງລາວ. ລາວເປັນດອກໄມ້ຂອງດິນຂອງລາວ. ລາວເປັນສຽງຂອງອິຕາລີທີ່ທັນສະໄຫມ, ບໍ່ lazily dormant ຫຼື carelessly merry ອິຕາລີໃນ comic ແລະ pseudo-serious operas ຂອງ Rossini ແລະ Donizetti, ບໍ່ແມ່ນ sentimentally ອ່ອນໂຍນແລະສະຫງ່າງາມ, ຮ້ອງໄຫ້ອິຕາລີຂອງ Bellini, ແຕ່ອິຕາລີໄດ້ປຸກສະຕິ, ອິຕາລີກໍ່ກວນທາງດ້ານການເມືອງ. ພາຍຸ, ອິຕາລີ, ກ້າຫານແລະ passionate ກັບ fury ໄດ້. A. Serov

ບໍ່ມີໃຜສາມາດຮູ້ສຶກວ່າຊີວິດດີກ່ວາ Verdi. A. Boito

Verdi ແມ່ນຄລາສສິກຂອງວັດທະນະທໍາດົນຕີອິຕາລີ, ຫນຶ່ງໃນນັກປະພັນທີ່ສໍາຄັນຂອງສະຕະວັດທີ 26. ດົນຕີຂອງລາວແມ່ນມີລັກສະນະໂດຍ spark ຂອງ pathos ພົນລະເຮືອນສູງທີ່ບໍ່ຈືດໆຕາມເວລາ, ຄວາມຖືກຕ້ອງທີ່ບໍ່ສາມາດຄາດເດົາໄດ້ໃນ embodiment ຂອງຂະບວນການທີ່ສັບສົນທີ່ສຸດທີ່ເກີດຂື້ນໃນຄວາມເລິກຂອງຈິດວິນຍານຂອງມະນຸດ, ຄວາມສູງສົ່ງ, ຄວາມງາມແລະ melody inexhaustible. ນັກປະພັນເປຣູເປັນເຈົ້າຂອງ operas XNUMX, ວຽກງານທາງວິນຍານແລະເຄື່ອງມື, ຄວາມໂລແມນຕິກ. ພາກສ່ວນທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດຂອງມໍລະດົກສ້າງສັນຂອງ Verdi ແມ່ນ Opera, ຫຼາຍໆເລື່ອງ (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) ໄດ້ຍິນຈາກຂັ້ນຕອນຂອງ Opera Houses ທົ່ວໂລກຫຼາຍກວ່າຫນຶ່ງຮ້ອຍປີ. ວຽກງານຂອງປະເພດອື່ນໆ, ຍົກເວັ້ນຂອງ Requiem ແຮງບັນດານໃຈ, ການປະຕິບັດແມ່ນບໍ່ຮູ້, ຫນັງສືໃບລານຂອງເຂົາເຈົ້າສ່ວນໃຫຍ່ໄດ້ຖືກສູນເສຍໄປ.

Verdi, ບໍ່ເຫມືອນກັບນັກດົນຕີຈໍານວນຫຼາຍຂອງສະຕະວັດທີ XNUMX, ບໍ່ໄດ້ປະກາດຫຼັກການສ້າງສັນຂອງລາວໃນບົດປາໄສໃນລາຍການຂ່າວ, ບໍ່ໄດ້ເຊື່ອມໂຍງວຽກງານຂອງລາວດ້ວຍການອະນຸມັດຄວາມງາມຂອງທິດທາງສິລະປະໂດຍສະເພາະ. ​ເຖິງ​ຢ່າງ​ໃດ​ກໍ​ຕາມ, ​ເສັ້ນທາງ​ທີ່​ຍາວ​ນານ, ຫຍຸ້ງຍາກ, ບໍ່​ມີ​ຄວາມ​ລຳບາກ​ສະ​ເໝີ​ຕົ້ນ​ສະ​ເໝີ​ປາຍ ​ແລະ ​ໄດ້​ຮັບ​ໄຊຊະນະ​ຢ່າງ​ມີ​ຫົວຄິດ​ປະດິດ​ສ້າງ​ໄດ້​ມຸ່ງ​ໄປ​ສູ່​ເປົ້າ​ໝາຍ​ທີ່​ປະສົບ​ກັບ​ຄວາມ​ເສຍ​ຫາຍ​ຢ່າງ​ເລິກ​ເຊິ່ງ ​ແລະ ມີ​ສະຕິ, ບັນລຸ​ໄດ້​ຄວາມ​ຈິງ​ໃຈ​ທາງ​ດົນຕີ​ໃນ​ການ​ສະ​ແດງ​ໂອ​ເປຣາ. ຊີວິດໃນຄວາມຂັດແຍ້ງທັງໝົດຂອງມັນແມ່ນຫົວຂໍ້ລວມຂອງວຽກງານຂອງຜູ້ແຕ່ງ. ຂອບເຂດຂອງ embodiment ຂອງມັນກວ້າງຜິດປົກກະຕິ - ຈາກຄວາມຂັດແຍ້ງທາງສັງຄົມຈົນເຖິງການປະເຊີນຫນ້າກັບຄວາມຮູ້ສຶກໃນຈິດວິນຍານຂອງຄົນຫນຶ່ງ. ໃນເວລາດຽວກັນ, ສິລະປະຂອງ Verdi ປະກອບຄວາມຮູ້ສຶກຂອງຄວາມງາມພິເສດແລະຄວາມກົມກຽວກັນ. ນັກປະພັນກ່າວວ່າ "ຂ້ອຍມັກທຸກຢ່າງໃນສິລະປະທີ່ສວຍງາມ". ດົນຕີຂອງຕົນເອງໄດ້ກາຍເປັນຕົວຢ່າງຂອງສິລະປະທີ່ສວຍງາມ, ຈິງໃຈແລະດົນໃຈ.

ຮູ້ຢ່າງຈະແຈ້ງກ່ຽວກັບວຽກງານທີ່ສ້າງສັນຂອງລາວ, Verdi ບໍ່ມີຄວາມອິດເມື່ອຍໃນການຊອກຫາຮູບແບບທີ່ສົມບູນແບບທີ່ສຸດຂອງຄວາມຄິດຂອງລາວ, ຄວາມຕ້ອງການຂອງຕົນເອງທີ່ສຸດ, ຂອງນັກຂຽນແລະນັກສະແດງ. ລາວມັກຈະເລືອກພື້ນຖານວັນນະຄະດີສໍາລັບ libretto, ປຶກສາຫາລືຢ່າງລະອຽດກັບນັກຂຽນຫນັງສືກ່ຽວກັບຂະບວນການທັງຫມົດຂອງການສ້າງຂອງມັນ. ການຮ່ວມມືທີ່ມີຫມາກຜົນທີ່ສຸດໄດ້ເຊື່ອມຕໍ່ນັກປະພັນກັບນັກຂຽນຫນັງສືເຊັ່ນ T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi ຮຽກຮ້ອງຄວາມຈິງອັນໃຫຍ່ຫຼວງຈາກນັກຮ້ອງ, ລາວມີຄວາມອົດທົນຕໍ່ການສະແດງອອກຂອງຄວາມຕົວະໃດໆໃນເວທີ, ຄຸນສົມບັດທີ່ບໍ່ມີຄວາມຮູ້ສຶກ, ບໍ່ໄດ້ໃສ່ສີໂດຍຄວາມຮູ້ສຶກທີ່ເລິກເຊິ່ງ, ບໍ່ມີຄວາມຍຸດຕິທໍາໂດຍການກະທໍາລະຄອນ. “…ພອນສະຫວັນອັນຍິ່ງໃຫຍ່, ຈິດວິນຍານ ແລະ ຄວາມຄ່ອງແຄ້ວຂອງເວທີ” – ເຫຼົ່ານີ້ແມ່ນຄຸນສົມບັດທີ່ລາວຍົກຍ້ອງເໜືອນັກສະແດງ. "ມີຄວາມຫມາຍ, reverent" ການປະຕິບັດຂອງ Opera ເບິ່ງຄືວ່າລາວມີຄວາມຈໍາເປັນ; "... ເມື່ອ Opera ບໍ່ສາມາດປະຕິບັດໄດ້ໃນຄວາມຊື່ສັດທັງຫມົດ - ວິທີທີ່ພວກເຂົາຕັ້ງໃຈໂດຍນັກປະພັນ - ມັນດີກວ່າທີ່ຈະບໍ່ປະຕິບັດພວກມັນທັງຫມົດ."

Verdi ມີຊີວິດຢູ່ດົນນານ. ລາວເກີດຢູ່ໃນຄອບຄົວຂອງຊາວນາໃນເຮືອນພັກ. ຄູສອນຂອງລາວແມ່ນນັກດົນຕີຂອງໂບດບ້ານ P. Baistrocchi, ຫຼັງຈາກນັ້ນ F. Provezi, ຜູ້ທີ່ນໍາພາຊີວິດດົນຕີໃນ Busseto, ແລະຜູ້ນໍາຂອງໂຮງລະຄອນ Milan La Scala V. Lavigna. ເປັນນັກປະພັນທີ່ໃຫຍ່ແລ້ວ, Verdi ຂຽນວ່າ: "ຂ້ອຍໄດ້ຮຽນຮູ້ບາງຜົນງານທີ່ດີທີ່ສຸດຂອງເວລາຂອງພວກເຮົາ, ບໍ່ແມ່ນໂດຍການສຶກສາພວກເຂົາ, ແຕ່ໂດຍການໄດ້ຍິນພວກເຂົາຢູ່ໃນໂຮງລະຄອນ ... ຂ້ອຍຈະຂີ້ຕົວະຖ້າຂ້ອຍເວົ້າວ່າໃນໄວຫນຸ່ມຂ້ອຍບໍ່ໄດ້ຜ່ານ ການ​ສຶກ​ສາ​ທີ່​ຍາວ​ນານ ແລະ​ເຄັ່ງ​ຄັດ… ມື​ຂອງ​ຂ້າ​ພະ​ເຈົ້າ​ມີ​ຄວາມ​ເຂັ້ມ​ແຂງ​ພຽງ​ພໍ​ທີ່​ຈະ​ຈັດ​ບັນ​ທຶກ​ດັ່ງ​ທີ່​ຂ້າ​ພະ​ເຈົ້າ​ປາດ​ຖະ​ໜາ, ແລະ ໝັ້ນ​ໃຈ​ພຽງ​ພໍ​ທີ່​ຈະ​ໄດ້​ຮັບ​ຜົນ​ກະ​ທົບ​ທີ່​ຂ້າ​ພະ​ເຈົ້າ​ຕັ້ງ​ໃຈ​ໃນ​ເວ​ລາ​ທີ່​ສຸດ; ແລະຖ້າຂ້ອຍຂຽນສິ່ງທີ່ບໍ່ສອດຄ່ອງກັບກົດລະບຽບ, ມັນແມ່ນຍ້ອນວ່າກົດລະບຽບທີ່ແນ່ນອນບໍ່ໄດ້ໃຫ້ສິ່ງທີ່ຂ້ອຍຕ້ອງການ, ແລະຍ້ອນວ່າຂ້ອຍບໍ່ໄດ້ພິຈາລະນາກົດລະບຽບທັງຫມົດທີ່ໄດ້ຮັບຮອງເອົາມາຈົນເຖິງທຸກມື້ນີ້ເປັນສິ່ງທີ່ດີທີ່ບໍ່ມີເງື່ອນໄຂ.

ຄວາມສໍາເລັດຄັ້ງທໍາອິດຂອງນັກປະພັນຫນຸ່ມແມ່ນກ່ຽວຂ້ອງກັບການຜະລິດ Opera Oberto ຢູ່ໂຮງລະຄອນ La Scala ໃນ Milan ໃນ 1839. ສາມປີຕໍ່ມາ, opera Nebuchadnezzar (Nabucco) ໄດ້ຖືກ staged ໃນລະຄອນດຽວກັນ, ເຊິ່ງໄດ້ນໍາເອົາຊື່ສຽງຢ່າງກວ້າງຂວາງຂອງຜູ້ຂຽນ ( 3). operas ຄັ້ງທໍາອິດຂອງນັກປະພັນໄດ້ປາກົດຢູ່ໃນຍຸກຂອງການປະຕິວັດໃນອິຕາລີ, ເຊິ່ງເອີ້ນວ່າຍຸກຂອງ Risorgimento (ອິຕາລີ - ການຟື້ນຟູ). ການ​ຕໍ່ສູ້​ເພື່ອ​ໂຮມ​ປະ​ເທດ​ຊາດ​ເປັນ​ເອກະ​ພາບ ​ແລະ ​ເອກະລາດ​ຂອງ​ອີ​ຕາ​ລີ ​ໄດ້​ຄອບ​ງຳ​ປະຊາຊົນ​ທັງ​ໝົດ. Verdi ບໍ່ສາມາດຢືນຫລີກໄປທາງຫນຶ່ງ. ທ່ານ​ໄດ້​ປະສົບ​ກັບ​ໄຊຊະນະ ​ແລະ ຄວາມ​ເສຍ​ຫາຍ​ຢ່າງ​ເລິກ​ເຊິ່ງຂອງ​ການ​ເຄື່ອນ​ໄຫວ​ປະຕິວັດ, ​ເຖິງ​ວ່າ​ບໍ່​ໄດ້​ຖື​ວ່າ​ຕົນ​ເປັນ​ນັກ​ການ​ເມືອງ. ໂອເປຣາວິລະຊົນ-ຮັກຊາດຂອງຊຸມປີ 1841. - "Nabucco" (40), "Lombards ໃນ Crusade ທໍາອິດ" (1841), "Battle of Legnano" (1842) - ແມ່ນປະເພດຂອງການຕອບສະຫນອງຕໍ່ເຫດການປະຕິວັດ. ແຜນການໃນພຣະຄໍາພີແລະປະຫວັດສາດຂອງ Opera ເຫຼົ່ານີ້, ຫ່າງໄກຈາກທີ່ທັນສະໄຫມ, ຮ້ອງເພງວິລະຊົນ, ເສລີພາບແລະເອກະລາດ, ແລະດັ່ງນັ້ນຈິ່ງຢູ່ໃກ້ກັບຊາວອິຕາລີຫລາຍພັນຄົນ. "Maestro ຂອງການປະຕິວັດອິຕາລີ" - ນີ້ແມ່ນວິທີການໃນສະໄຫມທີ່ເອີ້ນວ່າ Verdi, ວຽກງານຂອງເຂົາເຈົ້າໄດ້ກາຍເປັນທີ່ນິຍົມຜິດປົກກະຕິ.

ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ຜົນປະໂຫຍດສ້າງສັນຂອງນັກປະພັນໄວຫນຸ່ມບໍ່ໄດ້ຈໍາກັດພຽງແຕ່ຫົວຂໍ້ຂອງການຕໍ່ສູ້ວິລະຊົນ. ໃນການຊອກຫາຂອງຕອນໃຫມ່, ນັກປະພັນໄດ້ຫັນໄປຫາຄລາສສິກຂອງວັນນະຄະດີໂລກ: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). ການຂະຫຍາຍຕົວຂອງຫົວຂໍ້ຂອງຄວາມຄິດສ້າງສັນໄດ້ມາພ້ອມກັບການຊອກຫາວິທີການດົນຕີໃຫມ່, ການຂະຫຍາຍຕົວຂອງທັກສະຂອງນັກປະພັນ. ໄລຍະເວລາຂອງການໃຫຍ່ເຕັມຕົວຂອງຄວາມຄິດສ້າງສັນໄດ້ຖືກຫມາຍໂດຍ triad ທີ່ໂດດເດັ່ນຂອງ Opera: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). ໃນການເຮັດວຽກຂອງ Verdi, ເປັນຄັ້ງທໍາອິດ, ການປະທ້ວງຕໍ່ຄວາມບໍ່ຍຸຕິທໍາທາງສັງຄົມໄດ້ຟັງຢ່າງເປີດເຜີຍ. ວິລະຊົນຂອງ Opera ເຫຼົ່ານີ້, ປະກອບດ້ວຍຄວາມຮູ້ສຶກທີ່ດຸຫມັ່ນ, ສູງສົ່ງ, ເຂົ້າມາຂັດແຍ້ງກັບມາດຕະຖານຂອງສິນທໍາທີ່ຍອມຮັບໂດຍທົ່ວໄປ. ການຫັນໄປສູ່ການວາງແຜນດັ່ງກ່າວເປັນບາດກ້າວທີ່ກ້າຫານທີ່ສຸດ (Verdi ຂຽນກ່ຽວກັບ La Traviata: "ດິນຕອນແມ່ນທັນສະໄຫມ. ຄົນອື່ນຈະບໍ່ເອົາດິນຕອນນີ້, ບາງທີ, ເປັນຍ້ອນຄວາມສຸພາບ, ຍ້ອນຍຸກ, ແລະຍ້ອນຄວາມລໍາອຽງທີ່ໂງ່ອີກຫຼາຍພັນຄົນ. … II ເຮັດມັນດ້ວຍຄວາມຍິນດີທີ່ສຸດ).

ໃນກາງ 50s. ຊື່ຂອງ Verdi ແມ່ນເປັນທີ່ຮູ້ຈັກຢ່າງກວ້າງຂວາງໃນທົ່ວໂລກ. ນັກປະພັນສະຫຼຸບສັນຍາບໍ່ພຽງແຕ່ກັບໂຮງລະຄອນອິຕາລີ. ໃນປີ 1854 ລາວສ້າງ Opera "Sicilian Vespers" ສໍາລັບ Parisian Grand Opera, ສອງສາມປີຕໍ່ມາ Opera "Simon Boccanegra" (1857) ແລະ Un ballo in maschera (1859, ສໍາລັບໂຮງລະຄອນ Italian San Carlo ແລະ Appolo) ໄດ້ຖືກຂຽນ. ໃນປີ 1861, ໂດຍຄໍາສັ່ງຂອງຜູ້ອໍານວຍການຂອງໂຮງລະຄອນ St. Petersburg Mariinsky, Verdi ໄດ້ສ້າງ Opera The Force of Destiny. ໃນການເຊື່ອມຕໍ່ກັບການຜະລິດຂອງຕົນ, ນັກປະພັນໄດ້ເດີນທາງໄປລັດເຊຍສອງຄັ້ງ. Opera ບໍ່ແມ່ນຜົນສໍາເລັດອັນຍິ່ງໃຫຍ່, ເຖິງແມ່ນວ່າດົນຕີ Verdi ແມ່ນມີຄວາມນິຍົມໃນລັດເຊຍ.

ໃນບັນດາ Opera ຂອງ 60s ໄດ້. ທີ່ນິຍົມຫຼາຍທີ່ສຸດແມ່ນ Opera Don Carlos (1867) ໂດຍອີງໃສ່ລະຄອນທີ່ມີຊື່ດຽວກັນໂດຍ Schiller. ດົນຕີຂອງ “Don Carlos”, ອີ່ມຕົວດ້ວຍຈິດຕະວິທະຍາອັນເລິກເຊິ່ງ, ຄາດການຈຸດສູງສຸດຂອງຄວາມຄິດສ້າງສັນຂອງ Verdi – “Aida” ແລະ “Othello”. Aida ໄດ້ຖືກຂຽນໃນປີ 1870 ສໍາລັບການເປີດໂຮງລະຄອນໃຫມ່ໃນ Cairo. ຜົນສຳເລັດຂອງລະຄອນໂອເປຣາທີ່ຜ່ານມາທັງໝົດລວມເຂົ້າກັນຢ່າງເປັນທຳມະຊາດ: ຄວາມສົມບູນແບບຂອງດົນຕີ, ການໃສ່ສີທີ່ສົດໃສ, ແລະຄວາມຄົມຊັດຂອງລະຄອນ.

ປະຕິບັດຕາມ "Aida" ໄດ້ຖືກສ້າງຂື້ນ "Requiem" (1874), ຫຼັງຈາກນັ້ນມີຄວາມງຽບສະຫງົບທີ່ຍາວນານ (ຫຼາຍກວ່າ 10 ປີ) ທີ່ເກີດຈາກວິກິດການໃນຊີວິດສາທາລະນະແລະດົນຕີ. ໃນປະເທດອີຕາລີ, ມີຄວາມກະຕືລືລົ້ນຢ່າງກວ້າງຂວາງສໍາລັບດົນຕີຂອງ R. Wagner, ໃນຂະນະທີ່ວັດທະນະທໍາແຫ່ງຊາດກໍາລັງຖືກລືມ. ສະຖານະການໃນປະຈຸບັນບໍ່ພຽງແຕ່ເປັນການຕໍ່ສູ້ຂອງລົດຊາດ, ຕໍາແຫນ່ງຄວາມງາມທີ່ແຕກຕ່າງກັນ, ໂດຍບໍ່ມີການປະຕິບັດສິລະປະທີ່ບໍ່ສາມາດຄິດໄດ້, ແລະການພັດທະນາຂອງສິລະປະທັງຫມົດ. ມັນແມ່ນເວລາຂອງການຫຼຸດລົງບູລິມະສິດຂອງປະເພນີສິລະປະແຫ່ງຊາດ, ໂດຍສະເພາະແມ່ນປະສົບການຢ່າງເລິກເຊິ່ງໂດຍນັກຮັກຊາດຂອງສິລະປະອິຕາລີ. Verdi ໄດ້ໃຫ້ເຫດຜົນດັ່ງນີ້: “ສິລະປະເປັນຂອງທຸກຄົນ. ບໍ່ມີໃຜເຊື່ອໃນເລື່ອງນີ້ຢ່າງຫນັກແຫນ້ນກວ່າຂ້ອຍ. ແຕ່ມັນພັດທະນາເປັນສ່ວນບຸກຄົນ. ແລະຖ້າຊາວເຢຍລະມັນມີການປະຕິບັດສິລະປະທີ່ແຕກຕ່າງຈາກພວກເຮົາ, ສິລະປະຂອງພວກເຂົາແມ່ນແຕກຕ່າງກັນໂດຍພື້ນຖານຈາກພວກເຮົາ. ພວກເຮົາບໍ່ສາມາດຂຽນຄືກັບຊາວເຢຍລະມັນໄດ້…”

ຄິດກ່ຽວກັບຊະຕາກໍາໃນອະນາຄົດຂອງດົນຕີອິຕາລີ, ຮູ້ສຶກວ່າມີຄວາມຮັບຜິດຊອບອັນໃຫຍ່ຫຼວງສໍາລັບທຸກໆຂັ້ນຕອນຕໍ່ໄປ, Verdi ກໍານົດກ່ຽວກັບການປະຕິບັດແນວຄວາມຄິດຂອງ Opera Othello (1886), ເຊິ່ງກາຍເປັນ masterpiece ທີ່ແທ້ຈິງ. "Othello" ແມ່ນການຕີຄວາມຫມາຍທີ່ບໍ່ຊ້ໍາກັນຂອງເລື່ອງ Shakespearean ໃນປະເພດ Operatic, ເປັນຕົວຢ່າງທີ່ສົມບູນແບບຂອງລະຄອນດົນຕີແລະຈິດໃຈ, ການສ້າງທີ່ນັກປະພັນໄປຕະຫຼອດຊີວິດຂອງລາວ.

ຜົນງານສຸດທ້າຍຂອງ Verdi – the comic opera Falstaff (1892) – surprises with its cheerfulness and impeccable skill; ມັນເບິ່ງຄືວ່າຈະເປີດຫນ້າໃຫມ່ໃນການເຮັດວຽກຂອງຜູ້ແຕ່ງ, ເຊິ່ງ, ແຕ່ຫນ້າເສຍດາຍ, ບໍ່ໄດ້ຮັບການສືບຕໍ່. ຊີວິດທັງ ໝົດ ຂອງ Verdi ແມ່ນມີຄວາມສະຫວ່າງໂດຍຄວາມເຊື່ອ ໝັ້ນ ທີ່ເລິກເຊິ່ງໃນຄວາມຖືກຕ້ອງຂອງເສັ້ນທາງທີ່ເລືອກ: "ເທົ່າທີ່ສິລະປະກ່ຽວຂ້ອງກັບ, ຂ້ອຍມີຄວາມຄິດຂອງຕົນເອງ, ຄວາມເຊື່ອຫມັ້ນຂອງຕົນເອງ, ຊັດເຈນ, ຊັດເຈນຫຼາຍ, ຈາກສິ່ງທີ່ຂ້ອຍບໍ່ສາມາດ, ແລະບໍ່ຄວນ, ປະຕິເສດ.” L. Escudier, ຫນຶ່ງໃນຍຸກຂອງນັກປະພັນ, ອະທິບາຍລາວຢ່າງຖືກຕ້ອງວ່າ: "Verdi ມີພຽງແຕ່ສາມ passions. ແຕ່​ເຂົາ​ເຈົ້າ​ໄດ້​ບັນ​ລຸ​ຄວາມ​ເຂັ້ມ​ແຂງ​ທີ່​ສຸດ​: ຄວາມ​ຮັກ​ຕໍ່​ສິ​ລະ​ປະ​, ຄວາມ​ຮູ້​ສຶກ​ຂອງ​ຊາດ​ແລະ​ມິດ​ຕະ​ພາບ​. ຄວາມສົນໃຈໃນການເຮັດວຽກທີ່ມີຄວາມກະຕືລືລົ້ນແລະຄວາມຈິງຂອງ Verdi ບໍ່ໄດ້ຫຼຸດລົງ. ສໍາລັບຄົນລຸ້ນໃຫມ່ຂອງຜູ້ທີ່ຮັກດົນຕີ, ມັນຍັງຄົງເປັນມາດຕະຖານຄລາສສິກທີ່ປະສົມປະສານຄວາມຊັດເຈນຂອງຄວາມຄິດ, ການດົນໃຈຂອງຄວາມຮູ້ສຶກແລະຄວາມສົມບູນແບບຂອງດົນຕີ.

A. Zolotykh

• ເສັ້ນທາງສ້າງສັນຂອງ Giuseppe Verdi →
• ວັດທະນະທໍາດົນຕີອິຕາລີໃນເຄິ່ງທີ່ສອງຂອງສະຕະວັດທີ XNUMX →

Opera ແມ່ນຈຸດໃຈກາງຂອງຄວາມສົນໃຈດ້ານສິລະປະຂອງ Verdi. ໃນຂັ້ນຕອນທໍາອິດຂອງການເຮັດວຽກຂອງລາວ, ໃນ Busseto, ລາວໄດ້ຂຽນວຽກງານເຄື່ອງມືຈໍານວນຫຼາຍ (ຫນັງສືໃບລານຂອງພວກເຂົາໄດ້ສູນເສຍໄປ), ແຕ່ລາວບໍ່ເຄີຍກັບຄືນໄປຫາປະເພດນີ້. ຂໍ້ຍົກເວັ້ນແມ່ນ string quartet ຂອງ 1873, ເຊິ່ງບໍ່ໄດ້ມີຈຸດປະສົງໂດຍນັກປະພັນສໍາລັບການປະຕິບັດສາທາລະນະ. ໃນ​ໄວ​ຫນຸ່ມ​ດຽວ​ກັນ, ໂດຍ​ລັກ​ສະ​ນະ​ຂອງ​ກິດ​ຈະ​ກໍາ​ຂອງ​ຕົນ​ເປັນ​ອົງ​ການ​ຈັດ​ຕັ້ງ, Verdi ປະ​ກອບ​ດົນ​ຕີ​ທີ່​ສັກ​ສິດ. ໃນຕອນທ້າຍຂອງການເຮັດວຽກຂອງລາວ - ຫຼັງຈາກ Requiem - ລາວໄດ້ສ້າງວຽກງານປະເພດນີ້ຫຼາຍ (Stabat mater, Te Deum ແລະອື່ນໆ). ຄວາມໂລແມນຕິກບໍ່ຫຼາຍປານໃດຍັງເປັນຂອງໄລຍະເວລາສ້າງສັນຕົ້ນ. ລາວ​ໄດ້​ອຸທິດ​ພະ​ລັງ​ງານ​ທັງ​ໝົດ​ໃຫ້​ແກ່​ໂອ​ເປຣາ​ເປັນ​ເວ​ລາ​ກວ່າ​ເຄິ່ງ​ສັດ​ຕະ​ວັດ, ຈາກ Oberto (1839) ເຖິງ Falstaff (1893).

Verdi ຂຽນ operas ຊາວຫົກ, ຫົກຂອງພວກເຂົາທີ່ລາວໄດ້ໃຫ້ຢູ່ໃນສະບັບໃຫມ່, ມີການປ່ຽນແປງຢ່າງຫຼວງຫຼາຍ. (ໂດຍທົດສະວັດ, ວຽກງານເຫຼົ່ານີ້ຖືກວາງໄວ້ດັ່ງຕໍ່ໄປນີ້: ທ້າຍ 30s – 40s – 14 operas (+1 ໃນສະບັບໃຫມ່), 50s – 7 operas (+1 ໃນສະບັບໃຫມ່), 60s – 2 operas (+2 ໃນສະບັບໃຫມ່. edition), 70s – 1 opera, 80s – 1 opera (+2 ໃນສະບັບໃຫມ່), 90s – 1 opera.) ຕະຫຼອດຊີວິດອັນຍາວນານຂອງລາວ, ລາວຍັງຄົງເປັນຄວາມຈິງກັບອຸດົມການດ້ານຄວາມງາມຂອງລາວ. Verdi ຂຽນໃນປີ 1868 "ຂ້ອຍອາດຈະບໍ່ແຂງແຮງພໍທີ່ຈະບັນລຸສິ່ງທີ່ຂ້ອຍຕ້ອງການ, ແຕ່ຂ້ອຍຮູ້ວ່າຂ້ອຍພະຍາຍາມແນວໃດ," Verdi ຂຽນໃນປີ XNUMX. ​ແຕ່​ໃນ​ຫຼາຍ​ປີ​ຜ່ານ​ມາ, ອຸດົມ​ການ​ດ້ານ​ສິລະ​ປະ​ຂອງ​ນັກ​ປະພັນ​ໄດ້​ມີ​ຄວາມ​ແຕກ​ຕ່າງ​ກັນ​ຫຼາຍ​ຂຶ້ນ, ​ແລະ ​ສີມື​ແຮງ​ງານ​ຂອງ​ເພິ່ນ​ກໍ​ດີ​ເລີດ​ກວ່າ, ​ເປັນ​ກຽດ.

Verdi ພະຍາຍາມປະກອບລະຄອນ "ເຂັ້ມແຂງ, ງ່າຍດາຍ, ສໍາຄັນ." ໃນປີ 1853, ການຂຽນ La Traviata, ລາວຂຽນວ່າ: "ຂ້ອຍຝັນຢາກເຫັນບ່ອນໃຫມ່ຂະຫນາດໃຫຍ່, ງາມ, ຫລາກຫລາຍ, ກ້າຫານ, ແລະສິ່ງທີ່ກ້າຫານທີ່ສຸດ." ໃນຈົດຫມາຍສະບັບອື່ນ (ຂອງປີດຽວກັນ) ພວກເຮົາອ່ານວ່າ: "ໃຫ້ຂ້ອຍມີດິນຕອນທີ່ສວຍງາມ, ຕົ້ນສະບັບ, ຫນ້າສົນໃຈ, ກັບສະຖານະການທີ່ສວຍງາມ, ຄວາມມັກ - ເຫນືອຄວາມຢາກທັງຫມົດ! ..”

ສະຖານະການທີ່ໜ້າຕື່ນເຕັ້ນທີ່ເປັນຄວາມຈິງ ແລະມີລັກສະນະເດັ່ນຊັດ, ລັກສະນະທີ່ກຳນົດໄວ້ຢ່າງຈະແຈ້ງ – ອີງຕາມການ Verdi, ເປັນສິ່ງທີ່ສຳຄັນໃນເລື່ອງລະຄອນໂອເປຣາ. ແລະຖ້າຫາກວ່າໃນວຽກງານຂອງຕົ້ນ, ໄລຍະເວລາ romantic, ການພັດທະນາຂອງສະຖານະການບໍ່ໄດ້ປະກອບສ່ວນເຂົ້າໃນການເປີດເຜີຍຄວາມສອດຄ່ອງຂອງລັກສະນະ, ຫຼັງຈາກນັ້ນໃນ 50s ນັກປະພັນໄດ້ຮັບຮູ້ຢ່າງຊັດເຈນວ່າການລົງເລິກຂອງການເຊື່ອມຕໍ່ນີ້ເປັນພື້ນຖານສໍາລັບການສ້າງຄວາມຈິງທີ່ສໍາຄັນ. ລະຄອນດົນຕີ. ນັ້ນແມ່ນເຫດຜົນທີ່ວ່າ, ໂດຍໄດ້ຍຶດຫມັ້ນຢູ່ໃນເສັ້ນທາງຂອງຄວາມເປັນຈິງ, Verdi ໄດ້ປະນາມລະຄອນໂອເປຣາອິຕາລີທີ່ທັນສະໄຫມສໍາລັບຮູບແບບທີ່ແປກປະຫຼາດ, monotonous, ຮູບແບບປົກກະຕິ. ສໍາລັບຄວາມກວ້າງທີ່ບໍ່ພຽງພໍໃນການສະແດງຄວາມຂັດແຍ້ງຂອງຊີວິດ, ລາວຍັງໄດ້ປະນາມວຽກງານລາຍລັກອັກສອນຂອງລາວໃນເມື່ອກ່ອນ: "ພວກເຂົາມີທັດສະນະທີ່ຫນ້າສົນໃຈຫຼາຍ, ແຕ່ບໍ່ມີຄວາມຫຼາກຫຼາຍ. ພວກເຂົາເຈົ້າມີຜົນກະທົບພຽງແຕ່ຂ້າງຫນຶ່ງ - sublime, ຖ້າທ່ານຕ້ອງການ - ແຕ່ສະເຫມີຄືກັນ.

ໃນຄວາມເຂົ້າໃຈຂອງ Verdi, opera ແມ່ນບໍ່ສາມາດຄິດໄດ້ໂດຍບໍ່ມີຄວາມຄົມຊັດທີ່ສຸດຂອງຄວາມຂັດແຍ້ງທີ່ຂັດແຍ້ງ. ສະຖານະການລະຄອນ, ນັກປະພັນກ່າວວ່າ, ຄວນເປີດເຜີຍຄວາມຢາກຂອງມະນຸດໃນຮູບແບບລັກສະນະສ່ວນບຸກຄົນ. ເພາະສະນັ້ນ, Verdi ຄັດຄ້ານຢ່າງແຂງແຮງຕໍ່ທຸກໆປົກກະຕິໃນ libretto. ໃນປີ 1851, ເລີ່ມເຮັດວຽກກ່ຽວກັບ Il trovatore, Verdi ຂຽນວ່າ: “The freer Cammarano (librettist of the opera.— MD) ຈະຕີຄວາມຫມາຍແບບຟອມ, ທີ່ດີກວ່າສໍາລັບຂ້ອຍ, ຂ້ອຍຈະພໍໃຈຫຼາຍ. ນຶ່ງປີກ່ອນ, ໂດຍໄດ້ຕັ້ງຕົວລະຄອນໂອເປຣາໂດຍອີງໃສ່ແຜນການຂອງ Shakespeare's King Lear, Verdi ຊີ້ໃຫ້ເຫັນວ່າ: "Lear ບໍ່ຄວນຖືກສ້າງເປັນລະຄອນໃນຮູບແບບທີ່ຍອມຮັບໂດຍທົ່ວໄປ. ມັນເປັນສິ່ງຈໍາເປັນທີ່ຈະຊອກຫາຮູບແບບໃຫມ່, ຂະຫນາດໃຫຍ່ກວ່າ, ປາດສະຈາກຄວາມລໍາອຽງ.”

ດິນຕອນສໍາລັບ Verdi ແມ່ນວິທີການປະສິດທິພາບການເປີດເຜີຍແນວຄວາມຄິດຂອງການເຮັດວຽກ. ຊີວິດຂອງນັກແຕ່ງແມ່ນ permeated ກັບການຊອກຫາດິນຕອນດັ່ງກ່າວ. ເລີ່ມຕົ້ນດ້ວຍ Ernani, ລາວສືບຕໍ່ຊອກຫາແຫຼ່ງວັນນະຄະດີສໍາລັບແນວຄວາມຄິດປະຕິບັດງານຂອງລາວ. ເປັນນັກວັນນະຄະດີອິຕາລຽນ (ແລະລາຕິນ), Verdi ເກັ່ງໃນພາສາເຢຍລະມັນ, ຝຣັ່ງ, ແລະພາສາອັງກິດ. ຜູ້ຂຽນ favorite ຂອງລາວແມ່ນ Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (ກ່ຽວກັບ Shakespeare, Verdi ຂຽນໃນປີ 1865: "ລາວເປັນນັກຂຽນທີ່ຂ້ອຍມັກທີ່ສຸດ, ເຊິ່ງຂ້ອຍຮູ້ຈັກຕັ້ງແຕ່ໄວເດັກແລະອ່ານຄືນໃຫມ່ເລື້ອຍໆ." ລາວຂຽນໂອເປຣາສາມເລື່ອງໃນເລື່ອງຂອງ Shakespeare, ຝັນເຖິງ Hamlet ແລະ The Tempest, ແລະກັບຄືນໄປເຮັດວຽກກັບກະສັດສີ່ຄັ້ງ. Lear ”(ໃນ​ປີ 1847, 1849, 1856 ແລະ 1869); ສອງ​ໂອ​ເປຣາ​ທີ່​ອີງ​ໃສ່​ແຜນ​ການ​ຂອງ Byron (ແຜນ​ການ​ທີ່​ບໍ່​ສໍາ​ເລັດ​ຂອງ Cain), Schiller – ສີ່, Hugo – ສອງ (ແຜນ​ການ​ຂອງ Ruy Blas”).

ການລິເລີ່ມສ້າງສັນຂອງ Verdi ບໍ່ຈໍາກັດພຽງແຕ່ທາງເລືອກຂອງດິນຕອນ. ລາວໄດ້ເບິ່ງແຍງວຽກງານຂອງນັກຂຽນຫນັງສືຢ່າງຈິງຈັງ. "ຂ້ອຍບໍ່ເຄີຍຂຽນ Opera ກັບ librettos ພ້ອມທີ່ຈະເຮັດໂດຍຄົນຂ້າງຄຽງ," ນັກປະພັນກ່າວວ່າ, "ຂ້ອຍບໍ່ສາມາດເຂົ້າໃຈໄດ້ວ່ານັກຂຽນບົດເລື່ອງສາມາດເກີດມາໄດ້ແນວໃດ, ຜູ້ທີ່ສາມາດຄາດເດົາໄດ້ແນ່ນອນວ່າຂ້ອຍສາມາດປະກອບໃນ Opera ໄດ້." ການຕອບໂຕ້ຢ່າງກວ້າງຂວາງຂອງ Verdi ແມ່ນເຕັມໄປດ້ວຍຄໍາແນະນໍາທີ່ສ້າງສັນແລະຄໍາແນະນໍາກັບຜູ້ຮ່ວມມືດ້ານວັນນະຄະດີຂອງລາວ. ຄໍາແນະນໍາເຫຼົ່ານີ້ຕົ້ນຕໍແມ່ນກ່ຽວຂ້ອງກັບແຜນການສະຖານະການຂອງ Opera. ນັກປະພັນໄດ້ຮຽກຮ້ອງໃຫ້ມີຄວາມເຂັ້ມຂົ້ນສູງສຸດຂອງການພັດທະນາດິນຕອນຂອງແຫຼ່ງວັນນະຄະດີ, ແລະສໍາລັບການນີ້ - ການຫຼຸດລົງຂອງ intrigue, ການບີບອັດຂອງຂໍ້ຄວາມຂອງລະຄອນ.

Verdi ໄດ້ສັ່ງໃຫ້ພະນັກງານຂອງລາວປ່ຽນຄໍາເວົ້າທີ່ລາວຕ້ອງການ, ຈັງຫວະຂອງຂໍ້ພຣະຄໍາພີແລະຈໍານວນຄໍາທີ່ຈໍາເປັນສໍາລັບດົນຕີ. ລາວໄດ້ເອົາໃຈໃສ່ເປັນພິເສດຕໍ່ປະໂຫຍກ "ທີ່ສໍາຄັນ" ໃນຂໍ້ຄວາມຂອງ libretto, ຖືກອອກແບບມາເພື່ອເປີດເຜີຍເນື້ອຫາຂອງສະຖານະການຫຼືລັກສະນະທີ່ໂດດເດັ່ນ. ລາວຂຽນໃນປີ 1870 ວ່າ "ມັນບໍ່ສໍາຄັນວ່າຄໍານີ້ຫຼືຄໍານັ້ນ, ປະໂຫຍກແມ່ນຈໍາເປັນທີ່ຈະຕື່ນເຕັ້ນ, ທີ່ສວຍງາມ," ລາວຂຽນໃນປີ XNUMX ກັບນັກຂຽນຫນັງສືຂອງ Aida. ການປັບປຸງການ libretto ຂອງ "Othello", ລາວເອົາສິ່ງທີ່ບໍ່ຈໍາເປັນ, ໃນຄວາມຄິດເຫັນ, ປະໂຫຍກແລະຄໍາສັບຕ່າງໆ, ຮຽກຮ້ອງໃຫ້ມີຄວາມຫຼາກຫຼາຍຂອງຈັງຫວະໃນຂໍ້ຄວາມ, ທໍາລາຍ "ຄວາມລຽບງ່າຍ" ຂອງຂໍ້, ເຊິ່ງເຮັດໃຫ້ການພັດທະນາດົນຕີ, ບັນລຸການສະແດງອອກແລະ conciseness ທີ່ສຸດ.

ຄວາມຄິດທີ່ກ້າຫານຂອງ Verdi ບໍ່ໄດ້ຮັບການສະແດງອອກທີ່ສົມຄວນຈາກຜູ້ຮ່ວມມືດ້ານວັນນະຄະດີຂອງລາວ. ດັ່ງນັ້ນ, ການຍົກຍ້ອງຢ່າງສູງຂອງ libretto ຂອງ "Rigoletto", ນັກປະພັນໄດ້ສັງເກດເຫັນຂໍ້ທີ່ອ່ອນແອຢູ່ໃນມັນ. ຫຼາຍຄົນບໍ່ພໍໃຈກັບລາວໃນລະຄອນຂອງ Il trovatore, Sicilian Vespers, Don Carlos. ບໍ່ໄດ້ບັນລຸສະຖານະການທີ່ຫນ້າເຊື່ອຖືຢ່າງສົມບູນແລະລັກສະນະວັນນະຄະດີຂອງຄວາມຄິດສ້າງສັນຂອງລາວໃນ libretto ຂອງ King Lear, ລາວໄດ້ຖືກບັງຄັບໃຫ້ປະຖິ້ມການສໍາເລັດຂອງ Opera.

ໃນການເຮັດວຽກຫນັກກັບນັກຂຽນຫນັງສື, Verdi ສຸດທ້າຍໄດ້ພັດທະນາຄວາມຄິດຂອງອົງປະກອບ. ປົກກະຕິແລ້ວລາວໄດ້ເລີ່ມຕົ້ນດົນຕີພຽງແຕ່ຫຼັງຈາກການພັດທະນາຫນັງສືວັນນະຄະດີທີ່ສົມບູນຂອງ Opera ທັງຫມົດ.

Verdi ກ່າວວ່າສິ່ງທີ່ຍາກທີ່ສຸດສໍາລັບລາວແມ່ນ "ຂຽນໄວພໍທີ່ຈະສະແດງຄວາມຄິດດົນຕີໃນຄວາມຊື່ສັດທີ່ມັນເກີດຢູ່ໃນໃຈ." ລາວ​ເລົ່າ​ວ່າ: “ຕອນ​ຍັງ​ນ້ອຍ ຂ້ອຍ​ມັກ​ເຮັດ​ວຽກ​ບໍ່​ຢຸດ​ແຕ່​ສີ່​ໂມງ​ເຊົ້າ​ຈົນ​ຮອດ​ເຈັດ​ຕອນ​ແລງ.” ເຖິງແມ່ນວ່າຢູ່ໃນອາຍຸສູງສຸດ, ໃນເວລາທີ່ສ້າງຄະແນນຂອງ Falstaff, ລາວທັນທີທັນໃດເຄື່ອງມືຂະຫນາດໃຫຍ່ທີ່ສໍາເລັດ, ຍ້ອນວ່າລາວ "ຢ້ານທີ່ຈະລືມບາງການປະສົມປະສານຂອງວົງດົນຕີແລະການປະສົມຂອງ timbre."

ໃນເວລາທີ່ສ້າງດົນຕີ, Verdi ໄດ້ຢູ່ໃນໃຈຄວາມເປັນໄປໄດ້ຂອງຂັ້ນຕອນຂອງການ embodiment ຂອງຕົນ. ເຊື່ອມຕໍ່ຈົນກ່ວາກາງ 50s ກັບໂຮງລະຄອນຕ່າງໆ, ລາວມັກຈະແກ້ໄຂບັນຫາບາງຢ່າງຂອງລະຄອນດົນຕີ, ຂຶ້ນກັບກໍາລັງປະຕິບັດທີ່ກຸ່ມທີ່ໄດ້ຮັບໃນການກໍາຈັດຂອງມັນ. ຍິ່ງໄປກວ່ານັ້ນ, Verdi ມີຄວາມສົນໃຈບໍ່ພຽງແຕ່ໃນຄຸນນະພາບສຽງຂອງນັກຮ້ອງ. ໃນປີ 1857, ກ່ອນທີ່ຈະເປີດຕົວຄັ້ງທໍາອິດຂອງ "Simon Boccanegra", ລາວໄດ້ຊີ້ໃຫ້ເຫັນວ່າ: "ບົດບາດຂອງ Paolo ແມ່ນມີຄວາມສໍາຄັນຫຼາຍ, ມັນເປັນສິ່ງຈໍາເປັນທີ່ສຸດທີ່ຈະຊອກຫາ baritone ທີ່ຈະເປັນນັກສະແດງທີ່ດີ." ກັບຄືນໄປໃນປີ 1848, ກ່ຽວກັບການວາງແຜນການຜະລິດ Macbeth ໃນ Naples, Verdi ໄດ້ປະຕິເສດນັກຮ້ອງ Tadolini ທີ່ສະເຫນີໃຫ້ລາວ, ເພາະວ່າຄວາມສາມາດດ້ານສຽງແລະເວທີຂອງນາງບໍ່ເຫມາະສົມກັບບົດບາດທີ່ຕັ້ງໄວ້: "Tadolini ມີສຽງທີ່ສວຍງາມ, ຊັດເຈນ, ໂປ່ງໃສ, ມີພະລັງ, ແລະ II ຕ້ອງການສຽງສຳລັບຜູ້ຍິງ, ຫູໜວກ, ຮຸນແຮງ, ມືດມົວ. Tadolini ມີບາງສິ່ງບາງຢ່າງທີ່ເປັນເທວະດາໃນສຽງຂອງນາງ, ແລະຂ້ອຍຢາກໄດ້ບາງສິ່ງບາງຢ່າງທີ່ຫນ້າກຽດຊັງໃນສຽງຂອງຜູ້ຍິງ.

ໃນການຮຽນຮູ້ operas ຂອງລາວ, ຂຶ້ນກັບ Falstaff, Verdi ໄດ້ມີສ່ວນຮ່ວມຢ່າງຫ້າວຫັນ, ແຊກແຊງໃນການເຮັດວຽກຂອງນັກສະແດງ, ເອົາໃຈໃສ່ເປັນພິເສດຕໍ່ນັກຮ້ອງ, ລະມັດລະວັງຜ່ານພາກສ່ວນຕ່າງໆກັບພວກເຂົາ. ດັ່ງນັ້ນ, ນັກຮ້ອງ Barbieri-Nini, ຜູ້ທີ່ປະຕິບັດບົດບາດຂອງ Lady Macbeth ໃນ premiere ປີ 1847, ໄດ້ເປັນພະຍານວ່ານັກປະພັນໄດ້ rehearsed duet ກັບນາງເຖິງ 150 ເທື່ອ, ບັນລຸວິທີການສະແດງອອກຂອງສຽງທີ່ລາວຕ້ອງການ. ລາວໄດ້ເຮັດວຽກຕາມຄວາມຕ້ອງການໃນອາຍຸ 74 ປີກັບ tenor Francesco Tamagno ທີ່ມີຊື່ສຽງ, ຜູ້ທີ່ມີບົດບາດຂອງ Othello.

Verdi ໄດ້ເອົາໃຈໃສ່ເປັນພິເສດຕໍ່ການຕີຄວາມຂອງ opera. ຈົດໝາຍຂອງລາວມີຄຳເວົ້າອັນມີຄ່າຫຼາຍຢ່າງກ່ຽວກັບບັນຫາເຫຼົ່ານີ້. Verdi ຂຽນວ່າ "ກໍາລັງທັງຫມົດຂອງເວທີສະຫນອງການສະແດງລະຄອນ," ແລະບໍ່ພຽງແຕ່ການຖ່າຍທອດດົນຕີຂອງ cavatinas, duets, finals, ແລະອື່ນໆ." ໃນການພົວພັນກັບການຜະລິດຂອງ The Force of Destiny ໃນປີ 1869, ລາວໄດ້ຈົ່ມກ່ຽວກັບນັກວິຈານ, ຜູ້ທີ່ຂຽນພຽງແຕ່ກ່ຽວກັບສຽງຂອງນັກສະແດງ: ພວກເຂົາເວົ້າວ່າ ... ". ໂດຍສັງເກດການດົນຕີຂອງນັກສະແດງ, ນັກປະພັນໄດ້ເນັ້ນຫນັກວ່າ: "Opera - ເຂົ້າໃຈຂ້ອຍຢ່າງຖືກຕ້ອງ - ນັ້ນແມ່ນ, ລະຄອນດົນຕີເວທີ, ໄດ້ຖືກມອບໃຫ້ຫຼາຍປານກາງ. ມັນຕໍ່ຕ້ານນີ້ ເອົາດົນຕີອອກຈາກເວທີ ແລະ Verdi ປະທ້ວງ: ການມີສ່ວນຮ່ວມໃນການຮຽນຮູ້ແລະການສະແດງວຽກງານຂອງລາວ, ລາວຮຽກຮ້ອງໃຫ້ມີຄວາມຈິງຂອງຄວາມຮູ້ສຶກແລະການກະທໍາທັງໃນການຮ້ອງເພງແລະການເຄື່ອນໄຫວໃນເວທີ. Verdi ໂຕ້ຖຽງວ່າພຽງແຕ່ພາຍໃຕ້ເງື່ອນໄຂຂອງຄວາມສາມັກຄີຂອງລະຄອນດົນຕີທັງຫມົດສາມາດສະແດງລະຄອນ Opera ໄດ້ຢ່າງສົມບູນ.

ດັ່ງນັ້ນ, ເລີ່ມຕົ້ນຈາກການເລືອກດິນຕອນໃນການເຮັດວຽກຫນັກກັບນັກຂຽນ, ເມື່ອສ້າງດົນຕີ, ໃນລະຫວ່າງການສະແດງລະຄອນ - ໃນທຸກຂັ້ນຕອນຂອງການເຮັດວຽກໃນ Opera, ຈາກແນວຄວາມຄິດຈົນເຖິງຂັ້ນຕອນ, ຄວາມບໍ່ສະຫງົບຂອງແມ່ບົດຈະສະແດງອອກ, ເຊິ່ງເຮັດໃຫ້ Italian ຫມັ້ນໃຈ. ສິລະປະພື້ນເມືອງຂອງລາວເຖິງຄວາມສູງ. ຄວາມເປັນຈິງ.

* * *

ອຸດົມການຂອງ Verdi ໄດ້ຖືກສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນເປັນຜົນມາຈາກຫຼາຍປີຂອງການເຮັດວຽກສ້າງສັນ, ວຽກງານປະຕິບັດທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່, ແລະ quest ຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງ. ລາວຮູ້ດີເຖິງສະພາບຂອງໂຮງລະຄອນດົນຕີຮ່ວມສະໄໝໃນເອີຣົບ. ໃຊ້ເວລາຫຼາຍຢູ່ຕ່າງປະເທດ, Verdi ໄດ້ຮູ້ຈັກກັບຄະນະທີ່ດີທີ່ສຸດໃນເອີຣົບ - ຈາກເຊນປີເຕີເບີກໄປປາຣີ, ວຽນນາ, ລອນດອນ, ມາດິດ. ລາວຄຸ້ນເຄີຍກັບໂອເປຣາຂອງນັກປະພັນຍຸກສະໄໝທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ທີ່ສຸດ. (ອາດຈະເປັນ Verdi ໄດ້ຍິນສຽງ Opera ຂອງ Glinka ໃນ St. Petersburg. ໃນຫ້ອງສະຫມຸດສ່ວນຕົວຂອງນັກປະພັນ Italian ມີ clavier ຂອງ "The Stone Guest" ໂດຍ Dargomyzhsky.). Verdi ໄດ້ປະເມີນພວກເຂົາໃນລະດັບດຽວກັນຂອງວິຈານທີ່ລາວເຂົ້າຫາວຽກງານຂອງຕົນເອງ. ແລະເລື້ອຍໆ, ລາວບໍ່ໄດ້ປະສົມປະສານຫຼາຍຜົນສໍາເລັດທາງດ້ານສິລະປະຂອງວັດທະນະທໍາຂອງຊາດອື່ນ, ແຕ່ໄດ້ປຸງແຕ່ງມັນດ້ວຍວິທີການຂອງຕົນເອງ, ເອົາຊະນະອິດທິພົນຂອງພວກເຂົາ.

ນີ້ແມ່ນວິທີທີ່ລາວປະຕິບັດຕໍ່ປະເພນີດົນຕີແລະເວທີຂອງໂຮງລະຄອນຝຣັ່ງ: ພວກເຂົາເປັນທີ່ຮູ້ຈັກດີກັບລາວ, ຖ້າພຽງແຕ່ສາມວຽກງານຂອງລາວ ("Sicilian Vespers", "Don Carlos", ສະບັບທີສອງຂອງ "Macbeth") ຖືກຂຽນ. ສໍາລັບເວທີປາຣີ. ດຽວກັນນີ້ແມ່ນທັດສະນະຄະຕິຂອງລາວຕໍ່ Wagner, ທີ່ມີ Opera, ສ່ວນຫຼາຍແມ່ນໄລຍະເວລາກາງ, ລາວຮູ້, ແລະບາງສ່ວນຂອງພວກເຂົາໄດ້ຮັບການຕີລາຄາສູງ (Lohengrin, Valkyrie), ແຕ່ Verdi ໄດ້ໂຕ້ຖຽງຢ່າງສ້າງສັນກັບທັງ Meyerbeer ແລະ Wagner. ລາວບໍ່ໄດ້ດູຖູກຄວາມສໍາຄັນຂອງເຂົາເຈົ້າສໍາລັບການພັດທະນາວັດທະນະທໍາດົນຕີຝຣັ່ງຫຼືເຍຍລະມັນ, ແຕ່ປະຕິເສດຄວາມເປັນໄປໄດ້ຂອງ slavish imitation ຂອງເຂົາເຈົ້າ. Verdi ຂຽນວ່າ: "ຖ້າຊາວເຢຍລະມັນ, ເດີນທາງຈາກ Bach, ໄປຮອດ Wagner, ແລ້ວພວກເຂົາເຮັດຄືກັບຄົນເຢຍລະມັນແທ້ໆ. ແຕ່ພວກເຮົາ, ເຊື້ອສາຍຂອງ Palestrina, ຮຽນແບບ Wagner, ກໍາລັງກະທໍາຜິດທາງດົນຕີ, ສ້າງສິລະປະທີ່ບໍ່ຈໍາເປັນແລະເປັນອັນຕະລາຍ. ທ່ານກ່າວຕື່ມວ່າ "ພວກເຮົາຮູ້ສຶກແຕກຕ່າງກັນ."

ຄໍາຖາມກ່ຽວກັບອິດທິພົນຂອງ Wagner ໂດຍສະເພາະແມ່ນແຫຼມຢູ່ໃນອິຕາລີນັບຕັ້ງແຕ່ 60s; ນັກປະພັນໄວຫນຸ່ມຫຼາຍຄົນໄດ້ຍອມຈໍານົນຕໍ່ພຣະອົງ (ຜູ້ຊົມເຊີຍທີ່ມີຄວາມກະຕືລືລົ້ນທີ່ສຸດຂອງ Wagner ໃນອິຕາລີແມ່ນນັກຮຽນຂອງ Liszt, ນັກປະພັນ J. Sgambatti, conductor ໄດ້ G. Martucci, A. Boito (ໃນຕອນເລີ່ມຕົ້ນຂອງອາຊີບສ້າງສັນຂອງລາວ, ກ່ອນທີ່ຈະພົບກັບ Verdi) ແລະອື່ນໆ.). Verdi ສັງເກດເຫັນຢ່າງຂົມຂື່ນ: "ພວກເຮົາທຸກຄົນ - ນັກປະພັນ, ນັກວິຈານ, ສາທາລະນະ - ໄດ້ເຮັດທຸກສິ່ງທຸກຢ່າງທີ່ເປັນໄປໄດ້ເພື່ອປະຖິ້ມສັນຊາດດົນຕີຂອງພວກເຮົາ. ທີ່ນີ້ພວກເຮົາຢູ່ທີ່ທ່າເຮືອທີ່ງຽບສະຫງົບ ... ອີກບາດກ້າວຫນຶ່ງ, ແລະພວກເຮົາຈະໄດ້ຮັບການ Germanized ໃນນີ້, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບທຸກສິ່ງທຸກຢ່າງອື່ນ. ມັນເປັນການຍາກແລະເຈັບປວດສໍາລັບລາວທີ່ຈະໄດ້ຍິນຈາກປາກຂອງໄວຫນຸ່ມແລະນັກວິພາກວິຈານບາງຄໍາເວົ້າວ່າ Opera ຂອງລາວໃນອະດີດແມ່ນລ້າສະໄຫມ, ບໍ່ຕອບສະຫນອງຄວາມຕ້ອງການທີ່ທັນສະໄຫມ, ແລະປະຈຸບັນ, ເລີ່ມຕົ້ນຈາກ Aida, ປະຕິບັດຕາມບາດກ້າວຂອງ Wagner. "ເປັນກຽດແທ້ໆ, ຫຼັງຈາກການເຮັດວຽກສ້າງສັນສີ່ສິບປີ, ທີ່ຈະສິ້ນສຸດເປັນ wannabe!" Verdi ຮ້ອງອອກມາຢ່າງໃຈຮ້າຍ.

ແຕ່ລາວບໍ່ໄດ້ປະຕິເສດຄຸນຄ່າຂອງການພິຊິດສິລະປະຂອງ Wagner. ນັກປະພັນເຍຍລະມັນເຮັດໃຫ້ລາວຄິດກ່ຽວກັບຫຼາຍສິ່ງ, ແລະເຫນືອສິ່ງອື່ນໃດກ່ຽວກັບບົດບາດຂອງວົງດົນຕີໃນ Opera, ເຊິ່ງຖືກປະເມີນໂດຍນັກປະພັນອິຕາລີໃນເຄິ່ງທໍາອິດຂອງສະຕະວັດທີ XNUMX (ລວມທັງ Verdi ຕົນເອງໃນຕອນຕົ້ນຂອງການເຮັດວຽກ), ກ່ຽວກັບ. ການເພີ່ມຄວາມສໍາຄັນຂອງຄວາມກົມກຽວກັນ (ແລະຄວາມຫມາຍທີ່ສໍາຄັນນີ້ຂອງການສະແດງອອກດົນຕີຖືກລະເລີຍໂດຍຜູ້ຂຽນຂອງ Opera Italian) ແລະ, ສຸດທ້າຍ, ກ່ຽວກັບການພັດທະນາຫຼັກການຂອງການພັດທະນາໃນຕອນທ້າຍເພື່ອເອົາຊະນະການ dismemberment ຂອງຮູບແບບຂອງໂຄງສ້າງຕົວເລກ.

ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ສໍາລັບຄໍາຖາມທັງຫມົດເຫຼົ່ານີ້, ສໍາຄັນທີ່ສຸດສໍາລັບລະຄອນດົນຕີຂອງ Opera ຂອງເຄິ່ງທີ່ສອງຂອງສະຕະວັດ, Verdi ພົບເຫັນ. ຂອງເຂົາເຈົ້າ ວິທີແກ້ໄຂອື່ນນອກຈາກ Wagner's. ນອກຈາກນັ້ນ, ລາວໄດ້ອະທິບາຍໃຫ້ເຂົາເຈົ້າເຖິງແມ່ນວ່າກ່ອນທີ່ຈະໄດ້ຮູ້ຈັກກັບວຽກງານຂອງນັກປະພັນເຍຍລະມັນ brilliant. ສໍາລັບຕົວຢ່າງ, ການໃຊ້ "ລະຄອນ timbre" ໃນ scene ຂອງການປະກົດຕົວຂອງວິນຍານໃນ "Macbeth" ຫຼືໃນການສະແດງຂອງພະຍຸຟ້າຮ້ອງທີ່ຮ້າຍກາດໃນ "Rigoletto", ການນໍາໃຊ້ສາຍ divisi ໃນການລົງທະບຽນສູງໃນການແນະນໍາສຸດທ້າຍ. ການກະທໍາຂອງ "La Traviata" ຫຼື trombones ໃນ Miserere ຂອງ "Il Trovatore" - ເຫຼົ່ານີ້ແມ່ນກ້າຫານ, ວິທີການເຄື່ອງມືສ່ວນບຸກຄົນແມ່ນພົບເຫັນໂດຍບໍ່ຄໍານຶງເຖິງ Wagner. ແລະຖ້າຫາກວ່າພວກເຮົາສົນທະນາກ່ຽວກັບອິດທິພົນຂອງໃຜໃນວົງດົນຕີ Verdi, ຫຼັງຈາກນັ້ນພວກເຮົາຄວນຈະມີຢູ່ໃນໃຈ Berlioz, ຜູ້ທີ່ພຣະອົງໄດ້ຍົກຍ້ອງຢ່າງໃຫຍ່ຫຼວງແລະຜູ້ທີ່ເຂົາຢູ່ໃນເງື່ອນໄຂທີ່ເປັນມິດໃນຕອນຕົ້ນຂອງ 60s ໄດ້.

Verdi ແມ່ນພຽງແຕ່ເປັນເອກະລາດໃນການຄົ້ນຫາຂອງລາວສໍາລັບການປະສົມປະສານຂອງຫຼັກການຂອງເພງ - ariose (bel canto) ແລະ declamatory (parlante). ລາວໄດ້ພັດທະນາ "ລັກສະນະປະສົມ" ພິເສດຂອງຕົນເອງ (stilo misto), ເຊິ່ງເຮັດຫນ້າທີ່ເປັນພື້ນຖານສໍາລັບລາວໃນການສ້າງຮູບແບບ monologue ຫຼື scenes ສົນທະນາໂດຍບໍ່ເສຍຄ່າ. Rigoletto's aria "Courtesans, fiend of vice" ຫຼື duel ທາງວິນຍານລະຫວ່າງ Germont ແລະ Violetta ຍັງໄດ້ຖືກລາຍລັກອັກສອນກ່ອນທີ່ຈະຮູ້ຈັກກັບ operas ຂອງ Wagner. ແນ່ນອນ, ຄວາມຄຸ້ນເຄີຍກັບພວກເຂົາໄດ້ຊ່ວຍໃຫ້ Verdi ພັດທະນາຫຼັກການໃຫມ່ຂອງລະຄອນຢ່າງກ້າຫານ, ເຊິ່ງໂດຍສະເພາະແມ່ນຜົນກະທົບຕໍ່ພາສາປະສົມຂອງລາວ, ເຊິ່ງໄດ້ກາຍເປັນຄວາມສັບສົນແລະມີຄວາມຍືດຫຍຸ່ນຫຼາຍ. ແຕ່ມັນມີຄວາມແຕກຕ່າງກັນລະຫວ່າງຫຼັກການສ້າງສັນຂອງ Wagner ແລະ Verdi. ພວກເຂົາເຈົ້າແມ່ນເຫັນໄດ້ຊັດເຈນໃນທັດສະນະຄະຕິຂອງເຂົາເຈົ້າກັບບົດບາດຂອງອົງປະກອບ vocal ໃນ opera ໄດ້.

ດ້ວຍຄວາມສົນໃຈທັງໝົດທີ່ Verdi ຈ່າຍໃຫ້ກັບວົງດົນຕີໃນບົດປະພັນສຸດທ້າຍຂອງລາວ, ລາວໄດ້ຮັບຮູ້ປັດໃຈສຽງຮ້ອງ ແລະສຽງເພງເປັນຊັ້ນນຳ. ດັ່ງນັ້ນ, ກ່ຽວກັບ Opera ໃນຕອນຕົ້ນຂອງ Puccini, Verdi ຂຽນໃນປີ 1892: "ມັນເບິ່ງຄືວ່າຂ້າພະເຈົ້າວ່າຫຼັກການ symphonic ຊະນະຢູ່ທີ່ນີ້. ນີ້ຢູ່ໃນຕົວຂອງມັນເອງບໍ່ແມ່ນເລື່ອງທີ່ບໍ່ດີ, ແຕ່ຕ້ອງລະວັງ: opera ແມ່ນ Opera, ແລະ symphony ແມ່ນ symphony.

Verdi ເວົ້າວ່າ, "ສຽງແລະດົນຕີ, ສໍາລັບຂ້ອຍແມ່ນສິ່ງທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດສະເຫມີ." ພຣະອົງໄດ້ປົກປ້ອງຕໍາແຫນ່ງນີ້ຢ່າງຫນັກແຫນ້ນ, ເຊື່ອວ່າລັກສະນະແຫ່ງຊາດປົກກະຕິຂອງດົນຕີອິຕາລີຊອກຫາການສະແດງອອກໃນມັນ. ໃນໂຄງການຂອງລາວສໍາລັບການປະຕິຮູບຂອງການສຶກສາສາທາລະນະ, ນໍາສະເຫນີໃຫ້ລັດຖະບານໃນປີ 1861, Verdi ໄດ້ສະຫນັບສະຫນູນອົງການຈັດຕັ້ງຂອງໂຮງຮຽນຮ້ອງເພງຕອນແລງຟຣີ, ສໍາລັບການກະຕຸ້ນທີ່ເປັນໄປໄດ້ຂອງດົນຕີ vocal ຢູ່ເຮືອນ. ສິບປີຕໍ່ມາ, ລາວໄດ້ຂໍຮ້ອງໃຫ້ນັກປະພັນຫນຸ່ມຮຽນວັນນະຄະດີຄລາສສິກຂອງອິຕາລີ, ລວມທັງວຽກງານຂອງ Palestrina. ໃນການປະສົມປະສານຂອງ peculiarities ຂອງວັດທະນະທໍາການຮ້ອງເພງຂອງປະຊາຊົນ, Verdi ໄດ້ເຫັນກຸນແຈສໍາລັບການພັດທະນາຜົນສໍາເລັດຂອງປະເພນີແຫ່ງຊາດຂອງສິລະປະດົນຕີ. ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ເນື້ອໃນທີ່ລາວລົງທຶນໃນແນວຄວາມຄິດຂອງ "melody" ແລະ "melodiousness" ມີການປ່ຽນແປງ.

ໃນຊຸມປີຂອງການໃຫຍ່ເຕັມຕົວທີ່ສ້າງສັນ, ລາວໄດ້ຄັດຄ້ານຜູ້ທີ່ຕີຄວາມຫມາຍແນວຄວາມຄິດເຫຼົ່ານີ້ຢ່າງດຽວ. ໃນ​ປີ 1871, Verdi ຂຽນ​ວ່າ: “ຄົນ​ໜຶ່ງ​ບໍ່​ສາ​ມາດ​ເປັນ​ພຽງ​ແຕ່​ນັກ​ຮ້ອງ​ເພງ​ເທົ່າ​ນັ້ນ! ມີ​ບາງ​ສິ່ງ​ບາງ​ຢ່າງ​ຫຼາຍ​ກ​່​ວາ melody​, ກ​່​ວາ​ຄວາມ​ປະ​ສົມ​ກົມ​ກຽວ - ໃນ​ຄວາມ​ເປັນ​ຈິງ - ດົນ​ຕີ​ຕົວ​ມັນ​ເອງ​! .. “. ຫຼືໃນຈົດຫມາຍຈາກ 1882: "Melody, ປະສົມກົມກຽວ, recitation, passionate ຮ້ອງເພງ, ຜົນກະທົບ orchestral ແລະສີແມ່ນບໍ່ມີຫຍັງແຕ່ຫມາຍຄວາມວ່າ. ເຮັດດົນຕີທີ່ດີດ້ວຍເຄື່ອງມືເຫຼົ່ານີ້!..” ໃນຄວາມຮ້ອນຂອງການຂັດແຍ້ງ, Verdi ຍັງໄດ້ສະແດງຄໍາຕັດສິນທີ່ຟັງສຽງແປກປະຫລາດຢູ່ໃນປາກຂອງລາວ: "ເພງບໍ່ໄດ້ມາຈາກເກັດ, trills ຫຼື groupetto ... ຕົວຢ່າງເຊັ່ນ, melodies ໃນ bard. choir (ຈາກ Bellini's Norma.— MD), ຄໍາ​ອະ​ທິ​ຖານ​ຂອງ​ໂມ​ເຊ (ຈາກ Opera ຂອງ​ຊື່​ດຽວ​ກັນ​ໂດຍ Rossini​.— MD), ແລະອື່ນໆ, ແຕ່ພວກເຂົາບໍ່ໄດ້ຢູ່ໃນ cavatinas ຂອງ Barber ຂອງ Seville, Thieving Magpie, Semiramis, ແລະອື່ນໆ - ມັນແມ່ນຫຍັງ? "ສິ່ງ​ທີ່​ເຈົ້າ​ຕ້ອງ​ການ​, ພຽງ​ແຕ່​ບໍ່ melodies​" (ຈາກ​ຈົດ​ຫມາຍ​ສະ​ບັບ 1875​.)

ແມ່ນຫຍັງທີ່ເປັນສາເຫດຂອງການໂຈມຕີທີ່ຮຸນແຮງດັ່ງກ່າວຕໍ່ກັບດົນຕີປະສານສຽງຂອງ Rossini ໂດຍຜູ້ສະໜັບສະໜຸນທີ່ສອດຄ່ອງ ແລະເປັນຜູ້ໂຄສະນາເຜີຍແຜ່ປະເພນີດົນຕີແຫ່ງຊາດຂອງອີຕາລີ, ເຊິ່ງແມ່ນ Verdi? ວຽກງານອື່ນໆທີ່ໄດ້ຖືກເອົາໃຈໃສ່ໂດຍເນື້ອໃນໃຫມ່ຂອງ Opera ລາວ. ໃນການຮ້ອງເພງ, ລາວຕ້ອງການທີ່ຈະໄດ້ຍິນ "ການປະສົມປະສານຂອງເກົ່າກັບ recitation ໃຫມ່", ແລະໃນ Opera - ການກໍານົດທີ່ເລິກເຊິ່ງແລະຫຼາກຫຼາຍຂອງລັກສະນະສ່ວນບຸກຄົນຂອງຮູບພາບສະເພາະແລະສະຖານະການລະຄອນ. ນີ້ແມ່ນສິ່ງທີ່ລາວພະຍາຍາມ, ປັບປຸງໂຄງສ້າງ intonational ຂອງດົນຕີອິຕາລີ.

ແຕ່ໃນວິທີການຂອງ Wagner ແລະ Verdi ກັບບັນຫາຂອງ dramaturgy operatic, ນອກເຫນືອໄປຈາກ ແຫ່ງຊາດ ຄວາມແຕກຕ່າງ, ອື່ນໆ ແບບ ທິດ​ທາງ​ສິ​ລະ​ປະ​. ເລີ່ມຕົ້ນເປັນ romantic, Verdi ກາຍເປັນຕົ້ນສະບັບທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ທີ່ສຸດຂອງ opera ທີ່ແທ້ຈິງ, ໃນຂະນະທີ່ Wagner ແມ່ນແລະຍັງຄົງເປັນ romantic, ເຖິງແມ່ນວ່າໃນການເຮັດວຽກຂອງໄລຍະເວລາສ້າງສັນທີ່ແຕກຕ່າງກັນ, ລັກສະນະຂອງ realism ປາກົດຢູ່ໃນຂອບເຂດຫຼາຍຫຼືຫນ້ອຍ. ໃນທີ່ສຸດນີ້ກໍານົດຄວາມແຕກຕ່າງຂອງແນວຄວາມຄິດທີ່ເຮັດໃຫ້ພວກເຂົາຕື່ນເຕັ້ນ, ຫົວຂໍ້, ຮູບພາບ, ເຊິ່ງບັງຄັບໃຫ້ Verdi ຄັດຄ້ານ Wagner ຂອງ "ລະຄອນດົນຕີ"ຄວາມເຂົ້າໃຈຂອງເຈົ້າ"ລະຄອນເວທີດົນຕີ".

* * *

ບໍ່ແມ່ນທຸກສະໄໝທີ່ເຂົ້າໃຈເຖິງຄວາມຍິ່ງໃຫຍ່ຂອງການກະທຳທີ່ສ້າງສັນຂອງ Verdi. ຢ່າງໃດກໍ່ຕາມ, ມັນຈະເປັນການຜິດພາດທີ່ຈະເຊື່ອວ່ານັກດົນຕີອິຕາລີສ່ວນໃຫຍ່ໃນເຄິ່ງທີ່ສອງຂອງສະຕະວັດທີ 1834 ແມ່ນຢູ່ພາຍໃຕ້ອິດທິພົນຂອງ Wagner. Verdi ມີຜູ້ສະຫນັບສະຫນູນແລະພັນທະມິດຂອງລາວໃນການຕໍ່ສູ້ເພື່ອອຸດົມການແຫ່ງຊາດ. ອະດີດ Saverio Mercadante ຂອງລາວຍັງສືບຕໍ່ເຮັດວຽກ, ເປັນຜູ້ຕິດຕາມ Verdi, Amilcare Ponchielli (1886-1874, opera ທີ່ດີທີ່ສຸດ Gioconda - 1851; ລາວເປັນຄູສອນຂອງ Puccini) ໄດ້ປະສົບຜົນສໍາເລັດຢ່າງຫຼວງຫຼາຍ. galaxy brilliant ຂອງນັກຮ້ອງໄດ້ປັບປຸງໂດຍການປະຕິບັດວຽກງານຂອງ Verdi: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) ແລະອື່ນໆ. ນັກສະແດງທີ່ໂດດເດັ່ນ Arturo Toscanini (1957-90) ໄດ້ຖືກຍົກຂຶ້ນມາໃນວຽກງານເຫຼົ່ານີ້. ໃນທີ່ສຸດ, ໃນຊຸມປີ 1863, ນັກປະພັນຊາວຫນຸ່ມຊາວອີຕາລີຈໍານວນຫນຶ່ງໄດ້ມາເຖິງ, ການນໍາໃຊ້ປະເພນີຂອງ Verdi ໃນວິທີການຂອງຕົນເອງ. ເຫຼົ່ານີ້ແມ່ນ Pietro Mascagni (1945-1890, opera Rural Honor – 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, opera Pagliacci – 1858) ແລະພອນສະຫວັນທີ່ສຸດຂອງເຂົາເຈົ້າ – Giacomo Puccini (1924-1893; ຜົນສໍາເລັດທີ່ສໍາຄັນຄັ້ງທໍາອິດ. Opera “Manon”, 1896; ຜົນງານທີ່ດີທີ່ສຸດ: “La Boheme” – 1900, “Tosca” – 1904, “Cio-Cio-San” – XNUMX). (ເຂົາເຈົ້າໄດ້ຖືກເຂົ້າຮ່ວມໂດຍ Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea ແລະອື່ນໆ.)

ການເຮັດວຽກຂອງນັກປະພັນເຫຼົ່ານີ້ແມ່ນມີລັກສະນະເປັນການອຸທອນກັບຫົວຂໍ້ທີ່ທັນສະໄຫມ, ເຊິ່ງເຮັດໃຫ້ພວກເຂົາແຕກຕ່າງຈາກ Verdi, ຜູ້ທີ່ຫຼັງຈາກ La Traviata ບໍ່ໄດ້ໃຫ້ຄວາມຫມາຍໂດຍກົງຂອງຫົວຂໍ້ທີ່ທັນສະໄຫມ.

ພື້ນຖານສໍາລັບການຄົ້ນຫາສິລະປະຂອງນັກດົນຕີຫນຸ່ມແມ່ນການເຄື່ອນໄຫວວັນນະຄະດີຂອງ 80s, ໂດຍນັກຂຽນ Giovanni Varga ແລະເອີ້ນວ່າ "verismo" (verismo ຫມາຍຄວາມວ່າ "ຄວາມຈິງ", "ຄວາມຈິງ", "ຄວາມຫນ້າເຊື່ອຖື" ໃນອິຕາລີ). ໃນວຽກງານຂອງພວກເຂົາ, verists ສ່ວນໃຫຍ່ໄດ້ພັນລະນາຊີວິດຂອງຊາວກະສິກອນທີ່ຖືກທໍາລາຍ (ໂດຍສະເພາະພາກໃຕ້ຂອງອີຕາລີ) ແລະຄົນທຸກຍາກໃນຕົວເມືອງ, ນັ້ນແມ່ນ, ສັງຄົມຕ່ໍາທີ່ທຸກຍາກ, ຖືກທໍາລາຍໂດຍຄວາມກ້າວຫນ້າຂອງການພັດທະນາຂອງທຶນນິຍົມ. ໃນການປະນາມທີ່ບໍ່ມີຄວາມເມດຕາຂອງລັກສະນະທາງລົບຂອງສັງຄົມ bourgeois, ຄວາມສໍາຄັນກ້າວຫນ້າຂອງການເຮັດວຽກຂອງ verists ໄດ້ຖືກເປີດເຜີຍ. ແຕ່ການເສບຕິດກັບ "ເລືອດ", ການຍົກຍ້າຍຂອງຊ່ວງເວລາ sensual emphatically, exposure ຂອງ physiological, ຄຸນນະພາບທີ່ດີທີ່ສຸດຂອງບຸກຄົນໄດ້ນໍາໄປສູ່ທໍາມະຊາດ, depleted depiction ຂອງຄວາມເປັນຈິງ.

ໃນຂອບເຂດທີ່ແນ່ນອນ, ຄວາມຂັດແຍ້ງນີ້ຍັງເປັນລັກສະນະຂອງນັກປະພັນ verist. Verdi ບໍ່ສາມາດເຫັນອົກເຫັນໃຈກັບການສະແດງອອກຂອງທໍາມະຊາດໃນ Opera ຂອງເຂົາເຈົ້າ. ກັບຄືນໄປບ່ອນໃນປີ 1876, ລາວຂຽນວ່າ: "ມັນບໍ່ແມ່ນສິ່ງທີ່ບໍ່ດີທີ່ຈະຮຽນແບບຄວາມເປັນຈິງ, ແຕ່ມັນກໍ່ດີກວ່າທີ່ຈະສ້າງຄວາມເປັນຈິງ ... ໂດຍການຄັດລອກມັນ, ທ່ານພຽງແຕ່ສາມາດສ້າງຮູບ, ບໍ່ແມ່ນຮູບ." ແຕ່ Verdi ບໍ່ສາມາດຊ່ວຍໄດ້ແຕ່ຍິນດີຕ້ອນຮັບຄວາມປາຖະຫນາຂອງນັກຂຽນຫນຸ່ມທີ່ຈະຮັກສາຄວາມສັດຊື່ຕໍ່ຄໍາສອນຂອງໂຮງຮຽນ Opera ຂອງອິຕາລີ. ເນື້ອຫາໃຫມ່ທີ່ເຂົາເຈົ້າຫັນໄປຮຽກຮ້ອງໃຫ້ມີວິທີການສະແດງອອກແລະຫຼັກການອື່ນໆຂອງລະຄອນ - ເຄື່ອນໄຫວຫຼາຍ, ລະຄອນສູງ, ຕື່ນເຕັ້ນ, ກະຕຸ້ນ.

ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ໃນວຽກງານທີ່ດີທີ່ສຸດຂອງ verists, ການສືບຕໍ່ກັບດົນຕີຂອງ Verdi ແມ່ນມີຄວາມຮູ້ສຶກຢ່າງຊັດເຈນ. ນີ້ແມ່ນສັງເກດເຫັນໂດຍສະເພາະໃນການເຮັດວຽກຂອງ Puccini.

ດັ່ງນັ້ນ, ໃນຂັ້ນຕອນໃຫມ່, ໃນເງື່ອນໄຂຂອງຫົວຂໍ້ທີ່ແຕກຕ່າງກັນແລະແຜນການອື່ນໆ, ອຸດົມການທາງດ້ານມະນຸດສະທໍາ, ປະຊາທິປະໄຕຂອງນັກສິລະປິນ Italian ທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ໄດ້ສ່ອງແສງເສັ້ນທາງສໍາລັບການພັດທະນາຕໍ່ໄປຂອງສິລະປະ Opera ຂອງລັດເຊຍ.

M. Druskin

ອົງປະກອບ:

ລະຄອນ – Oberto, Count of San Bonifacio (1833-37, staged in 1839, La Scala Theatre, Milan), King for an Hour (Un giorno di regno, ຕໍ່ມາເອີ້ນວ່າ Imaginary Stanislaus, 1840, ຢູ່ທີ່ນັ້ນ), Nebuchadnezzar (Nabucco, 1841, staged in 1842, ibid), Lombards in the first Crusade (1842, staged in 1843, ibid; 2nd edition, under the title Jerusalem, 1847, Grand Opera Theatre, Paris), Ernani (1844, theatre La Fenice, Venice), two Foscari (1844, ໂຮງລະຄອນ Argentina, Rome), Jeanne d'Arc (1845, ໂຮງລະຄອນ La Scala, Milan), Alzira (1845, ໂຮງລະຄອນ San Carlo, Naples), Attila (1846, La Fenice Theatre, Venice), Macbeth (1847, ໂຮງລະຄອນ Pergola, Florence; ສະບັບທີ 2, 1865, Lyric Theatre, Paris), Robbers (1847, Haymarket Theatre, London), The Corsair (1848, Teatro Grande, Trieste), Battle of Legnano (1849, Teatro Argentina, Rome; with revised libretto, ຫົວຂໍ້ The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Naples), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trieste; ສະບັບທີ 2, ພາຍໃຕ້ຫົວຂໍ້ Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Venice), Troubadour (1853, Teatro Apollo, Rome), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Venice), Sicilian Vespers (ພາສາຝຣັ່ງ libretto ໂດຍ E. Scribe ແລະ Ch. Duveyrier, 1854, staged in 1855, Grand Opera, ປາຣີ; ສະບັບທີ 2 ທີ່ມີຊື່ວ່າ "Giovanna Guzman", Italian libretto ໂດຍ E. Caimi, 1856, Milan), Simone Boccanegra (libretto ໂດຍ FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Venice; ສະບັບທີ 2, libretto ປັບປຸງໂດຍ A Boito, 1881, La Scala , Milan), Un ballo in maschera (1859, Apollo Theatre, Rome), The Force of Destiny (libretto by Piave, 1862, Mariinsky Theatre, Petersburg, Italian troupe; 2nd edition, libretto revised by A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Milan), Don Carlos (ພາສາຝຣັ່ງ libretto ໂດຍ J. Mery ແລະ C. du Locle, 1867, Grand Opera, Paris; 2nd edition, Italian libretto, revised A. Ghislanzoni, 1884, La Scala Theatre, Milan), Aida (1870 , staged in 1871, Opera Theatre, Cairo), Otello (1886, staged in 1887, La Scala Theatre, Milan), Falstaff (1892, staged in 1893, ibid.), ສໍາລັບ choir ແລະ piano - ສຽງ, trumpet (ຄໍາໂດຍ G. Mameli, 1848), ເພງຊາດຂອງຊາດ (cantata, ຄໍາໂດຍ A. Boito, ປະຕິບັດໃນປີ 1862, The Covent Garden Theatre, ລອນດອນ), ວຽກທາງວິນຍານ - Requiem (ສໍາລັບ 4 soloists, choir ແລະ orchestra, ປະຕິບັດໃນ 1874, Milan), Pater Noster (ຂໍ້ຄວາມໂດຍ Dante, ສໍາລັບ choir 5 ສຽງ, ປະຕິບັດໃນປີ 1880, Milan), Ave Maria (ຂໍ້ຄວາມໂດຍ Dante, ສໍາລັບ soprano ແລະ string orchestra. , ປະຕິບັດໃນປີ 1880, Milan), ສີ່ອັນສັກສິດ (Ave Maria, ສໍາລັບ 4 ສຽງຮ້ອງເພງ; Stabat Mater, ສໍາລັບ 4 ສຽງຮ້ອງເພງແລະວົງດົນຕີ; Le laudi alla Vergine Maria, ສໍາລັບ 4 ສຽງຮ້ອງເພງຍິງ; Te Deum, ສໍາລັບ choir ແລະ orchestra ; 1889-97, ປະຕິບັດໃນ 1898, Paris); ສໍາລັບສຽງແລະ piano – 6 romances (1838), Exile (ballad for bass, 1839), Seduction (ballad for bass, 1839), Album – six romances (1845), Stornell (1869), ແລະອື່ນໆ; ວົງດົນຕີ – string quartet (e-moll, ປະ​ຕິ​ບັດ​ໃນ 1873, Naples), ແລະ​ອື່ນໆ.