ຟັງຊັ່ນ Fret |
ຫນ້າທີ່ຫນ້າຢ້ານ - ຄວາມຫມາຍຂອງສຽງແລະ consonance ໃນປະສົມກົມກຽວ (ລະບົບຄວາມສູງ).
F. l. ເປັນຕົວແທນຂອງການສະແດງອອກຂອງການເຊື່ອມຕໍ່ດົນຕີ - semantic, ໂດຍຜ່ານທີ່ສົມເຫດສົມຜົນແລະຄວາມສອດຄ່ອງຂອງ muses ແມ່ນບັນລຸໄດ້. ທັງໝົດ. ໃນປະເພນີຂອງໂຫມດຄໍາສັບພາສາລັດເຊຍມັກຈະຖືກຕີຄວາມຫມາຍເປັນປະເພດທົ່ວໄປທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບລະບົບ pitch ທຸກປະເພດ (ຈາກຮູບແບບວັດຖຸບູຮານ, ຕາເວັນອອກ, ຮູບແບບ folk ກັບໂຄງສ້າງ pitch ທີ່ມີຄວາມຫຼາກຫຼາຍແລະສະລັບສັບຊ້ອນຂອງດົນຕີມືອາຊີບຂອງສະຕະວັດທີ 20). ຕາມນັ້ນແລ້ວ, ແນວຄວາມຄິດຂອງ F. l. ຍັງເປັນທົ່ວໄປທີ່ສຸດ, ກ່ຽວຂ້ອງກັບ decomp ຫຼາຍທີ່ສຸດ. ປະເພດຂອງຄວາມຫມາຍດົນຕີ - ຄວາມຫມາຍຂອງສຽງແລະ consonances, ເຖິງແມ່ນວ່າພວກເຂົາອະນຸຍາດໃຫ້ສະເພາະໃນປະເພດຫນຶ່ງ (ຄວາມຫມາຍຂອງພວກເຂົາໃນລະບົບ modal - "ຮູບແບບ" ພິເສດຂອງດົນຕີຂອງສະຕະວັດທີ 14-15, ກົງກັນຂ້າມກັບຄຸນຄ່າ, ສໍາລັບຕົວຢ່າງ, ໃນ. tonality ປະສົມກົມກຽວຂອງສະຕະວັດທີ 18-19 ເປັນປະເພດພິເສດຂອງລະບົບ modal). ເນື່ອງຈາກວ່າຮູບແບບຂອງ embodiment ຂອງຮູບແບບແມ່ນມີການປ່ຽນແປງປະຫວັດສາດ, ຫຼັງຈາກນັ້ນ F. l. ການພົວພັນທາງດ້ານສຽງສະເພາະພັດທະນາແນວໃດໃນປະຫວັດສາດ, ແລະການຫັນປ່ຽນໄປສູ່ປະເພດທີ່ພັດທະນາແລະສະລັບສັບຊ້ອນຂອງ ph. ໃນທີ່ສຸດສະທ້ອນໃຫ້ເຫັນເຖິງຄວາມກ້າວຫນ້າຂອງ muses ໄດ້. ຄິດ.
ລະບົບ F. l. ແມ່ນຂຶ້ນກັບອົງປະກອບຂອງອົງການຈັດຕັ້ງລະດັບສູງ, ເຊິ່ງໃນອົງປະກອບຂອງຕົນໄດ້ຮັບຄວາມຫມາຍທີ່ແນ່ນອນ, ແລະຮູບແບບການສະແດງອອກຂອງດົນຕີ (ສຽງ) ຂອງເຫດຜົນ. ການພົວພັນລະຫວ່າງອົງປະກອບຂອງລະບົບ modal (ລະດັບຄວາມສູງ). ອົງປະກອບທັງຫມົດຂອງຮູບແບບໄດ້ຮັບຄວາມສໍາຄັນຂອງລະບົບ, ທັງແບບງ່າຍດາຍ (ໃນລະດັບປະຖົມຂອງວັດສະດຸ) ແລະອົງປະກອບ (ໃນລະດັບທີ່ສູງຂຶ້ນຂອງຄວາມສອດຄ່ອງຂອງອົງປະກອບທີ່ງ່າຍດາຍເຂົ້າໄປໃນຄວາມສາມັກຄີທີ່ສັບສົນຫຼາຍ). ອົງປະກອບທີ່ງ່າຍດາຍ – otd. ສຽງ (“monads”), ໄລຍະຫ່າງ, ສຽງຄູ່ (“dyads”), triads (“triads”), chords ອື່ນໆທີ່ເປັນວັດສະດຸຂອງລະບົບ. Composite – ເດືອນ ທັນ ວາ ປະເພດຂອງ "microlads" ໃນອົງປະກອບຂອງຮູບແບບ (ຕົວຢ່າງ, tetrachords, pentachords, trichords ພາຍໃນກອບຂອງ monodich voluminous ຫຼາຍ. ຮູບແບບ; ກຸ່ມ chord ບາງ, ລະບົບຍ່ອຍ, chord ທີ່ມີສຽງຕິດກັນຫຼື consonances, ແລະອື່ນໆ. ໃນໂຫມດ polygonal. ). ແນ່ນອນ F. l. acquire, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, c.-l. ຫນ່ວຍ modal ຂະຫນາດໃຫຍ່ (ຫນຶ່ງຫຼືອື່ນ tonality, ລະບົບ) ທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບຄົນອື່ນຂອງດຽວກັນພາຍໃນທັງຫມົດຂະຫນາດໃຫຍ່ດຽວ (tonality ຂອງຫົວຂໍ້ຮອງແມ່ນຄ້າຍຄື D ກັບ tonic ຕົ້ນຕໍ, ແລະອື່ນໆ). Muz.-ມີເຫດຜົນ. ຄວາມສໍາພັນໃນພາກສະຫນາມຂອງຮູບແບບແມ່ນສະແດງອອກໃນການແບ່ງສ່ວນຂອງອົງປະກອບ modal ເຂົ້າໄປໃນຕົ້ນຕໍ (ກາງ) ແລະ subordinate (peripheral), ຫຼັງຈາກນັ້ນໃນຄວາມແຕກຕ່າງຂອງ semantic ລະອຽດກວ່າ; ດັ່ງນັ້ນ, ພາລະບົດບາດພື້ນຖານຂອງປະເພດຂອງພື້ນຖານເປັນສູນກາງ F. l. ໃນການປ່ຽນແປງຂອງມັນທີ່ແຕກຕ່າງກັນ (ເບິ່ງ Lad). ຄວາມເຂົ້າໃຈທີ່ຖືກຕ້ອງພຽງພໍ (ການໄດ້ຍິນ) ຂອງດົນຕີ presupposes ການຄິດຢູ່ໃນປະເພດຂອງ F. l. ເຫຼົ່ານັ້ນ, ເຊິ່ງປະກົດຢູ່ໃນດົນຕີໂດຍສະເພາະນີ້. ລະບົບ (ຕົວຢ່າງ, ການນໍາໃຊ້ລະບົບຕາເວັນຕົກ - ເອີຣົບຂອງທີ່ສໍາຄັນແລະຫນ້ອຍທີ່ມີ phonographs ຂອງເຂົາເຈົ້າສໍາລັບການປຸງແຕ່ງເພງພື້ນເມືອງລັດເຊຍເກົ່າ, ການຕີຄວາມຫມາຍຂອງລະບົບ pitch ທັງຫມົດຈາກຈຸດຢືນຂອງຄວາມສາມັກຄີຕາເວັນຕົກ - ເອີຣົບຂອງສະຕະວັດທີ 18-19 ກັບ F ຂອງຕົນ. .l., ແລະອື່ນໆ).
ມັນເປັນສິ່ງສໍາຄັນພື້ນຖານສໍາລັບ F. l. ຄວາມແຕກຕ່າງ 2 ຕົ້ນຕໍ. ປະເພດຂອງລະບົບ modal (ສຽງ) ຂຶ້ນກັບໂຄງສ້າງຂອງວັດສະດຸຂອງພວກເຂົາ - monophonic ຫຼື polyphonic (ໃນສະຕະວັດທີ 20 ຍັງ sonorant). ດັ່ງນັ້ນການແບ່ງປະເພດທົ່ວໄປທີ່ສຸດຂອງ F. l. ເຂົ້າໄປໃນ monodic ແລະ chord-harmonic. ປລ. ໃນທີ່ແຕກຕ່າງກັນວັດຖຸບູຮານ, ກາງສະຕະວັດ. ແລະ ນາ. monodic. ຮູບແບບ (ie, monodic F. l.) typologically ມີຫຼາຍຄ້າຍຄືກັນກັບກັນແລະກັນ. ກັບ monodich ງ່າຍດາຍ. F. l. (ie, the modal values of individual sounds and consonances) ຕົ້ນຕໍປະກອບມີຄ່າຂອງ Ch. fret ສະຫນັບສະຫນູນ: ສູນ. ໂຕນ (ຢຸດ, ສຽງອ້າງອິງ, tonic; ຈຸດປະສົງຂອງມັນແມ່ນເພື່ອເປັນການສະຫນັບສະຫນູນ modal ຂອງຄວາມຄິດດົນຕີ), ສຽງສຸດທ້າຍ (finalis; ໃນຫຼາຍໆກໍລະນີມັນກົງກັນກັບສຽງກາງ, ເຊິ່ງຫຼັງຈາກນັ້ນສາມາດເອີ້ນວ່າ finalis), ສຽງອ້າງອີງທີສອງ. (repercussion , tone of repetition , confinalis , dominant tone , dominant ; ປົກກະຕິແລ້ວຄູ່ກັບສຸດທ້າຍ); ຍັງສະຫນັບສະຫນູນທ້ອງຖິ່ນ (ສູນກາງທ້ອງຖິ່ນ, ສູນກາງຕົວແປ; ຖ້າການສະຫນັບສະຫນູນຍ້າຍຈາກສຽງຕົ້ນຕໍຂອງໂຫມດໄປທາງຂ້າງ), ສຽງເບື້ອງຕົ້ນ (initialis, ເບື້ອງຕົ້ນ; 1 ສຽງຂອງ melody; ມັກຈະກົງກັນກັບສຽງສຸດທ້າຍ). ເພື່ອປະກອບ monodich. F. l. ລວມມູນຄ່າທີ່ກໍານົດ. ການປະຕິວັດ melodic, chants – ບົດສະຫຼຸບປົກກະຕິ. ສູດ, ຂໍ້ (ໃນບາງກໍລະນີ, ໂຕນຂອງເຂົາເຈົ້າຍັງມີຫນ້າທີ່ໂຄງສ້າງຂອງຕົນເອງ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, ultima, penultima ແລະ antepenultima; ເບິ່ງ Cadence), ການຫັນປ່ຽນເບື້ອງຕົ້ນປົກກະຕິ (initio, ການລິເລີ່ມ), ສູດການຮ້ອງເພງຂອງລັດເຊຍບູຮານ. ບົດເພງ, ດົນຕີ Gregorian. ເບິ່ງ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, ຄວາມແຕກຕ່າງ F. l. ກາງ. tone (as1) ແລະສຽງສຸດທ້າຍ (es1) ໃນຕົວຢ່າງທີ່ st. ຮູບແບບກຣີກບູຮານ (ຄໍລໍາ 306), finalis ແລະ repercussions – ຢູ່ໃນສິລະປະ. ຊ່ວງກາງ frets; ເບິ່ງການປ່ຽນແປງຂອງການສະຫນັບສະຫນູນທ້ອງຖິ່ນ (e1, d1, e1) ໃນ melody "ພຣະຜູ້ເປັນເຈົ້າຂ້າພະເຈົ້າຮ້ອງໄຫ້" ຢູ່ st. ລະບົບສຽງ (ຄໍລໍາ 447), ຄວາມແຕກຕ່າງ F. l. ສຽງເບື້ອງຕົ້ນແລະສຸດທ້າຍໃນ melody "Antarbahis" ຢູ່ st. ດົນຕີອິນເດຍ (ຄໍລໍາ 511). ເບິ່ງຄ່າ modal (ie F. l.) ປົກກະຕິ melodic. ການປະຕິວັດ (ຕົວຢ່າງ, ເບື້ອງຕົ້ນ, ສຸດທ້າຍ) ໃນສິລະປະ. ຮູບແບບ Medieval (ຖັນ 241), Melody (ຖັນ 520), cadence ເຕັມ (ຖັນ 366), Znamenny chant (ຖັນ 466-67), Melody (ຖັນ 519).
ລະບົບ F. l. ໃນ polygon frets, ສັງເຄາະວັດສະດຸ fret ຂອງ 2 ປະເພດ (ຫົວດຽວແລະຫຼາຍຫົວ), ມີລັກສະນະສອງມິຕິລະດັບ (interdimensional). ໃນສຽງ melodic, ໂດຍສະເພາະໃນຕົ້ນຕໍ (ເບິ່ງ Melody), ປະກົດ monodich. F. l.; ພວກເຂົາເຈົ້າເຂົ້າໄປໃນການໂຕ້ຕອບທີ່ສັບສົນກັບ F. l. vertical consonances (ເບິ່ງ. ຄວາມກົມກຽວ), ການສ້າງ, ໂດຍສະເພາະ, ຄຸນຄ່າຂອງອົງປະກອບຂອງຫນຶ່ງ layer ຂອງ F. l. ກ່ຽວຂ້ອງກັບອົງປະກອບຂອງຄົນອື່ນ (ຕົວຢ່າງ, ໂຕນ melodic ທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບ chords, ຫຼືໃນທາງກັບກັນ; "interlayer", phlebotomy interdimensional, ເກີດຂື້ນຈາກການໂຕ້ຕອບຂອງ monodic ແລະ chord-harmonic phlebodies). ເພາະສະນັ້ນສິລະປະ. ຄວາມຮັ່ງມີ F. l. ໃນດົນຕີຂອງ polyphony ພັດທະນາ. ການຄາດຄະເນຂອງ chord-harmonic. F. l. melody ໄດ້ຮັບຜົນກະທົບຈາກຄວາມແຜ່ຫຼາຍຂອງສຽງ chord (ເຕັ້ນໄປຫາ), ຮັບຮູ້ວ່າເປັນການທໍາງານດຽວ (ພວກເຂົາເຈົ້າແມ່ນກົງກັນຂ້າມກັບ functionally contrasting "transits" passing ແລະ auxiliary sounds), ໃນການຫຼຸດລົງຂອງມູນຄ່າຂອງປັດໃຈຕົ້ນຕໍຂອງຄວາມກົດດັນ linear (ສູງກວ່າ. – ເຂັ້ມຂຸ້ນຫຼາຍ) ໃນຄວາມໂປດປານຂອງປະສົມກົມກຽວທີ່ເຮັດວຽກ (ຄວາມກົດດັນການຂະຫຍາຍຕົວໃນເວລາທີ່ອອກຈາກພື້ນຖານ, ການຫຼຸດລົງ - ໃນເວລາທີ່ກັບຄືນສູ່ພື້ນຖານ), ໃນການທົດແທນ basso continuo melodic ກັບ zigzag jump line basse fondamentale, ແລະອື່ນໆ ອິດທິພົນຂອງ monodic F. ລ. on chord-harmonic ແມ່ນສະທ້ອນໃຫ້ເຫັນຢູ່ໃນແນວຄວາມຄິດຂອງຕົ້ນຕໍ. ການທໍາງານຂອງ tonal (ສຽງກາງ - chord ກາງ, tonic; repercussion - chord ເດັ່ນ), ແລະຜົນກະທົບຂອງເຂົາເຈົ້າກ່ຽວກັບລໍາດັບ chord ແມ່ນ manifested ໃນລະບຽບການໂດຍຜ່ານຕົ້ນຕໍ. ຂັ້ນຕອນການສຽງ (ສຽງ phonographs monophonic ຂອງເຂົາເຈົ້າ) ຂອງທາງເລືອກແລະຄວາມຫມາຍ semantic ຂອງ chords ປະສົມປະສານ melody (ສໍາລັບຕົວຢ່າງ, ໃນ cadence ສຸດທ້າຍຂອງ choir "ລັດສະຫມີພາບ" ຈາກ Opera "Ivan Susanin" - ມູນຄ່າສໍາລັບການປະສົມກົມກຽວຂອງກະດູກສັນຫຼັງຂອງ. ສຽງສະຫນັບສະຫນູນຂອງ melody ໄດ້:
cf. ລະບົບດິຈິຕອນ), ໃນການອ້າງອີງ. ຄວາມເປັນເອກະລາດປະສົມກົມກຽວຂອງສະລັບສັບຊ້ອນ modal ຂອງ melody ພາຍໃນກອບຂອງ polyphony (ຕົວຢ່າງເຊັ່ນ, ໃນຄວາມຮູ້ສຶກຂອງຄວາມສົມບູນປະສົມກົມກຽວຂອງ modal ສະລັບສັບຊ້ອນຂອງຫົວຂໍ້ຫົວດຽວພາຍໃນ fabric polygonal ຂອງ fugue ໄດ້, ບາງຄັ້ງເຖິງແມ່ນວ່າກົງກັນຂ້າມກັບປະລິນຍາເອກ. .l. ຂອງສຽງອື່ນໆ). ການພົວພັນທີ່ເປັນປະໂຫຍດລະຫວ່າງມິຕິມິຕິແມ່ນພົບເຫັນໃນກໍລະນີທີ່ບໍ່ມີຕົວຕົນຈາກມາດຕະຖານ F. l. ສຽງແລະ consonances ຂອງລະບົບການໃຫ້ພາຍໃຕ້ອິດທິພົນຂອງການພົວພັນຂອງ heterogeneous (monodic ແລະ chord -harmonic) F. l. ແມ່ນແລ້ວ, monodic. F. l. ໃນ melody subordinate ກັບ chord F. l. D 7, ມີການຫັນປ່ຽນເຖິງການປີ້ນກັບກັນທີ່ສົມບູນຂອງແຮງໂນ້ມຖ່ວງ (ຕົວຢ່າງ, ສຽງຂອງ gravitates ຂັ້ນຕອນທີ 1 ເຂົ້າໄປໃນທີ 7, ແລະອື່ນໆ); subordination ຂອງ chord ກັບ F. l. ຮູບແບບສຽງຂອງສຽງດົນຕີ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, ຫນ້າທີ່ຂອງການຊໍ້າຊ້ອນ (ໃນ faubourdon, organum ຕົ້ນ, ໃນດົນຕີຂອງສະຕະວັດທີ 20, ເບິ່ງ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, ເປັນ piano prelude ຂອງ C. Debussy "ວິຫານ Sunken").
ຄວາມກົມກຽວກັນຂອງ modal ຂອງອາຍຸກາງແລະ Renaissance (ໂດຍສະເພາະໃນສະຕະວັດທີ 15-16) ແມ່ນມີລັກສະນະສົມດຸນຂອງ monodic. ແລະ chord harmonic. F. l. (ໂດຍປົກກະຕິແນວຄິດແບບເສັ້ນ-ໂພລິໂຟນີ); ຕົວຊີ້ວັດແມ່ນກົດລະບຽບສໍາລັບການກໍານົດຮູບແບບແລະ F. l. "ໂດຍ tenor", ນັ້ນແມ່ນ, ແຕ່ລະສຽງ; ຄ້າຍຄືສຽງຂອງ melody ຂອງ consonance decomp. ຂັ້ນຕອນການປະຕິບັດຕາມແຕ່ລະຄົນ, ແລະກໍານົດ. ບໍ່ມີຄວາມມັກທີ່ຈະແຈ້ງສໍາລັບ chords ເປັນຕົ້ນຕໍໃນການປະສົມກົມກຽວ; ນອກຈາກຈັງຫວະ, “ການເຊື່ອມຕໍ່ສຽງສຽງອາດຈະຂາດໄປໝົດ, ແລະແຕ່ລະ chord … ອາດຈະຖືກຕິດຕາມດ້ວຍ chord ອື່ນໆ” (SI Taneev, 1909; ເບິ່ງ, ຕົວຢ່າງ, ຕົວຢ່າງເພງໂດຍ J. Palestrina ໃນ St. Polyphony, ຖັນ 347, 348, Josquin Despres – ໃນບົດຄວາມ Canon, ຖັນ 692).
ຄວາມກົມກຽວກັນຂອງສຽງ (17-19 ສະຕະວັດ) ແມ່ນຫມາຍໂດຍການເດັ່ນຂອງ chord-harmonic. F. l. ຫຼາຍກວ່າ monodic (ເບິ່ງ Harmonic tonality, Harmonic function, Tonality, Dominant, Subdominant, Tonic, Major, Minor, Modulation, Deviation, Variable functions, Relationship of keys). ຄືກັນກັບສອງຄວາມຄຽດແຄ້ນ “ປະສົມກົມກຽວ. tonality "ເອີຣົບຕາເວັນຕົກ. ດົນຕີແມ່ນສັງເຄາະ. ລະບົບ modal ຂອງປະເພດພິເສດ, ແນວພັນຂອງຕົນເອງຂອງ F. l. ມີອັນພິເສດ. ປະເພດຂອງເຂົາເຈົ້າ, ເອີ້ນວ່າ “ການທໍາງານຂອງ tonal” (H. Riemann, “Vereinfachte Harmonielehre oder Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde”, 1893). ຫນ້າທີ່ຄລາສສິກ (T, D, S) ດໍາເນີນການບົນພື້ນຖານຂອງຄວາມສໍາພັນທໍາມະຊາດທີ່ສູງທີ່ສຸດ - ການເຊື່ອມຕໍ່ quintal ລະຫວ່າງຕົ້ນຕໍ. ໂຕນຂອງ chords ໃນຂັ້ນຕອນ IV-IV - ການປະຕິບັດໂດຍບໍ່ຄໍານຶງເຖິງຫນຶ່ງຫຼືອື່ນຂອງລັກສະນະ modal ຂອງເຂົາເຈົ້າ (ຕົວຢ່າງ, ກ່ຽວກັບວ່າ tonic ແມ່ນສໍາຄັນຫຼືເປັນການຄ້າຫນ້ອຍ); ສະນັ້ນມັນສະເພາະຢູ່ທີ່ນີ້. ຄໍາວ່າ "ຫນ້າທີ່ສຽງ" (ກ່ຽວຂ້ອງກັບຄໍາວ່າ "ຫນ້າທີ່ໂມດູນ"), ແລະບໍ່ແມ່ນ "F. l.” (ລວມທັງສອງ). tonality ປະ ສົມ ກົມ ກຽວ ແມ່ນ ລັກ ສະ ນະ ໂດຍ ການ ດຶງ ດູດ ການ ເປັນ ປະ ໂຫຍດ ຢ່າງ ຮຸນ ແຮງ ກັບ ສູນ ກາງ. chord (tonic), penetrating ໂຄງປະກອບການທັງຫມົດຂອງ fret, ການກໍານົດທີ່ແຕກຕ່າງທີ່ສຸດຂອງປະສົມກົມກຽວ. ຫນ້າທີ່ຂອງແຕ່ລະ consonance ແລະ otd. ໄລຍະຫ່າງສຽງ. ເນື່ອງຈາກອໍານາດຂອງສຽງຂອງສຽງ, "ສຽງຂອງພະແນກຫນຶ່ງມີຜົນກະທົບຕໍ່ສຽງຂອງອີກ, ການເລີ່ມຕົ້ນຂອງສິ້ນມີຜົນກະທົບຕໍ່ການສະຫລຸບຂອງມັນ" (SI Taneev, 1909).
ການຫັນປ່ຽນໄປສູ່ດົນຕີສະຕະວັດທີ 20 ມີລັກສະນະເບື້ອງຕົ້ນໂດຍການປັບປຸງຄລາສສິກ. ການທໍາງານ (ຮັບໃຊ້ເປັນຮູບແບບຕົ້ນຕໍສໍາລັບລະບົບໃຫມ່ຈໍານວນຫຼາຍຂອງການພົວພັນທີ່ເປັນປະໂຫຍດ), ການສ້າງໂຄງສ້າງສຽງໃຫມ່ຈາກແບບດັ້ງເດີມ. ແລະປັບປຸງອຸປະກອນສຽງ. ເພາະສະນັ້ນ, ເຕັກນິກການປີ້ນກັບກັນທີ່ມີປະໂຫຍດ ("ການປ່ຽນໃຈເຫລື້ອມໃສ" ແລະການເກີດໃຫມ່ຂອງແຮງໂນ້ມຖ່ວງຂອງ tonal) ແມ່ນແຜ່ຫຼາຍ: ທິດທາງຂອງການເຄື່ອນໄຫວຈາກສູນກາງໄປຫາ periphery (R. Wagner, ການແນະນໍາຂອງ Opera "Tristan ແລະ Isolde"), ຈາກຢືນເຖິງ. unsteady (NA Rimsky-Korsakov, "The Tale of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia", ໃນຕອນທ້າຍຂອງ 3rd d.; AN Skryabin, ຄວາມກົມກຽວໃນການຜະລິດ op. 40-50), ຈາກ consonance ກັບ dissonance ແລະ, ຕື່ມອີກ, ແນວໂນ້ມທີ່ຈະຫຼີກເວັ້ນການ consonance (SV Rachmaninov, romance “Au!”), ຈາກ chord ເປັນຮູບແບບທີ່ບໍ່ແມ່ນ chord (ຮູບລັກສະນະຂອງສຽງຂ້າງໃນ chord ເປັນຜົນມາຈາກການແກ້ໄຂຄວາມລ່າຊ້າ, auxiliary ແລະສຽງທີ່ບໍ່ແມ່ນ chord ອື່ນໆໃນຂອງມັນ. ໂຄງປະກອບການ). ກັບການເກີດໃຫມ່ຂອງປະເພນີ. ເກົ່າ F. l. ໃນລັກສະນະນີ້, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, tonality dissonant ເກີດຂື້ນ (Scriabin, late sonatas ສໍາລັບ pianoforte; A. Berg, Wozzeck, ການກະທໍາທີ່ 1, 2 scene, dissonant cis-moll, ເບິ່ງຕົວຢ່າງດົນຕີໃນ Art. Accord, ຄໍລໍາ 82, chord ທີ 1 - T. ), ຮູບແບບພັນທຸກໍາ (SS Prokofiev, “Fleeting”, No 2, March from the opera “Love for Three Oranges” – from C-dur; DD Shostakovich, 9 symphony, 1st motion, start of the side part of the exposition – as -moll ເປັນອະນຸພັນຂອງ T ຈາກ G-dur), ໂຄງສ້າງ atonic (N. Ya. Myaskovsky, 6th symphony, ພາກທີ 1, ພາກສ່ວນຕົ້ນຕໍຂອງພາກສ່ວນຂ້າງຄຽງ; chord tonic Fis-dur ປະກົດພຽງແຕ່ໃນສ່ວນສຸດທ້າຍ). ບົນພື້ນຖານໃຫມ່, ຄວາມຫຼາກຫຼາຍຂອງຮູບແບບໄດ້ຮັບການຟື້ນຟູ; ຕາມຄວາມເຫມາະສົມ, ປະເພດຂອງ F. l. (ຟັງຊັນລະບົບ, ຄວາມຫມາຍຂອງສຽງແລະ consonances ພາຍໃນລະບົບທີ່ໄດ້ຮັບ).
ໃນດົນຕີໃຫມ່ຂອງສະຕະວັດທີ 20. ຄຽງຄູ່ກັບປະເພດພື້ນເມືອງ F. l. (monodic-modal; chord-harmonic, ໂດຍສະເພາະ tonal) ຫນ້າທີ່ລະບົບອື່ນໆຍັງຖືກນໍາສະເຫນີ, ສະແດງຄວາມຫມາຍ semantic ຂອງອົງປະກອບ, ໂດຍສະເພາະໃນເຕັກນິກຂອງສູນກາງ ("ການພັດທະນາການປ່ຽນແປງ" ເປັນການຊ້ໍາກັນທີ່ຖືກຄັດເລືອກໂດຍໄວ. ກຸ່ມສຽງ, ຍ້ອນວ່າມັນແມ່ນ, ການປ່ຽນແປງກ່ຽວກັບມັນ). ຫນ້າທີ່ສູນກາງແມ່ນສໍາຄັນ. height (ຄວາມສູງ abutment) ໃນຮູບແບບຂອງ otd. ສຽງ (ສຽງກາງ, ອີງຕາມ IF Stravinsky – “poles”; ຕົວຢ່າງ, ໃນການຫຼິ້ນ piano “Signs on White”, 1974, tone a2 ໂດຍ EV Denisov; ເບິ່ງຕົວຢ່າງໃນ Art. Dodecaphony, ຖັນ 274, ສຽງກາງ es ), ສູນ. consonances (ຕົວຢ່າງ: polychord Fis-dur + C-dur ໃນພື້ນຖານຂອງ scene 2nd ຂອງ ballet Stravinsky "Petrushka", ເບິ່ງຕົວຢ່າງໃນ Art. Polychord, ຖັນ 329), ສູນກາງ. ຕໍາແຫນ່ງຂອງຊຸດ (ຕົວຢ່າງ, ຊຸດໃນຕໍາແຫນ່ງ ge-dis-fis-cis-fdhbca-gis ໃນ A. Webern's vocal cycle op. 25, ເບິ່ງຕົວຢ່າງໃນບົດຄວາມ Pointillism). ເມື່ອໃຊ້ sonorno-harmonic. ເຕັກນິກ, ຄວາມຮູ້ສຶກຂອງຄວາມແນ່ນອນຂອງ abutment ລະດັບສູງແມ່ນສາມາດບັນລຸໄດ້ໂດຍບໍ່ມີການເປີດເຜີຍພື້ນຖານທີ່ຈະແຈ້ງ. ໂຕນ (ຕອນທ້າຍຂອງສຽງສຸດທ້າຍຂອງ concerto piano ຄັ້ງທີ 2 ໂດຍ RK Shchedrin). ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ການນໍາໃຊ້ຄໍາວ່າ "F. l.” ໃນການພົວພັນກັບຫຼາຍປະກົດການຂອງຄວາມກົມກຽວກັນໃນສັດຕະວັດທີ 20. ເບິ່ງຄືວ່າມີບັນຫາ (ຫຼືແມ້ກະທັ້ງເປັນໄປບໍ່ໄດ້), ຄໍານິຍາມຂອງພວກເຂົາຮຽກຮ້ອງໃຫ້ມີການພັດທະນາຄໍາສັບທີ່ຊັດເຈນກວ່າ.
ເອກະສານ: ເບິ່ງພາຍໃຕ້ບົດຄວາມທີ່ໄດ້ກ່າວມາ.
ຢູ. N. Kholopov
