Giuseppe Giacomini |

Giuseppe Giacomini

ຊື່ Giuseppe Giacomini ແມ່ນເປັນທີ່ຮູ້ຈັກດີໃນໂລກ Opera. ນີ້ບໍ່ແມ່ນພຽງແຕ່ຫນຶ່ງໃນທີ່ມີຊື່ສຽງທີ່ສຸດ, ແຕ່ຍັງເປັນ tenors peculiar ທີ່ສຸດ, ຂໍຂອບໃຈກັບສຽງ baritone ຊ້ໍາໂດຍສະເພາະ. Giacomini ແມ່ນນັກສະແດງທີ່ມີຊື່ສຽງຂອງບົດບາດທີ່ຫຍຸ້ງຍາກຂອງ Don Alvaro ໃນ Verdi's The Force of Destiny. ຈິດຕະນາການໄດ້ມາລັດເຊຍຫຼາຍຄັ້ງ, ບ່ອນທີ່ທ່ານຮ້ອງເພງທັງໃນການສະແດງ (ໂຮງລະຄອນ Mariinsky) ແລະໃນຄອນເສີດ. Giancarlo Landini ໂອ້ລົມກັບ Giuseppe Giacomini.

ເຈົ້າຄົ້ນພົບສຽງຂອງເຈົ້າໄດ້ແນວໃດ?

ຂ້າ​ພະ​ເຈົ້າ​ຈື່​ໄດ້​ວ່າ​ມີ​ຄວາມ​ສົນ​ໃຈ​ຢູ່​ໃນ​ສຽງ​ຂອງ​ຂ້າ​ພະ​ເຈົ້າ​ສະ​ເຫມີ, ເຖິງ​ແມ່ນ​ວ່າ​ໃນ​ຕອນ​ທີ່​ຂ້າ​ພະ​ເຈົ້າ​ຍັງ​ນ້ອຍ​ຫຼາຍ. ຄວາມຄິດຂອງການນໍາໃຊ້ໂອກາດຂອງຂ້ອຍເພື່ອເຮັດໃຫ້ອາຊີບໄດ້ຈັບຂ້ອຍໃນອາຍຸສິບເກົ້າປີ. ມື້ຫນຶ່ງຂ້ອຍໄດ້ຂີ່ລົດເມກັບກຸ່ມໄປ Verona ເພື່ອຟັງ Opera ຢູ່ Arena. ຕໍ່ໄປຂ້ອຍແມ່ນ Gaetano Berto, ນັກສຶກສາກົດຫມາຍ, ເຊິ່ງຕໍ່ມາກາຍເປັນທະນາຍຄວາມທີ່ມີຊື່ສຽງ. ຂ້ອຍຮ້ອງເພງ. ລາວປະຫລາດໃຈ. ມີຄວາມສົນໃຈໃນສຽງຂອງຂ້ອຍ. ລາວ​ເວົ້າ​ວ່າ​ຂ້ອຍ​ຕ້ອງ​ຮຽນ. ຄອບ ຄົວ ທີ່ ຮັ່ງ ມີ ຂອງ ພຣະ ອົງ ໄດ້ ສະ ຫນອງ ການ ຊ່ວຍ ເຫຼືອ ທີ່ ແນ່ ນອນ ຂ້າ ພະ ເຈົ້າ ເພື່ອ ເຂົ້າ ໄປ ໃນ conservatory ໃນ Padua. ໃນປີເຫຼົ່ານັ້ນ, ຂ້າພະເຈົ້າໄດ້ສຶກສາແລະເຮັດວຽກໃນເວລາດຽວກັນ. ເປັນຄົນຮັບໃຊ້ໃນເມືອງ Gabicce, ໃກ້ກັບ Rimini, ເຮັດວຽກຢູ່ໂຮງງານນໍ້າຕານ.

ຊາວໜຸ່ມທີ່ຍາກລຳບາກແບບນີ້, ມັນມີຄວາມໝາຍອັນໃດສຳລັບການສ້າງຕົວຂອງເຈົ້າ?

ໃຫຍ່​ຫຼາຍ. ຂ້ອຍສາມາດເວົ້າໄດ້ວ່າຂ້ອຍຮູ້ຈັກຊີວິດແລະຄົນ. ຂ້ອຍເຂົ້າໃຈວ່າແຮງງານ, ຄວາມພະຍາຍາມຫມາຍຄວາມວ່າແນວໃດ, ຂ້ອຍຮູ້ຄຸນຄ່າຂອງເງິນ, ຄວາມທຸກຍາກແລະຄວາມຮັ່ງມີ. ຂ້ອຍມີລັກສະນະທີ່ຫຍຸ້ງຍາກ. ເລື້ອຍໆຂ້ອຍຖືກເຂົ້າໃຈຜິດ. ໃນທາງກົງກັນຂ້າມ, ຂ້ອຍເປັນຄົນດື້ດ້ານ, ໃນທາງກົງກັນຂ້າມ, ຂ້ອຍມັກ introversion, melancholy. ຄຸນລັກສະນະເຫຼົ່ານີ້ຂອງຂ້ອຍມັກຈະສັບສົນກັບຄວາມບໍ່ຫມັ້ນຄົງ. ການປະເມີນດັ່ງກ່າວໄດ້ມີອິດທິພົນຕໍ່ຄວາມສຳພັນຂອງຂ້ອຍກັບໂລກລະຄອນ…

ມັນເກືອບສິບປີນັບຕັ້ງແຕ່ການເປີດຕົວຂອງເຈົ້າຈົນເຖິງເວລາທີ່ເຈົ້າມີຊື່ສຽງ. ເຫດຜົນສໍາລັບ "ການຝຶກອົບຮົມ" ທີ່ຍາວນານດັ່ງກ່າວແມ່ນຫຍັງ?

ເປັນເວລາສິບປີທີ່ຂ້ອຍໄດ້ເຮັດກະເປົ໋າດ້ານວິຊາການຂອງຂ້ອຍຢ່າງສົມບູນ. ນີ້ອະນຸຍາດໃຫ້ຂ້ອຍຈັດຕັ້ງອາຊີບໃນລະດັບສູງສຸດ. ຂ້າ​ພະ​ເຈົ້າ​ໄດ້​ໃຊ້​ເວ​ລາ​ສິບ​ປີ​ປົດ​ປ່ອຍ​ຕົວ​ເອງ​ຈາກ​ອິດ​ທິ​ພົນ​ຂອງ​ຄູ​ອາ​ຈານ​ຮ້ອງ​ເພງ​ແລະ​ເຂົ້າ​ໃຈ​ລັກ​ສະ​ນະ​ຂອງ​ເຄື່ອງ​ມື​ຂອງ​ຂ້າ​ພະ​ເຈົ້າ​. ເປັນ​ເວລາ​ຫລາຍ​ປີ​ທີ່​ຂ້າພະ​ເຈົ້າ​ໄດ້​ຮັບ​ການ​ແນະນຳ​ໃຫ້​ເຮັດ​ໃຫ້​ສຽງ​ຂອງ​ຂ້າພະ​ເຈົ້າ​ເບົາບາງ​ລົງ, ​ເຮັດ​ໃຫ້​ມັນ​ສະຫວ່າງ​ຂຶ້ນ, ​ໃຫ້​ປະ​ຖິ້ມ​ສີ baritone ທີ່​ເປັນ​ຈຸດ​ເດັ່ນ​ຂອງ​ສຽງ​ຂອງ​ຂ້າພະ​ເຈົ້າ. ໃນທາງກົງກັນຂ້າມ, ຂ້ອຍຮູ້ວ່າຂ້ອຍຕ້ອງໃຊ້ສີນີ້ແລະຊອກຫາສິ່ງໃຫມ່ບົນພື້ນຖານຂອງມັນ. ຕ້ອງປົດປ່ອຍຕົນເອງຈາກການຮຽນແບບສຽງຮ້ອງທີ່ເປັນອັນຕະລາຍເຊັ່ນ Del Monaco. ຂ້ອຍຕ້ອງຊອກຫາການສະຫນັບສະຫນູນສຽງຂອງຂ້ອຍ, ຕໍາແຫນ່ງຂອງພວກເຂົາ, ການຜະລິດສຽງທີ່ເຫມາະສົມສໍາລັບຂ້ອຍ. ຂ້າພະເຈົ້າຮັບຮູ້ວ່າອາຈານທີ່ແທ້ຈິງຂອງນັກຮ້ອງແມ່ນຜູ້ທີ່ຊ່ວຍຊອກຫາສຽງທໍາມະຊາດທີ່ສຸດ, ຜູ້ທີ່ເຮັດໃຫ້ທ່ານເຮັດວຽກສອດຄ່ອງກັບຂໍ້ມູນທໍາມະຊາດ, ຜູ້ທີ່ບໍ່ໄດ້ນໍາໃຊ້ທິດສະດີທີ່ຮູ້ຈັກແລ້ວກັບນັກຮ້ອງ, ຊຶ່ງສາມາດນໍາໄປສູ່ການສູນເສຍສຽງ. A maestro ທີ່ແທ້ຈິງແມ່ນນັກດົນຕີທີ່ອ່ອນໂຍນທີ່ດຶງດູດຄວາມສົນໃຈຂອງເຈົ້າກັບສຽງທີ່ບໍ່ສອດຄ່ອງກັນ, ຂໍ້ບົກຜ່ອງຂອງຄໍາເວົ້າ, ເຕືອນເຖິງຄວາມຮຸນແຮງຕໍ່ທໍາມະຊາດຂອງເຈົ້າເອງ, ສອນໃຫ້ທ່ານໃຊ້ກ້າມຊີ້ນທີ່ຮັບໃຊ້ການປ່ອຍອາຍພິດຢ່າງຖືກຕ້ອງ.

ໃນຕອນເລີ່ມຕົ້ນຂອງອາຊີບຂອງເຈົ້າ, ສຽງໃດທີ່ "ຕົກລົງ" ແລ້ວ, ແລະອັນໃດ, ກົງກັນຂ້າມ, ຈໍາເປັນຕ້ອງໄດ້ເຮັດວຽກ?

ຢູ່ໃຈກາງ, ນັ້ນແມ່ນ, ຈາກສູນກາງ "ໄປ" ຫາ "G" ແລະ "ຮາບພຽງ", ສຽງຂອງຂ້ອຍເຮັດວຽກ. ສຽງໄລຍະຂ້າມຜ່ານໂດຍທົ່ວໄປແລ້ວແມ່ນດີຄືກັນ. ປະສົບການ, ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ໄດ້ນໍາພາຂ້າພະເຈົ້າເຖິງການສະຫລຸບວ່າມັນເປັນປະໂຫຍດທີ່ຈະຍ້າຍຈຸດເລີ່ມຕົ້ນຂອງເຂດການຫັນເປັນ D. ການລະມັດລະວັງຫຼາຍທ່ານກະກຽມການຫັນປ່ຽນ, ມັນຈະກາຍເປັນທໍາມະຊາດຫຼາຍ. ຖ້າຫາກວ່າ, ໃນທາງກົງກັນຂ້າມ, ທ່ານເລື່ອນເວລາ, ຮັກສາສຽງເປີດຢູ່ໃນ "F", ມີຄວາມຫຍຸ້ງຍາກກັບບັນທຶກເທິງ. ສິ່ງ​ທີ່​ບໍ່​ສົມບູນ​ແບບ​ໃນ​ສຽງ​ຂອງ​ຂ້າ​ພະ​ເຈົ້າ​ແມ່ນ​ບັນ​ທຶກ​ສູງ​ສຸດ, ອັນ​ບໍ​ລິ​ສຸດ B ແລະ C. ເພື່ອ​ຮ້ອງ​ບັນ​ທຶກ​ເຫຼົ່າ​ນີ້, ຂ້າ​ພະ​ເຈົ້າ “ກົດ” ແລະ​ຊອກ​ຫາ​ຕໍາ​ແຫນ່ງ​ຂອງ​ເຂົາ​ເຈົ້າ​ຢູ່​ເທິງ. ດ້ວຍປະສົບການ, ຂ້າພະເຈົ້າໄດ້ຮັບຮູ້ວ່າບັນທຶກເທິງຈະຖືກປ່ອຍອອກມາຖ້າການສະຫນັບສະຫນູນຖືກຍ້າຍລົງ. ເມື່ອຂ້ອຍຮຽນຮູ້ທີ່ຈະຮັກສາ diaphragm ຕ່ໍາເທົ່າທີ່ເປັນໄປໄດ້, ກ້າມຊີ້ນຢູ່ໃນຄໍຂອງຂ້ອຍໄດ້ຮັບການປົດປ່ອຍ, ແລະມັນງ່າຍຂຶ້ນສໍາລັບຂ້ອຍທີ່ຈະເຂົ້າຫາບັນທຶກທີ່ສູງກວ່າ. ພວກ​ເຂົາ​ເຈົ້າ​ຍັງ​ໄດ້​ກາຍ​ເປັນ​ດົນ​ຕີ​ຫຼາຍ, ແລະ​ເປັນ​ເອ​ກະ​ພາບ​ຫຼາຍ​ຂຶ້ນ​ກັບ​ສຽງ​ອື່ນໆ​ຂອງ​ສຽງ​ຂອງ​ຂ້າ​ພະ​ເຈົ້າ. ຄວາມພະຍາຍາມທາງດ້ານເຕັກນິກເຫຼົ່ານີ້ໄດ້ຊ່ວຍປອງດອງກັບລັກສະນະສຽງອັນຍິ່ງໃຫຍ່ຂອງສຽງຂອງຂ້ອຍກັບຄວາມຕ້ອງການທີ່ຈະຮ້ອງເພງແບບບໍ່ມີລົມຫາຍໃຈແລະຄວາມອ່ອນໂຍນຂອງການຜະລິດສຽງ.

Verdi operas ອັນໃດທີ່ເໝາະສົມກັບສຽງຂອງເຈົ້າທີ່ສຸດ?

ໂດຍບໍ່ຕ້ອງສົງໃສ, Force of Destiny. ຈິດວິນຍານຂອງ Alvaro ແມ່ນສອດຄ່ອງກັບຄວາມອ່ອນໂຍນຂອງຂ້ອຍ, ດ້ວຍຄວາມອ່ອນໂຍນຕໍ່ຄວາມໂສກເສົ້າ. ຂ້າພະເຈົ້າສະດວກສະບາຍກັບ tessitura ຂອງພັກ. ນີ້ແມ່ນສ່ວນຫຼາຍແມ່ນ tessitura ສູນກາງ, ແຕ່ສາຍຂອງມັນມີຄວາມຫຼາກຫຼາຍຫຼາຍ, ມັນຍັງມີຜົນກະທົບຕໍ່ພື້ນທີ່ຂອງບັນທຶກເທິງ. ນີ້ຈະຊ່ວຍໃຫ້ຄໍເພື່ອຫນີຈາກຄວາມກົດດັນ. ສະຖານະການແມ່ນກົງກັນຂ້າມຢ່າງສົມບູນກັບສິ່ງທີ່ພົບຕົນເອງທີ່ຕ້ອງປະຕິບັດບາງ passages ຈາກກຽດສັກສີຂອງ Rustic, tessitura ທີ່ສຸມໃສ່ລະຫວ່າງ "mi" ແລະ "sol". ນີ້ເຮັດໃຫ້ຄໍແຂງ. ຂ້ອຍບໍ່ມັກ tessitura ຂອງສ່ວນຫນຶ່ງຂອງ Manrico ໃນ Troubadour. ນາງມັກຈະໃຊ້ສ່ວນເທິງຂອງສຽງຂອງນາງ, ເຊິ່ງຊ່ວຍປ່ຽນຕໍາແຫນ່ງທີ່ເຫມາະສົມກັບຮ່າງກາຍຂອງຂ້ອຍ. ອອກຈາກຫນ້າເອິກ C ໃນ cabaletta Di quella pira, ສ່ວນຫນຶ່ງຂອງ Manrico ແມ່ນຕົວຢ່າງຂອງປະເພດຂອງ tessitura ທີ່ມີຄວາມຫຍຸ້ງຍາກສໍາລັບເຂດເທິງຂອງສຽງຂອງຂ້ອຍ. tessitura ຂອງພາກສ່ວນຂອງ Radames ແມ່ນ insidious ຫຼາຍ, ເຊິ່ງໃນໄລຍະຂອງ opera ໄດ້ subjects ສຽງຂອງ tenor ກັບການທົດສອບຄວາມຫຍຸ້ງຍາກ.

ຍັງມີບັນຫາຂອງ Othello. ຮູບແບບສຽງຮ້ອງໃນສ່ວນຂອງຕົວລະຄອນນີ້ບໍ່ຈຳເປັນຕ້ອງມີສຽງດັງຂອງບາຣິໂທນຫຼາຍເທົ່າທີ່ເຊື່ອກັນທົ່ວໄປ. ມັນຕ້ອງໄດ້ຮັບການຈື່ຈໍາວ່າເພື່ອຮ້ອງເພງ Othello, ທ່ານຕ້ອງການສຽງທີ່ນັກສະແດງຫຼາຍຄົນບໍ່ມີ. ການອອກສຽງຮຽກຮ້ອງໃຫ້ມີການຂຽນ Verdi. ຂ້າພະເຈົ້າຍັງຂໍເຕືອນທ່ານວ່າໃນມື້ນີ້ conductors ຫຼາຍຄົນມັກຈະເນັ້ນຫນັກເຖິງຄວາມສໍາຄັນຂອງວົງດົນຕີໃນ Othello, ການສ້າງເປັນ "avalanche ຂອງສຽງ" ທີ່ແທ້ຈິງ. ອັນນີ້ເພີ່ມຄວາມທ້າທາຍໃຫ້ກັບສຽງໃດໆ, ແມ່ນແຕ່ສຽງທີ່ມີອໍານາດທີ່ສຸດ. ພາກສ່ວນຂອງ Othello ສາມາດຮ້ອງເພງດ້ວຍກຽດສັກສີພຽງແຕ່ມີ conductor ທີ່ເຂົ້າໃຈຄວາມຕ້ອງການຂອງສຽງ.

ເຈົ້າສາມາດຕັ້ງຊື່ຜູ້ນໍາທີ່ເອົາສຽງຂອງເຈົ້າຢູ່ໃນເງື່ອນໄຂທີ່ເຫມາະສົມແລະເອື້ອອໍານວຍໄດ້ບໍ?

ໂດຍບໍ່ຕ້ອງສົງໃສ, Zubin Meta. ລາວໄດ້ຈັດການເນັ້ນຫນັກເຖິງກຽດສັກສີຂອງສຽງຂອງຂ້ອຍ, ແລະລາວໄດ້ອ້ອມຮອບຂ້ອຍດ້ວຍຄວາມສະຫງົບ, ຄວາມສະໜິດສະໜົມ, ຄວາມສະຫຼາດ, ຄວາມຄິດໃນແງ່ດີ, ເຊິ່ງເຮັດໃຫ້ຂ້ອຍສະແດງອອກໃນວິທີທີ່ດີທີ່ສຸດ. Meta ຮູ້ວ່າການຮ້ອງເພງມີລັກສະນະຂອງຕົນເອງທີ່ໄປເກີນກວ່າລັກສະນະທາງດ້ານ philological ຂອງຄະແນນແລະຕົວຊີ້ບອກ metronomic ຂອງ tempo. ຂ້າ​ພະ​ເຈົ້າ​ຈື່​ຈໍາ​ການ rehearsals ຂອງ Tosca ໃນ Florence. ໃນເວລາທີ່ພວກເຮົາໄດ້ໄປເຖິງ aria "E lucevan le stelle", maestro ໄດ້ຂໍໃຫ້ວົງດົນຕີຕິດຕາມຂ້າພະເຈົ້າ, ເນັ້ນຫນັກໃສ່ການສະແດງອອກຂອງການຮ້ອງເພງແລະໃຫ້ຂ້າພະເຈົ້າໂອກາດທີ່ຈະປະຕິບັດຕາມປະໂຫຍກ Puccini. ກັບ conductors ອື່ນໆ, ເຖິງແມ່ນວ່າຜູ້ທີ່ໂດດເດັ່ນທີ່ສຸດ, ນີ້ບໍ່ແມ່ນກໍລະນີສະເຫມີ. ມັນແມ່ນກັບ Tosca ທີ່ຂ້ອຍໄດ້ເຊື່ອມຕໍ່ຄວາມຊົງຈໍາທີ່ບໍ່ມີຄວາມສຸກຂອງ conductors, ຄວາມເຂັ້ມງວດ, ຄວາມຍືດຫຍຸ່ນທີ່ຂັດຂວາງສຽງຂອງຂ້ອຍຈາກການສະແດງອອກຢ່າງເຕັມທີ່.

ການຂຽນສຽງຂອງ Puccini ແລະການຂຽນສຽງຂອງ Verdi: ທ່ານສາມາດປຽບທຽບພວກມັນໄດ້ບໍ?

ຮູບແບບສຽງຮ້ອງຂອງ Puccini instinctively draws my voice to singing, ສາຍຂອງ Puccini ແມ່ນເຕັມໄປດ້ວຍພະລັງງານ melodic, ເຊິ່ງປະຕິບັດການຮ້ອງເພງໄປພ້ອມກັບມັນ, ອໍານວຍຄວາມສະດວກແລະເຮັດໃຫ້ທໍາມະຊາດລະເບີດຂອງອາລົມ. ໃນທາງກົງກັນຂ້າມ, ການຂຽນຂອງ Verdi, ຮຽກຮ້ອງໃຫ້ມີການພິຈາລະນາຫຼາຍ. ການສະແດງໃຫ້ເຫັນເຖິງຄວາມເປັນທໍາມະຊາດແລະຕົ້ນສະບັບຂອງຮູບແບບສຽງຂອງ Puccini ແມ່ນບັນຈຸຢູ່ໃນບົດສຸດທ້າຍຂອງການກະທໍາທີສາມຂອງ Turandot. ຈາກບັນທຶກທໍາອິດ, ຄໍຂອງ tenor ຄົ້ນພົບວ່າການຂຽນໄດ້ມີການປ່ຽນແປງ, ວ່າຄວາມຍືດຫຍຸ່ນທີ່ມີລັກສະນະຂອງ scenes ທີ່ຜ່ານມາບໍ່ມີຕໍ່ໄປອີກແລ້ວ, ທີ່ Alfano ບໍ່ສາມາດ, ຫຼືບໍ່ຕ້ອງການ, ໃຊ້ຮູບແບບຂອງ Puccini ໃນ duet ສຸດທ້າຍ, ລັກສະນະຂອງລາວ. ສຽງຮ້ອງ, ຊຶ່ງບໍ່ມີຄວາມເທົ່າທຽມກັນ.

ໃນບັນດາ Opera ຂອງ Puccini, ອັນໃດຢູ່ໃກ້ທ່ານທີ່ສຸດ?

ໂດຍບໍ່ຕ້ອງສົງໃສ, ເດັກຍິງຈາກຕາເວັນຕົກແລະໃນຊຸມປີມໍ່ໆມານີ້ Turandot. ສ່ວນຂອງ Calaf ແມ່ນ insidious ຫຼາຍ, ໂດຍສະເພາະໃນການກະທໍາທີສອງ, ບ່ອນທີ່ການຂຽນ vocal ແມ່ນສຸມໃສ່ສ່ວນໃຫຍ່ແມ່ນຢູ່ໃນເຂດເທິງຂອງສຽງ. ມີຄວາມສ່ຽງທີ່ຄໍຈະກາຍເປັນແຂງແລະບໍ່ເຂົ້າໄປໃນສະພາບຂອງການປ່ອຍຕົວໃນເວລາທີ່ປັດຈຸບັນຂອງ aria "Nessun dorma" ມາ. ໃນເວລາດຽວກັນ, ບໍ່ມີຄວາມສົງໃສວ່າຕົວລະຄອນນີ້ແມ່ນຍິ່ງໃຫຍ່ແລະນໍາເອົາຄວາມພໍໃຈຢ່າງຫຼວງຫຼາຍ.

ເຈົ້າມັກລະຄອນໂອເປຣາອັນໃດ?

ສອງ: Pagliacci ແລະ André Chenier. Chenier ແມ່ນບົດບາດທີ່ສາມາດເຮັດໃຫ້ tenor ມີຄວາມພໍໃຈທີ່ສຸດທີ່ອາຊີບສາມາດໃຫ້ໄດ້. ພາກສ່ວນນີ້ໃຊ້ທັງບັນທຶກສຽງຕໍ່າ ແລະບັນທຶກສູງສຸດ. Chenier ມີທັງຫມົດ: tenor ລະຄອນ, tenor lyrical, recitation ຂອງ tribune ໃນການກະທໍາທີສາມ, passionate outpourings, ເຊັ່ນ monologue "Come un bel di di maggio".

ເຈົ້າເສຍໃຈບໍທີ່ເຈົ້າບໍ່ໄດ້ຮ້ອງເພງໃນໂອເປຣາບາງອັນ ແລະເຈົ້າເສຍໃຈທີ່ເຈົ້າຮ້ອງເພງໃນເລື່ອງອື່ນບໍ?

ຂ້ອຍຈະເລີ່ມຕົ້ນດ້ວຍສິ່ງທີ່ຂ້ອຍບໍ່ຄວນປະຕິບັດ: Medea, ໃນປີ 1978 ໃນເຈນີວາ. ຮູບແບບສຽງຮ້ອງ neoclassical icy ຂອງ Cherubini ບໍ່ໄດ້ນໍາເອົາຄວາມພໍໃຈໃດໆມາສູ່ສຽງທີ່ຄ້າຍຄືກັບຂອງຂ້ອຍ, ແລະ tenor ທີ່ມີ temperament ຄືກັບຂອງຂ້ອຍ. ຂ້ອຍເສຍໃຈທີ່ບໍ່ໄດ້ຮ້ອງເພງໃນແຊມຊັນແລະເດລີລາ. ຂ້ອຍໄດ້ຖືກສະເຫນີໃຫ້ມີບົດບາດນີ້ໃນເວລາທີ່ຂ້ອຍບໍ່ມີເວລາທີ່ຈະສຶກສາມັນຢ່າງຖືກຕ້ອງ. ບໍ່ມີໂອກາດຫຼາຍທີ່ນໍາສະເຫນີຕົວມັນເອງ. ຂ້າພະເຈົ້າຄິດວ່າຜົນໄດ້ຮັບອາດຈະຫນ້າສົນໃຈ.

ເຈົ້າມັກໂຮງລະຄອນໃດທີ່ສຸດ?

ລົດໄຟໃຕ້ດິນໃນນິວຢອກ. ຜູ້ຊົມຢູ່ທີ່ນັ້ນກໍ່ໃຫ້ລາງວັນຂ້ອຍສໍາລັບຄວາມພະຍາຍາມຂອງຂ້ອຍ. ແຕ່ຫນ້າເສຍດາຍ, ສໍາລັບສາມລະດູການ, ຈາກ 1988 ຫາ 1990, Levine ແລະ entourage ລາວບໍ່ໄດ້ໃຫ້ຂ້ອຍໂອກາດທີ່ຈະສະແດງຕົວເອງໃນວິທີທີ່ຂ້ອຍສົມຄວນໄດ້ຮັບມັນ. ລາວມັກທີ່ຈະມອບການ premieres ທີ່ສໍາຄັນກັບນັກຮ້ອງທີ່ມີສາທາລະນະຫຼາຍກ່ວາຂ້າພະເຈົ້າ, ເຮັດໃຫ້ຂ້າພະເຈົ້າຢູ່ໃນເງົາ. ນີ້ກໍານົດການຕັດສິນໃຈຂອງຂ້ອຍທີ່ຈະພະຍາຍາມຕົວເອງໃນສະຖານທີ່ອື່ນໆ. ຢູ່ທີ່ Vienna Opera, ຂ້າພະເຈົ້າໄດ້ປະສົບຜົນສໍາເລັດແລະການຮັບຮູ້ຢ່າງຫຼວງຫຼາຍ. ສຸດ​ທ້າຍ, ຂ້າພະ​ເຈົ້າຂໍ​ກ່າວ​ເຖິງ​ຄວາມ​ອົບ​ອຸ່ນ​ອັນ​ບໍ່​ໜ້າ​ເຊື່ອ​ຂອງ​ຜູ້​ຊົມ​ໃນ​ນະຄອນຫຼວງ​ໂຕ​ກຽວ, ​ເມືອງ​ທີ່​ຂ້າພະ​ເຈົ້າ​ໄດ້​ຮັບ​ການ​ສະ​ແດງ​ໃຫ້​ເຫັນ​ຢ່າງ​ແທ້​ຈິງ. ຂ້າພະເຈົ້າຈື່ໄດ້ສຽງຕົບມືທີ່ໄດ້ຮັບຮາງວັນສໍາລັບຂ້າພະເຈົ້າຫຼັງຈາກ "Improvisation" ໃນ Andre Chenier, ເຊິ່ງບໍ່ໄດ້ປະຕິບັດຢູ່ໃນນະຄອນຫຼວງຂອງຍີ່ປຸ່ນນັບຕັ້ງແຕ່ Del Monaco.

ຈະເປັນແນວໃດກ່ຽວກັບໂຮງລະຄອນອິຕາລີ?

ຂ້າພະເຈົ້າມີຄວາມຊົງຈໍາທີ່ປະເສີດກ່ຽວກັບບາງສ່ວນຂອງພວກເຂົາ. ຢູ່ໂຮງລະຄອນ Bellini ໃນ Catania ລະຫວ່າງ 1978 ແລະ 1982 ຂ້າພະເຈົ້າໄດ້ເປີດຕົວຄັ້ງທໍາອິດໃນພາລະບົດບາດທີ່ສໍາຄັນ. ສາທາລະນະລັດ Sicilian ໄດ້ຕ້ອນຮັບຂ້ອຍຢ່າງອົບອຸ່ນ. ລະດູການໃນ Arena di Verona ໃນປີ 1989 ແມ່ນງົດງາມ. ຂ້າພະເຈົ້າຢູ່ໃນຮູບຮ່າງທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ແລະການສະແດງເປັນ Don Alvaro ແມ່ນໃນບັນດາຜົນສໍາເລັດທີ່ສຸດ. ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ຂ້າພະເຈົ້າຕ້ອງຈົ່ມວ່າຂ້າພະເຈົ້າບໍ່ມີຄວາມສໍາພັນອັນເຂັ້ມງວດດັ່ງກ່າວກັບໂຮງລະຄອນອິຕາລີດັ່ງທີ່ຂ້າພະເຈົ້າມີກັບໂຮງລະຄອນອື່ນໆແລະຜູ້ຊົມອື່ນໆ.

ການສໍາພາດກັບ Giuseppe Giacomini ຈັດພີມມາໃນວາລະສານ l'opera. ການພິມເຜີຍແຜ່ແລະການແປຈາກພາສາອິຕາລີໂດຍ Irina Sorokina.

debut 1970 (Vercelli, ສ່ວນ Pinkerton). ລາວໄດ້ຮ້ອງເພງໃນໂຮງລະຄອນອິຕາລີ, ນັບຕັ້ງແຕ່ປີ 1974 ລາວໄດ້ສະແດງຢູ່ La Scala. ນັບຕັ້ງແຕ່ 1976 ຢູ່ທີ່ Metropolitan Opera (ເປີດຕົວເປັນ Alvaro ໃນ Verdi's The Force of Destiny, ໃນບັນດາພາກສ່ວນອື່ນໆຂອງ Macduff ໃນ Macbeth, 1982). ຮ້ອງຊ້ຳໆໃນງານບຸນ Arena di Verona (ໃນບັນດາພາກສ່ວນທີ່ດີທີ່ສຸດຂອງ Radamès, 1982). ໃນປີ 1986, ລາວໄດ້ປະຕິບັດສ່ວນຫນຶ່ງຂອງ Othello ໃນ San Diego ດ້ວຍຄວາມສໍາເລັດອັນຍິ່ງໃຫຍ່. ການສະແດງທີ່ຜ່ານມາລວມມີ Manrico ຢູ່ Vienna Opera ແລະ Calaf ຢູ່ Covent Garden (ທັງສອງ 1996). ໃນບັນດາພາກສ່ວນຕ່າງໆຍັງມີ Lohengrin, Nero ໃນ Monteverdi's The Coronation of Poppea, Cavaradossi, Dick Johnson in The Girl from the West, ແລະອື່ນໆ ໃນບັນດາບັນທຶກຂອງສ່ວນຫນຶ່ງຂອງ Pollio ໃນ Norma (dir. Levine, Sony), Cavaradossi (dir. Muti, Phiips).

E. Tsodokov, 1999