ສຽງດັງ |
ຈາກ lat. intono – ເວົ້າດັງໆ
I. ດົນຕີ - ທິດສະດີທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດ. ແລະຄວາມງາມເປັນແນວຄວາມຄິດທີ່ມີສາມຄວາມຫມາຍກ່ຽວຂ້ອງກັນ:
1) ອົງການຈັດຕັ້ງລະດັບຄວາມສູງ (correlation ແລະການເຊື່ອມຕໍ່) ຂອງດົນຕີ. ໂຕນແນວນອນ. ໃນສຽງດົນຕີ, ມັນມີພຽງແຕ່ຢູ່ໃນຄວາມສາມັກຄີກັບການຈັດຕັ້ງທາງໂລກຂອງສຽງ – ຈັງຫວະ. “ສຽງດັງ… ແມ່ນປະສົມປະສານຢ່າງແໜ້ນແຟ້ນກັບຈັງຫວະເປັນປັດໃຈວິໄນການເປີດເຜີຍຂອງດົນຕີ” (BV Asafiev). ຄວາມສາມັກຄີຂອງ I. ແລະຈັງຫວະປະກອບເປັນ melody (ໃນຄວາມຫມາຍທີ່ກວ້າງຂວາງ), ເຊິ່ງ I., ເປັນດ້ານສຽງສູງ, ສາມາດຈໍາແນກໄດ້ພຽງແຕ່ທິດສະດີ, ໃນ abstraction.
Muses. I. ມີຄວາມກ່ຽວພັນກັບຕົ້ນກຳເນີດ ແລະ ໃນຫຼາຍວິທີທີ່ຄ້າຍຄືກັນກັບການປາກເວົ້າ, ເຂົ້າໃຈວ່າເປັນການປ່ຽນແປງຂອງສຽງ ("ສຽງ") ຂອງສຽງ ແລະ, ເໜືອສິ່ງອື່ນໃດ, ລະດັບສຽງຂອງມັນ ("ສຽງເວົ້າ"). I. ໃນດົນຕີແມ່ນຄ້າຍຄືກັນກັບ I. ການປາກເວົ້າ (ຖ້າພວກເຮົາຫມາຍເຖິງດ້ານຕັ້ງຂອງດ້ານຫລັງ) ໃນຫນ້າທີ່ເນື້ອຫາຂອງມັນ (ເຖິງແມ່ນວ່າໃນຄໍາເວົ້າ, ຜູ້ໃຫ້ບໍລິການຕົ້ນຕໍຂອງເນື້ອຫາແມ່ນຄໍາສັບ - ເບິ່ງ I, 2) ແລະໃນບາງລັກສະນະໂຄງສ້າງ, ເປັນຕົວແທນ. ເຊັ່ນດຽວກັນກັບການປາກເວົ້າ I., ຂະບວນການຂອງການປ່ຽນແປງ pitch ໃນສຽງ, ສະແດງອອກອາລົມແລະລະບຽບການໃນການປາກເວົ້າແລະ wok. ດົນຕີໂດຍກົດຫມາຍຂອງການຫາຍໃຈແລະກິດຈະກໍາກ້າມເນື້ອຂອງສາຍສຽງ. ສິ່ງເສບຕິດດົນຕີ. I. ຈາກຮູບແບບເຫຼົ່ານີ້ແມ່ນໄດ້ສະທ້ອນໃຫ້ເຫັນແລ້ວໃນການກໍ່ສ້າງຂອງສຽງ pitch, melodic. ສາຍ (ການປະກົດຕົວຂອງສຽງອ້າງອີງຄ້າຍຄືກັນກັບສຽງດຽວກັນໃນຄໍາເວົ້າ I.; ສະຖານທີ່ຂອງສຽງຕົ້ນຕໍໃນສ່ວນຕ່ໍາຂອງລະດັບສຽງ: ການສະຫຼັບຂອງການຂຶ້ນແລະ descents; descending, ຕາມກົດລະບຽບ, ທິດທາງຂອງ pitch ໄດ້. ເສັ້ນໃນບົດສະຫຼຸບ, ໄລຍະການເຄື່ອນໄຫວ, ແລະອື່ນໆ), ມັນມີຜົນກະທົບແລະໃນ articulation ຂອງດົນຕີ. I. (ການປະກົດຕົວຂອງ caesuras ຂອງຄວາມເລິກຕ່າງໆ, ແລະອື່ນໆ), ໃນບາງເງື່ອນໄຂທົ່ວໄປສໍາລັບການສະແດງອອກຂອງມັນ (ຄວາມເຄັ່ງຕຶງທາງດ້ານຈິດໃຈທີ່ເພີ່ມຂຶ້ນໃນເວລາເລື່ອນຂຶ້ນແລະການໄຫຼໃນເວລາທີ່ເລື່ອນລົງ, ໃນສຽງເວົ້າແລະສຽງດົນຕີທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບການເພີ່ມຂື້ນຂອງຄວາມພະຍາຍາມ. ກ້າມຊີ້ນຂອງອຸປະກອນສຽງແລະດ້ວຍການຜ່ອນຄາຍກ້າມເນື້ອ).
ຄວາມແຕກຕ່າງລະຫວ່າງສອງປະເພດ I. ທີ່ລະບຸໄວ້ຍັງມີຄວາມສໍາຄັນ, ທັງໃນເນື້ອຫາຂອງພວກເຂົາ (ເບິ່ງ I, 2) ແລະໃນຮູບແບບ. ຖ້າຢູ່ໃນຄໍາເວົ້າ I. ສຽງບໍ່ແຕກຕ່າງກັນແລະບໍ່ມີການແກ້ໄຂຢ່າງຫນ້ອຍກັບຄວາມກ່ຽວຂ້ອງ. ຄວາມຖືກຕ້ອງຂອງຄວາມສູງ, ຫຼັງຈາກນັ້ນໃນດົນຕີ I. ສ້າງ muses. ໂຕນແມ່ນສຽງທີ່ຖືກກໍານົດຢ່າງເຂັ້ມງວດຫຼາຍຫຼືຫນ້ອຍໃນ pitch ເນື່ອງຈາກຄວາມຖີ່ຂອງການສັ່ນສະເທືອນທີ່ມີລັກສະນະແຕ່ລະອັນ (ເຖິງແມ່ນວ່າໃນທີ່ນີ້, ເຊັ່ນດຽວກັນ, ການແກ້ໄຂ pitch ບໍ່ແມ່ນຢ່າງແທ້ຈິງ - ເບິ່ງ I, 3). Muses. ໂຕນ, ບໍ່ເຫມືອນກັບສຽງເວົ້າ, ໃນແຕ່ລະກໍລະນີເປັນຂອງ k.-l. ລະບົບສຽງດົນຕີທີ່ສ້າງຂຶ້ນໃນປະຫວັດສາດ, ສ້າງຄວາມສໍາພັນລະຫວ່າງຄວາມສູງຄົງທີ່ (ໄລຍະຫ່າງ) ໃນການປະຕິບັດແລະຖືກປະສົມປະສານເຊິ່ງກັນແລະກັນບົນພື້ນຖານຂອງລະບົບທີ່ແນ່ນອນຂອງການເຮັດວຽກ - ມີເຫດຜົນ. ການພົວພັນແລະການເຊື່ອມຕໍ່ (lada). ຂອບໃຈເພງນີ້. I. ມີຄຸນນະພາບແຕກຕ່າງຈາກການປາກເວົ້າ – ມັນເປັນເອກະລາດຫຼາຍ, ພັດທະນາ ແລະສະແດງອອກຫຼາຍກວ່າເກົ່າ. ໂອກາດ.
I. (ເປັນອົງການຈັດຕັ້ງທີ່ມີສຽງສູງຂອງສຽງ) ເປັນພື້ນຖານທີ່ສ້າງສັນແລະສະແດງອອກ - ຄວາມຫມາຍຂອງດົນຕີ. ໂດຍບໍ່ມີຈັງຫວະ (ເຊັ່ນດຽວກັນກັບບໍ່ມີຈັງຫວະແລະນະໂຍບາຍດ້ານ, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບ timbre, ເຊິ່ງເຊື່ອມໂຍງກັບມັນ inextricably), ດົນຕີບໍ່ສາມາດມີຢູ່. ດັ່ງນັ້ນ, ດົນຕີທັງຫມົດມີ intonation. ທໍາມະຊາດ. ພາລະບົດບາດພື້ນຖານແລະເດັ່ນຂອງ I. ໃນດົນຕີແມ່ນເນື່ອງມາຈາກປັດໃຈຈໍານວນຫນຶ່ງ: a) ການພົວພັນ pitch ຂອງໂຕນ, ເປັນມືຖືຫຼາຍແລະມີຄວາມຍືດຫຍຸ່ນ, ມີຄວາມຫຼາກຫຼາຍຫຼາຍ; psycho-physiological ສະຖານທີ່ກໍານົດພາລະບົດບາດນໍາຂອງເຂົາເຈົ້າໃນການສະແດງອອກໂດຍດົນຕີຂອງການປ່ຽນແປງ, ຄວາມແຕກຕ່າງ subtly ແລະອຸດົມສົມບູນ infinitely ໂລກການເຄື່ອນໄຫວທາງວິນຍານຂອງມະນຸດ; b) ການພົວພັນ pitch ຂອງໂຕນອັນເນື່ອງມາຈາກ pitch ຄົງທີ່ຂອງແຕ່ລະຄົນ, ຕາມກົດລະບຽບ, ໄດ້ຖືກຈົດຈໍາແລະຜະລິດພັນໄດ້ຢ່າງງ່າຍດາຍແລະດັ່ງນັ້ນຈຶ່ງສາມາດຮັບປະກັນການເຮັດວຽກຂອງດົນຕີເປັນວິທີການສື່ສານລະຫວ່າງປະຊາຊົນ; c) ຄວາມເປັນໄປໄດ້ຂອງຄວາມກ່ຽວຂ້ອງທີ່ຖືກຕ້ອງຂ້ອນຂ້າງຂອງໂຕນຕາມຄວາມສູງຂອງເຂົາເຈົ້າແລະການສ້າງຕັ້ງລະຫວ່າງເຂົາເຈົ້າບົນພື້ນຖານຂອງການທໍາງານທີ່ຈະແຈ້ງແລະເຂັ້ມແຂງ - ມີເຫດຜົນນີ້. ການເຊື່ອມຕໍ່ເຮັດໃຫ້ມັນເປັນໄປໄດ້ທີ່ຈະພັດທະນາໃນດົນຕີຫຼາກຫຼາຍຂອງວິທີການຂອງ melodic, ປະສົມກົມກຽວ. ແລະ polyphonic. ການພັດທະນາ, ສະແດງໃຫ້ເຫັນຄວາມເປັນໄປໄດ້ທີ່ໄກເກີນຄວາມເປັນໄປໄດ້ຂອງ, ເວົ້າ, ຫນຶ່ງໃນຈັງຫວະ, ແບບເຄື່ອນໄຫວ. ຫຼືການພັດທະນາໄມ້.
2) ລັກສະນະ ("ລະບົບ", "ສາງ", "ສຽງ") ຂອງດົນຕີ. ຄໍາຖະແຫຼງການ, "ຄຸນນະພາບຂອງການອອກສຽງທີ່ມີຄວາມຫມາຍ" (BV Asafiev) ໃນດົນຕີ. ມັນຢູ່ໃນສະລັບສັບຊ້ອນຂອງລັກສະນະຂອງ muses ໄດ້. ຮູບແບບ (ຄວາມສູງ, ຈັງຫວະ, ໄມ້, articulatory, ແລະອື່ນໆ), ເຊິ່ງກໍານົດຄວາມຫມາຍຂອງມັນ, ເຊັ່ນ, ອາລົມ, semantic, ແລະຄວາມຫມາຍອື່ນໆສໍາລັບຜູ້ທີ່ຮັບຮູ້. I. - ຫນຶ່ງໃນຊັ້ນເລິກທີ່ສຸດຂອງຮູບແບບດົນຕີ, ໃກ້ຊິດກັບເນື້ອຫາ, ສະແດງອອກໂດຍກົງແລະຢ່າງເຕັມສ່ວນ. ຄວາມເຂົ້າໃຈຂອງດົນຕີ I. ນີ້ແມ່ນຄ້າຍຄືກັນກັບຄວາມເຂົ້າໃຈ intonation ຄໍາເວົ້າທີ່ສະແດງອອກ. ໂຕນຂອງການປາກເວົ້າ, ຄວາມຮູ້ສຶກຂອງສີຂອງສຽງຂອງຕົນ, ຂຶ້ນກັບສະຖານະການຂອງການປາກເວົ້າແລະການສະແດງທ່າທີຂອງຜູ້ເວົ້າກັບຫົວຂໍ້ຂອງຄໍາຖະແຫຼງການ, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບລັກສະນະຂອງບຸກຄົນຂອງຕົນ, ປະເທດຊາດແລະສັງຄົມ. I. ໃນດົນຕີ, ຄືກັບການປາກເວົ້າ, ສາມາດສະແດງອອກ (ຄວາມຮູ້ສຶກ), ມີເຫດຜົນ - semantic, ລັກສະນະແລະຄວາມຫມາຍປະເພດ. ຄວາມຫມາຍສະແດງອອກຂອງດົນຕີ. I. ຖືກກໍານົດໂດຍຄວາມຮູ້ສຶກ, ອາລົມແລະຄວາມປາຖະຫນາ volitional ຂອງນັກປະພັນແລະນັກສະແດງທີ່ສະແດງອອກໃນມັນ. ໃນຄວາມຫມາຍນີ້, ພວກເຂົາເວົ້າວ່າ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, ກ່ຽວກັບ muses ທີ່ມີສຽງໃນການໃຫ້. ການເຮັດວຽກ (ຫຼືພາກສ່ວນຂອງມັນ) intonations ຂອງການອຸທອນ, ຄວາມໃຈຮ້າຍ, jubilation, ຄວາມກັງວົນ, ໄຊຊະນະ, ຄວາມຕັ້ງໃຈ, "ຄວາມຮັກ, ຄວາມເຫັນອົກເຫັນໃຈ, ການມີສ່ວນຮ່ວມ, ການທັກທາຍຂອງແມ່ຫຼືຄວາມຮັກ, ຄວາມເມດຕາ, ການສະຫນັບສະຫນູນທີ່ເປັນມິດ" (BV Asafiev ກ່ຽວກັບດົນຕີຂອງ Tchaikovsky), ແລະອື່ນໆ. -semantic ຄວາມຫມາຍຂອງ I. ຖືກກໍານົດໂດຍບໍ່ວ່າຈະເປັນການສະແດງອອກຄໍາຖະແຫຼງການ, ຄໍາຖາມ, ການສໍາເລັດຂອງຄວາມຄິດ, ແລະອື່ນໆ, ໃນທີ່ສຸດ, I. ສາມາດ decomposed. ອີງຕາມຄຸນນະສົມບັດຂອງຕົນ, ລວມ. ແຫ່ງຊາດ (ລັດເຊຍ, ຈໍເຈຍ, ເຢຍລະມັນ, ຝຣັ່ງ) ແລະສັງຄົມ (ຊາວລັດເຊຍ, raznochinno-city, ແລະອື່ນໆ), ເຊັ່ນດຽວກັນກັບຄວາມຫມາຍປະເພດ (ເພງ, ariose, recitative; ການບັນຍາຍ, scherzo, ສະມາທິ; ຄົວເຮືອນ, oratory, ແລະອື່ນໆ).
ວິນາທີ. I. ຄ່າຖືກກໍານົດໂດຍຈໍານວນຫລາຍ. ປັດໃຈ. ສິ່ງທີ່ສໍາຄັນ, ເຖິງແມ່ນວ່າບໍ່ແມ່ນສິ່ງດຽວ, ແມ່ນການໄກ່ເກ່ຍແລະການປ່ຽນແປງຫຼາຍຫຼືຫນ້ອຍ (ເບິ່ງ I, 1) ການແຜ່ພັນໃນດົນຕີຂອງຄໍາເວົ້າ I. ສອດຄ້ອງກັນ. ຄຸນຄ່າ. ການຫັນປ່ຽນຂອງຄໍາເວົ້າ I. (ຄວາມຫຼາກຫຼາຍໃນຫຼາຍດ້ານແລະການປ່ຽນແປງທາງປະຫວັດສາດ) ເຂົ້າໄປໃນດົນຕີດົນຕີເກີດຂຶ້ນຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງຕະຫຼອດການພັດທະນາດົນຕີ. ສິນລະປະແລະສ່ວນໃຫຍ່ກໍານົດຄວາມສາມາດຂອງດົນຕີທີ່ຈະປະກອບອາລົມ, ຄວາມຄິດ, ຄວາມມຸ່ງມາດປາດຖະຫນາທີ່ເຂັ້ມແຂງແລະລັກສະນະລັກສະນະ, ຖ່າຍທອດໃຫ້ເຂົາເຈົ້າກັບຜູ້ຟັງແລະມີອິດທິພົນໃນຍຸກສຸດທ້າຍ. ທີ່ມາຂອງການສະແດງອອກຂອງດົນຕີ. I. ຍັງເຮັດຫນ້າທີ່ເປັນສະມາຄົມກັບສຽງອື່ນໆ (ທັງດົນຕີແລະບໍ່ແມ່ນດົນຕີ - ເບິ່ງ I, 3) ເນື່ອງຈາກປະສົບການການຟັງຂອງສັງຄົມແລະເງື່ອນໄຂເບື້ອງຕົ້ນຂອງ physiological ໂດຍກົງ. ຜົນກະທົບຕໍ່ອາລົມ. ອານາຈັກຂອງມະນຸດ.
ນີ້ຫຼືວ່າ I. muses. ຄຳເວົ້າຖືກກຳນົດໄວ້ຢ່າງເດັດຂາດໂດຍນັກປະພັນ. ດົນຕີທີ່ສ້າງຂຶ້ນໂດຍລາວ. ສຽງມີທ່າແຮງ. ມູນຄ່າ, ຂຶ້ນກັບທາງດ້ານຮ່າງກາຍຂອງເຂົາເຈົ້າ. ຄຸນສົມບັດ ແລະສະມາຄົມ. ນັກສະແດງ, ໂດຍວິທີການຂອງຕົນເອງ (ແບບເຄື່ອນໄຫວ, ໂສກເສົ້າ, ສີສັນ, ແລະໃນການຮ້ອງເພງແລະການຫຼີ້ນເຄື່ອງດົນຕີທີ່ບໍ່ມີຈຸດຄົງທີ່ - ເຊັ່ນດຽວກັນໂດຍການປ່ຽນສະຫນາມພາຍໃນເຂດ - ເບິ່ງ I, 3) ເປີດເຜີຍ I. ຂອງຜູ້ຂຽນແລະຕີຄວາມສອດຄ່ອງກັບ. ຕໍາແຫນ່ງສ່ວນບຸກຄົນແລະສັງຄົມຂອງຕົນ. ການລະບຸຕົວຕົນໂດຍນັກສະແດງ (ເຊິ່ງອາດຈະເປັນຜູ້ຂຽນ) ຂອງນັກປະພັນ I., ie, intonation, ແມ່ນການມີຢູ່ທີ່ແທ້ຈິງຂອງດົນຕີ. ຄວາມສົມບູນຂອງມັນແລະສັງຄົມ. ນີ້, ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ໄດ້ມາຄວາມຫມາຍພຽງແຕ່ພາຍໃຕ້ເງື່ອນໄຂຂອງການຮັບຮູ້ຂອງດົນຕີໂດຍຜູ້ຟັງ. ຜູ້ຟັງຮັບຮູ້, reproduces ໃນຈິດໃຈຂອງຕົນ, ປະສົບການແລະ assimilates ນັກປະພັນຂອງ I. (ໃນການປະຕິບັດການຕີຄວາມຂອງຕົນ) ສ່ວນບຸກຄົນ, ບົນພື້ນຖານຂອງຕົນເອງ. ປະສົບການດົນຕີ, ເຊິ່ງ, ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ເປັນສ່ວນຫນຶ່ງຂອງສັງຄົມ. ປະສົບການແລະເງື່ອນໄຂຂອງມັນ. ນັ້ນ. "ປະກົດການຂອງ intonation ຜູກມັດເຂົ້າໄປໃນຄວາມຄິດສ້າງສັນດົນຕີສາມັກຄີ, ການປະຕິບັດແລະການຟັງ - ການໄດ້ຍິນ" (BV Asafiev).
3) ແຕ່ລະການ conjugations ສະເພາະຂະຫນາດນ້ອຍສຸດຂອງໂຕນໃນດົນຕີ. ຄໍາເວົ້າທີ່ມີການສະແດງອອກທີ່ຂ້ອນຂ້າງເປັນເອກະລາດ. ຄວາມໝາຍ; ຫນ່ວຍ semantic ໃນດົນຕີ. ປົກກະຕິແລ້ວປະກອບດ້ວຍ 2-3 ສຽງຫຼືຫຼາຍກວ່ານັ້ນໃນ monophony ຫຼື consonances; ໃນ excl. ກໍລະນີ, ມັນຍັງອາດຈະປະກອບດ້ວຍສຽງຫນຶ່ງຫຼື consonance, ໂດດດ່ຽວໂດຍຕໍາແຫນ່ງຂອງຕົນໃນ muses. ສະພາບການແລະການສະແດງອອກ.
ເນື່ອງຈາກວ່າການສະແດງອອກຕົ້ນຕໍ. ຄວາມຫມາຍໃນດົນຕີແມ່ນ melody, I. ສ່ວນຫຼາຍແມ່ນເຂົ້າໃຈວ່າເປັນການສຶກສາສັ້ນໆຂອງໂຕນໃນ monophony, ເປັນອະນຸພາກຂອງ melody, ຮ້ອງເພງ. ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ໃນກໍລະນີທີ່ຂ້ອນຂ້າງເປັນເອກະລາດສະແດງອອກ. ຄວາມຫມາຍໃນດົນຕີ. ການເຮັດວຽກໄດ້ຮັບຄວາມກົມກຽວ, ຈັງຫວະ, ອົງປະກອບຂອງໄມ້, ພວກເຮົາສາມາດເວົ້າກ່ຽວກັບການປະສົມກົມກຽວ, ຈັງຫວະ, ຕາມລໍາດັບ. ແລະແມ້ກະທັ້ງ timbre I. ຫຼືກ່ຽວກັບສະລັບສັບຊ້ອນ I.: melodic-harmonic, harmonic-timbre, ແລະອື່ນໆ. ແຕ່ໃນກໍລະນີອື່ນໆ, ດ້ວຍບົດບາດຍ່ອຍຂອງອົງປະກອບເຫຼົ່ານີ້, ຈັງຫວະ, timbre ແລະຄວາມກົມກຽວ (ໃນຂອບເຂດຫນ້ອຍ - ນະໂຍບາຍດ້ານ) ຍັງຄົງມີ. ຜົນກະທົບຕໍ່ຄວາມຮັບຮູ້ຂອງ intonations melodic, ການໃຫ້ເຂົາເຈົ້ານີ້ຫຼື illumination, ເຫຼົ່ານີ້ຫຼືຮົ່ມຂອງການສະແດງອອກ. ຄວາມຫມາຍຂອງແຕ່ລະ I. ໃຫ້ໃນຂອບເຂດຂະຫນາດໃຫຍ່ຍັງຂຶ້ນກັບສະພາບແວດລ້ອມຂອງມັນ, ກ່ຽວກັບ muses. ສະພາບການ, ເຊິ່ງມັນເຂົ້າໄປໃນ, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບການບັນລຸຜົນຂອງມັນ. ການຕີຄວາມໝາຍ (ເບິ່ງ I, 2).
ຂ້ອນຂ້າງເປັນເອກະລາດ. ຄວາມຫມາຍທາງດ້ານຈິດໃຈຂອງຕົວເລກ I. ແຍກຕ່າງຫາກບໍ່ພຽງແຕ່ຢູ່ກັບຕົນເອງ. ຄຸນສົມບັດ ແລະສະຖານທີ່ໃນສະພາບການ, ແຕ່ຍັງມາຈາກຄວາມຮັບຮູ້ຂອງຜູ້ຟັງ. ເພາະສະນັ້ນ, ການແບ່ງປັນ muses. flow on I. ແລະຄໍານິຍາມຂອງຄວາມຫມາຍຂອງເຂົາເຈົ້າແມ່ນເນື່ອງມາຈາກທັງສອງປັດໃຈຈຸດປະສົງແລະ subjective, ລວມທັງ muses. ການສຶກສາດ້ານການຟັງ ແລະປະສົບການຂອງຜູ້ຟັງ. ຢ່າງໃດກໍ່ຕາມ, ໃນຂອບເຂດທີ່ການຈັບຄູ່ສຽງທີ່ແນ່ນອນ (ທີ່ຊັດເຈນກວ່າ, ປະເພດຂອງການຈັບຄູ່ສຽງ) ເນື່ອງຈາກການໃຊ້ດົນຕີຊ້ໍາຊ້ອນ. ຄວາມຄິດສ້າງສັນແລະການລວມຕົວຂອງສັງຄົມ. ການປະຕິບັດກາຍເປັນທີ່ຄຸ້ນເຄີຍແລະຄຸ້ນເຄີຍກັບຫູ, ການຄັດເລືອກແລະຄວາມເຂົ້າໃຈຂອງເຂົາເຈົ້າເປັນເອກະລາດ I. ເລີ່ມຕົ້ນທີ່ຈະບໍ່ພຽງແຕ່ຂຶ້ນກັບບຸກຄົນຂອງຜູ້ຟັງ, ແຕ່ຍັງທັກສະ, ດົນຕີແລະຄວາມງາມ. ລົດຊາດແລະທັດສະນະຂອງສັງຄົມທັງຫມົດ. ກຸ່ມ.
I. ອາດຈະ coincide ກັບແຮງຈູງໃຈ, melodic. ຫຼືປະສົມກົມກຽວ. ການປ່ຽນແປງ, ເຊນ thematic (ເມັດພືດ). ຄວາມແຕກຕ່າງ, ແນວໃດກໍ່ຕາມ, ແມ່ນຢູ່ໃນຄວາມຈິງທີ່ວ່າຄໍານິຍາມຂອງສຽງເປັນແຮງຈູງໃຈ, ການຫັນປ່ຽນ, ເຊນ, ແລະອື່ນໆ, ແມ່ນອີງໃສ່ລັກສະນະຈຸດປະສົງຂອງມັນ (ການມີສໍານຽງທີ່ unites ກຸ່ມສຽງ, ແລະ caesura ທີ່ແຍກອອກ. ກຸ່ມນີ້ຈາກປະເທດເພື່ອນບ້ານ, ລັກສະນະຂອງການເຊື່ອມຕໍ່ທີ່ມີປະໂຫຍດແລະຄວາມກົມກຽວກັນລະຫວ່າງໂຕນຫຼື chords, ບົດບາດຂອງສະລັບສັບຊ້ອນທີ່ກໍານົດໃນການກໍ່ສ້າງຫົວຂໍ້ແລະການພັດທະນາຂອງມັນ, ແລະອື່ນໆ), ໃນຂະນະທີ່ເລືອກ I., ພວກເຂົາດໍາເນີນການຈາກ. ສະແດງອອກ. ຄວາມຫມາຍຂອງຄວາມຫມາຍຂອງຄູ່ສຽງ, ຈາກ semantics ຂອງເຂົາເຈົ້າ, ດັ່ງນັ້ນ inevitably ແນະນໍາອົງປະກອບ subjective.
I. ບາງຄັ້ງກໍເອີ້ນວ່າ muses. "ຄໍາ" (BV Asafiev). ຄວາມຄ້າຍຄືກັນຂອງດົນຕີ. I. ຄໍາສັບໃນພາສາແມ່ນຖືກຕ້ອງບາງສ່ວນໂດຍລັກສະນະຂອງຄວາມຄ້າຍຄືກັນຂອງພວກເຂົາໃນເນື້ອຫາ, ຮູບແບບແລະຫນ້າທີ່. I. ແມ່ນຄ້າຍຄືກັນກັບຄໍາສັບເປັນ conjugation ສຽງສັ້ນທີ່ມີຄວາມຫມາຍທີ່ແນ່ນອນ, ເຊິ່ງເກີດຂື້ນໃນຂະບວນການສື່ສານຂອງປະຊາຊົນແລະເປັນຕົວແທນຂອງຫນ່ວຍ semantic ດັ່ງກ່າວທີ່ສາມາດແຍກອອກຈາກກະແສສຽງ. ຄວາມຄ້າຍຄືກັນຍັງຢູ່ໃນຄວາມຈິງທີ່ວ່າ intonations, ຄ້າຍຄືຄໍາສັບຕ່າງໆ, ແມ່ນອົງປະກອບຂອງລະບົບສະລັບສັບຊ້ອນ, ພັດທະນາທີ່ເຮັດວຽກຢູ່ໃນສະພາບສັງຄົມສະເພາະໃດຫນຶ່ງ. ໂດຍການປຽບທຽບກັບພາສາ (ທໍາມະຊາດ), ລະບົບຂອງ I. (ຫຼາຍທີ່ຊັດເຈນ, ປະເພດຂອງເຂົາເຈົ້າ) ພົບເຫັນຢູ່ໃນການເຮັດວຽກຂອງ k.-l. ນັກປະພັນ, ກຸ່ມນັກປະພັນ, ໃນດົນຕີ. ວັດທະນະທໍາ k.-l. ຄົນ, ແລະອື່ນໆ, ສາມາດເອີ້ນວ່າ "ສຽງດັງ. ພາສາ” ຂອງນັກປະພັນ, ກຸ່ມ, ວັດທະນະທໍານີ້.
ຄວາມແຕກຕ່າງຂອງດົນຕີ. I. ຈາກຄໍາສັບປະກອບດ້ວຍຄວາມຈິງທີ່ວ່າມັນເປັນການສົມທົບຂອງສຽງທີ່ແຕກຕ່າງກັນທີ່ມີຄຸນນະພາບ - muses. ໂຕນ, ຕັດສະແດງອອກພິເສດ, ສິລະປະ. ເນື້ອໃນ, ເກີດຂື້ນບົນພື້ນຖານຂອງຄຸນສົມບັດສຽງແລະການພົວພັນອື່ນໆ (ເບິ່ງ I, 1), ຕາມກົດລະບຽບ, ບໍ່ມີຮູບແບບທີ່ຄົງທີ່, ການຜະລິດຊ້ໍາຊ້ອນ (ພຽງແຕ່ປະເພດຂອງຄໍາເວົ້າທີ່ມີຄວາມຫມັ້ນຄົງຫຼາຍຫຼືຫນ້ອຍ) ແລະດັ່ງນັ້ນຈຶ່ງຖືກສ້າງຂື້ນໃຫມ່ໂດຍແຕ່ລະຄົນ. ຜູ້ຂຽນໃນແຕ່ລະ utterance (ເຖິງແມ່ນວ່າມີການສຸມໃສ່ການປະເພດ intonational ສະເພາະໃດຫນຶ່ງ); I. ແມ່ນພື້ນຖານ polysemantic ໃນເນື້ອຫາ. ພຽງແຕ່ເພື່ອຍົກເວັ້ນ. ໃນບາງກໍລະນີ, ມັນສະແດງແນວຄວາມຄິດສະເພາະ, ແຕ່ເຖິງແມ່ນແລ້ວຄວາມຫມາຍຂອງມັນບໍ່ສາມາດຖືກຖ່າຍທອດຢ່າງຖືກຕ້ອງແລະບໍ່ຊັດເຈນໂດຍຄໍາສັບຕ່າງໆ. I. ຫຼາຍກ່ວາຄໍາສັບໃດຫນຶ່ງ, ຂຶ້ນກັບຄວາມຫມາຍຂອງມັນຢູ່ໃນສະພາບການ. ໃນເວລາດຽວກັນ, ເນື້ອໃນຂອງ I. ສະເພາະ (ຄວາມຮູ້ສຶກ, ແລະອື່ນໆ) ແມ່ນເຊື່ອມຕໍ່ inextricably ກັບຮູບແບບອຸປະກອນການ (ສຽງ), ນັ້ນແມ່ນ, ມັນສາມາດສະແດງອອກພຽງແຕ່ໂດຍມັນ, ດັ່ງນັ້ນການເຊື່ອມຕໍ່ລະຫວ່າງເນື້ອໃນແລະຮູບແບບໃນ. I. ແມ່ນ, ຕາມກົດລະບຽບ, ຫຼາຍຫນ້ອຍທາງອ້ອມ. ກ່ວາໃນຄໍາສັບໃດຫນຶ່ງ, ບໍ່ແມ່ນ arbitrary ແລະບໍ່ມີເງື່ອນໄຂ, ເນື່ອງຈາກອົງປະກອບຂອງຫນຶ່ງ "intonation. ພາສາຕ່າງໆ" ບໍ່ຈໍາເປັນຕ້ອງແປເປັນ "ພາສາ" ອື່ນແລະບໍ່ອະນຸຍາດໃຫ້ແປເຊັ່ນນັ້ນ. ຄວາມຮັບຮູ້ຂອງຄວາມຫມາຍຂອງ I., ie, "ຄວາມເຂົ້າໃຈ" ຂອງມັນ, ໃນຂອບເຂດຫນ້ອຍຫຼາຍຮຽກຮ້ອງໃຫ້ມີເບື້ອງຕົ້ນ. ຄວາມຮູ້ຂອງ "ພາສາ", ເພາະວ່າ Ch. ອາຣ. ບົນພື້ນຖານຂອງສະມາຄົມທີ່ມັນ evokes ກັບສຽງອື່ນໆ, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບຄວາມຕ້ອງການເບື້ອງຕົ້ນ psychophysiological ທີ່ມີຢູ່ໃນມັນ. ຜົນກະທົບ. I., ລວມຢູ່ໃນ "ສຽງດັງ. ພາສາ”, ບໍ່ໄດ້ເຊື່ອມຕໍ່ກັນພາຍໃນລະບົບນີ້ໃນທາງທີ່ໝັ້ນຄົງ ແລະ ບັງຄັບ. ກົດລະບຽບສໍາລັບການສ້າງຕັ້ງແລະການເຊື່ອມຕໍ່ຂອງເຂົາເຈົ້າ. ເພາະສະນັ້ນ, ຄວາມຄິດເຫັນເບິ່ງຄືວ່າສົມເຫດສົມຜົນ, ອີງຕາມ Krom, ບໍ່ເຫມືອນກັບຄໍາສັບ, I. ບໍ່ສາມາດຖືກເອີ້ນວ່າເຄື່ອງຫມາຍ, ແຕ່ "ສຽງດັງ. ພາສາ” – ລະບົບສັນຍານ. ເພື່ອຈະໄດ້ຮັບການຕີລາຄາຈາກຜູ້ຟັງ, ນັກປະພັນໃນວຽກງານຂອງຕົນບໍ່ສາມາດອີງໃສ່ສັງຄົມທີ່ຮູ້ຈັກກັນແລ້ວ. ສິ່ງແວດລ້ອມແລະ muses ໄດ້ຮຽນຮູ້ໂດຍມັນ. ແລະ nemuz. conjugation ສຽງ. ຂອງດົນຕີ, I. Nar. ມີບົດບາດພິເສດເປັນແຫຼ່ງແລະຕົ້ນແບບສໍາລັບຄວາມຄິດສ້າງສັນຂອງນັກຂຽນ. ແລະດົນຕີປະຈໍາວັນ (ທີ່ບໍ່ແມ່ນປະເພນີ), ທົ່ວໄປໃນກຸ່ມສັງຄົມສະເພາະໃດຫນຶ່ງແລະເປັນສ່ວນຫນຶ່ງຂອງຊີວິດຂອງຕົນ, ໂດຍກົງ (ທໍາມະຊາດ) ການສະແດງສຽງ spontaneous ຂອງທັດສະນະຄະຕິຂອງສະມາຊິກຂອງຕົນກັບຄວາມເປັນຈິງ. ຈາກ nemuz. ການຈັບຄູ່ສຽງມີບົດບາດຄ້າຍຄືກັນທີ່ມີຢູ່ໃນແຕ່ລະ nat. ພາສາທີ່ຫມັ້ນຄົງ, ການຜະລິດປະຈໍາວັນໃນການປະຕິບັດ intonation ການປາກເວົ້າ. turns (intonemes) ທີ່ມີ, ສໍາລັບທຸກຄົນທີ່ໃຊ້ພາສານີ້, ເປັນຄົງທີ່ຫຼາຍຫຼືຫນ້ອຍ, ຄໍານິຍາມ, ມີບາງສ່ວນຄວາມຫມາຍເງື່ອນໄຂ (ຄວາມຫມາຍຂອງຄໍາຖາມ, exclamation, ຢືນຢັນ, ຄວາມແປກໃຈ, ຄວາມສົງໃສ, ສະພາບອາລົມຕ່າງໆແລະແຮງຈູງໃຈ, ແລະອື່ນໆ). .
ນັກປະພັນສາມາດຜະລິດການຈັບຄູ່ສຽງທີ່ມີຢູ່ແລ້ວໃນຮູບແບບທີ່ແນ່ນອນ ຫຼືດັດແກ້, ຫຼືສ້າງການຈັບຄູ່ສຽງຕົ້ນສະບັບໃໝ່, ວິທີໜຶ່ງ ຫຼືອີກອັນໜຶ່ງທີ່ເນັ້ນໃສ່ປະເພດຂອງການຈັບຄູ່ສຽງເຫຼົ່ານີ້. ໃນເວລາດຽວກັນ, ແລະໃນການເຮັດວຽກຂອງຜູ້ຂຽນແຕ່ລະຄົນ, ໃນບັນດາສຽງທີ່ຜະລິດຄືນໃຫມ່ແລະຕົ້ນສະບັບຫຼາຍ, ຄົນເຮົາສາມາດຈໍາແນກ I., variants ປົກກະຕິເຊິ່ງທັງຫມົດແມ່ນສ່ວນທີ່ເຫຼືອ. ຈໍານວນທັງຫມົດຂອງ I. ປົກກະຕິດັ່ງກ່າວ, ລັກສະນະຂອງນັກປະພັນແລະການສ້າງພື້ນຖານ, ວັດສະດຸຂອງ "ສຽງດັງ". ພາສາ”, ປະກອບເປັນ “ສຽງດັງ. ວັດຈະນານຸກົມ” (ຄຳສັບໂດຍ BV Asafiev). ຈໍານວນທັງຫມົດຂອງ I. ປົກກະຕິ, ທີ່ມີຢູ່ໃນສັງຄົມ. ການປະຕິບັດຂອງຍຸກນີ້, ຕັ້ງຢູ່ໃນປະຫວັດສາດນີ້. ໄລຍະເວລາ "ຢູ່ໃນການໄຕ່ສວນ" ຂອງປະເທດຊາດຫຼືຫຼາຍຊາດ, ຮູບແບບ, ຕາມລໍາດັບ, nat. ຫຼື “ສຽງດັງສາກົນ. ວັດຈະນານຸກົມຂອງຍຸກ”, ລວມທັງເປັນພື້ນຖານ I. nar. ແລະດົນຕີໃນຄົວເຮືອນ, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບ I. prof. ຄວາມຄິດສ້າງສັນດົນຕີ, assimilated ໂດຍສະຕິສາທາລະນະ.
ເນື່ອງຈາກຄວາມແຕກຕ່າງທີ່ຮຸນແຮງຂ້າງເທິງລະຫວ່າງ I. ແລະຄໍາສັບ, "ສຽງດັງ. ວັດຈະນານຸກົມ” ແມ່ນປະກົດການທີ່ແຕກຕ່າງກັນຢ່າງສົມບູນເມື່ອປຽບທຽບກັບ lexic. ກອງທຶນຂອງ verbal (verbal) ພາສາແລະຄວນຈະເຂົ້າໃຈໃນຫຼາຍດ້ານເປັນເງື່ອນໄຂ, metaphorical. ໄລຍະ.
ນາ. ແລະຄົວເຮືອນ I. ແມ່ນອົງປະກອບລັກສະນະການຕິດຕໍ່. ປະເພດດົນຕີ. ນິທານພື້ນເມືອງ ແລະດົນຕີປະຈຳວັນ. ເພາະສະນັ້ນ, "ສຽງດັງ. ວັດຈະນານຸກົມຂອງຍຸກ" ແມ່ນເຊື່ອມຕໍ່ຢ່າງໃກ້ຊິດກັບປະເພດຕ່າງໆທີ່ມີຢູ່ໃນຍຸກທີ່ກໍານົດ, "ກອງທຶນປະເພດ". ການເອື່ອຍອີງໃສ່ກອງທຶນນີ້ (ແລະດັ່ງນັ້ນຈຶ່ງຢູ່ໃນ "ວັດຈະນານຸກົມ intonation ຂອງຍຸກ") ແລະ embodiment ທົ່ວໄປຂອງປົກກະຕິຂອງຕົນ. ຄຸນລັກສະນະຂອງຄວາມຄິດສ້າງສັນ, ie, "ການທົ່ວໄປໂດຍຜ່ານປະເພດ" (AA Alshvang), ສ່ວນໃຫຍ່ກໍານົດຄວາມສະຫລາດແລະຄວາມເຂົ້າໃຈຂອງດົນຕີສໍາລັບຜູ້ຟັງຂອງສັງຄົມໃດຫນຶ່ງ.
ໂດຍອ້າງອີງໃສ່ "ສຽງດັງ. ວັດຈະນານຸກົມຂອງຍຸກ", ນັກປະພັນສະທ້ອນໃຫ້ເຫັນມັນໃນການເຮັດວຽກຂອງລາວທີ່ມີລະດັບຄວາມເອກະລາດແລະກິດຈະກໍາທີ່ແຕກຕ່າງກັນ. ກິດຈະກໍານີ້ສາມາດ manifest ຕົວຂອງມັນເອງໃນການຄັດເລືອກຂອງ I., ການດັດແກ້ຂອງເຂົາເຈົ້າໃນຂະນະທີ່ຮັກສາການສະແດງອອກດຽວກັນ. ຄວາມຫມາຍ, ໂດຍທົ່ວໄປ, ການຄິດຄືນໃຫມ່ຂອງພວກເຂົາ (re-intonation), ie, ການປ່ຽນແປງດັ່ງກ່າວ, ເຊິ່ງເຮັດໃຫ້ພວກເຂົາມີຄວາມຫມາຍໃຫມ່, ແລະ, ສຸດທ້າຍ, ໃນການສັງເຄາະ decomp. intonations ແລະ intonations ທັງຫມົດ. ວົງ.
ລະດັບຊາດ ແລະສາກົນ “ສຽງດັງ. ວັດຈະນານຸກົມ" ໄດ້ຖືກພັດທະນາແລະປັບປຸງຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງເປັນຜົນມາຈາກການເສຍຊີວິດຂອງບາງ I., ການປ່ຽນແປງໃນຄົນອື່ນ, ແລະຮູບລັກສະນະຂອງສາມ. ໃນຊ່ວງເວລາທີ່ແນ່ນອນ - ປົກກະຕິແລ້ວໂດຍການປ່ຽນແປງທີ່ສໍາຄັນໃນຊີວິດສັງຄົມ - ຄວາມເຂັ້ມຂົ້ນຂອງຂະບວນການນີ້ເພີ່ມຂຶ້ນຢ່າງຫຼວງຫຼາຍ. ການປັບປຸງທີ່ສໍາຄັນແລະໄວຂອງ "intonation. ວັດຈະນານຸກົມ" ໃນໄລຍະເວລາດັ່ງກ່າວ (ຕົວຢ່າງ, ໃນເຄິ່ງທີ່ 2 ຂອງສະຕະວັດທີ 18 ໃນປະເທດຝຣັ່ງ, ໃນ 50-60s ຂອງສະຕະວັດທີ 19 ໃນລັດເຊຍ, ໃນປີທໍາອິດຫຼັງຈາກການປະຕິວັດສັງຄົມນິຍົມເດືອນຕຸລາທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່) BV Asafiev ເອີ້ນວ່າ "ສຽງດັງ". ວິກິດການ.” ແຕ່ໂດຍທົ່ວໄປ, "ສຽງດັງ. ວັດຈະນານຸກົມ "ໃດ nat. ວັດທະນະທໍາດົນຕີແມ່ນມີຄວາມຫມັ້ນຄົງຫຼາຍ, ການພັດທະນາເທື່ອລະກ້າວແລະແມ່ນແຕ່ໃນໄລຍະ "intonation". ວິກິດການ "ບໍ່ໄດ້ຮັບການແບ່ງປັນຢ່າງຮຸນແຮງ, ແຕ່ພຽງແຕ່ເປັນບາງສ່ວນ, ເຖິງແມ່ນວ່າຢ່າງເຂັ້ມແຂງ, ການຕໍ່ອາຍຸ.
“ສຽງດັງ. ວັດຈະນານຸກົມ” ຂອງແຕ່ລະນັກປະພັນຍັງຖືກປັບປຸງເທື່ອລະກ້າວເນື່ອງຈາກການລວມເອົາ I. ໃໝ່ ແລະການປະກົດຕົວຂອງຕົວແປ ໃໝ່ ຂອງ intonations ປົກກະຕິ. ຮູບແບບທີ່ຕິດພັນກັບ “ຄຳສັບ” ນີ້. ຈ. ຮັບໃຊ້ເປັນວິທີການຂອງການຫັນເປັນແລະ. ອາຣ. ການປ່ຽນແປງໃນໄລຍະແລະໂຄງປະກອບການ modal, rhythm, ແລະລັກສະນະປະເພດ (ແລະ, ໃນ imitations ສະລັບສັບຊ້ອນ, ຍັງຢູ່ໃນປະສົມກົມກຽວ). ນອກຈາກນັ້ນ, ສະແດງອອກ. ມູນຄ່າຂອງ I. ໄດ້ຮັບຜົນກະທົບຈາກການປ່ຽນແປງຂອງ tempo, timbre, ແລະລົງທະບຽນ. ອີງຕາມຄວາມເລິກຂອງການຫັນປ່ຽນ, ຄົນເຮົາສາມາດເວົ້າເຖິງການປະກົດຕົວຂອງຕົວແປຂອງ I. ດຽວກັນ, ຫຼື I. ໃຫມ່ເປັນຕົວແປຂອງຮູບແບບມາດຕະຖານດຽວກັນ, ຫຼື I. ໃຫມ່ເປັນຫນຶ່ງໃນຕົວແປຂອງຄົນອື່ນ. ຮູບແບບມາດຕະຖານ. ໃນການກໍານົດນີ້, ຄວາມຮັບຮູ້ການຟັງມີບົດບາດທີ່ຕັດສິນ.
I. ສາມາດຫັນປ່ຽນແລະພາຍໃນ muses ດຽວກັນ. ເຮັດວຽກ. ການປ່ຽນແປງ, ການສ້າງ variant ໃຫມ່, ຫຼືການພັດທະນາຄຸນນະພາບຂອງ c.-l. ເປັນໄປໄດ້ຢູ່ທີ່ນີ້. ຫນຶ່ງ I. ແນວຄວາມຄິດຂອງ intonation. ການພັດທະນາຍັງກ່ຽວຂ້ອງກັບການປະສົມປະສານຂອງ decomp. I. ຢຽດຕາມທາງຂວາງ (ການຫັນປ່ຽນແບບລຽບໆ ຫຼື ການປຽບທຽບໃນທາງກົງກັນຂ້າມ) ແລະແນວຕັ້ງ ( intonation. counterpoint); “ສຽງດັງ. modulation ”(ການຫັນປ່ຽນຈາກຂອບເຂດຂອງ I. ໄປອີກອັນໜຶ່ງ); intonation ຂໍ້ຂັດແຍ່ງແລະ struggle; ການເຄື່ອນຍ້າຍຂອງບາງ I. ໂດຍຄົນອື່ນຫຼືການສ້າງຕັ້ງຂອງ I. ສັງເຄາະ, ແລະອື່ນໆ
ການຈັດການແລະອັດຕາສ່ວນເຊິ່ງກັນແລະກັນແລະ. ໃນຜະລິດຕະພັນ. ປະກອບເປັນ intonation ຂອງຕົນ. ໂຄງປະກອບການ, ແລະການເຊື່ອມຕໍ່ຕົວເລກ - semantic ພາຍໃນ I. ໃນທັນທີ. ການຄົ້ນຄວ້າຫຼືໃນໄລຍະໄກ ("intonation. arches"), ການພັດທະນາຂອງເຂົາເຈົ້າແລະທຸກປະເພດຂອງການຫັນເປັນ - intonation. ລະຄອນ, ເຊິ່ງເປັນດ້ານຕົ້ນຕໍຂອງ muses. ລະຄອນໂດຍທົ່ວໄປແລ້ວ, ວິທີທີ່ສຳຄັນທີ່ສຸດໃນການເປີດເຜີຍເນື້ອໃນຂອງ muses. ເຮັດວຽກ.
ວິທີການຂອງຕົນເອງ, ອີງຕາມການຕີຄວາມຫມາຍທົ່ວໄປຂອງຜະລິດຕະພັນ, ຫັນປ່ຽນແລະພັດທະນາມັນ I. ແລະນັກສະແດງ (ເບິ່ງ I, 2), ຜູ້ທີ່ມີເສລີພາບທີ່ແນ່ນອນໃນເລື່ອງນີ້, ແຕ່ຢູ່ໃນຂອບເຂດຂອງການເປີດເຜີຍ intonation. ລະຄອນທີ່ກຳນົດໄວ້ລ່ວງໜ້າໂດຍນັກປະພັນ. ເງື່ອນໄຂດຽວກັນຈໍາກັດສິດເສລີພາບໃນການປ່ຽນແປງຂອງ I. ໃນຂະບວນການຂອງການຮັບຮູ້ແລະການແຜ່ພັນທາງດ້ານຈິດໃຈຂອງພວກເຂົາໂດຍຜູ້ຟັງ; ໃນເວລາດຽວກັນ, ມັນແມ່ນສ່ວນບຸກຄົນຫຼາຍ. ການແຜ່ພັນ (ສຽງດັງພາຍໃນ) ເປັນການສະແດງອອກຂອງກິດຈະກໍາຂອງຜູ້ຟັງເປັນຊ່ວງເວລາທີ່ຈໍາເປັນສໍາລັບການຮັບຮູ້ດົນຕີຢ່າງເຕັມທີ່.
ຄໍາຖາມກ່ຽວກັບຄວາມສໍາຄັນຂອງດົນຕີ. I., intonation. ລັກສະນະຂອງດົນຕີ, ຄວາມສໍາພັນແລະຄວາມແຕກຕ່າງຂອງ muses. ແລະການປາກເວົ້າ I. ແລະອື່ນໆໄດ້ຖືກພັດທະນາໂດຍວິທະຍາສາດມາດົນນານ (ເຖິງແມ່ນວ່າໃນຫຼາຍໆກໍລະນີໂດຍບໍ່ມີການໃຊ້ຄໍາວ່າ "ຂ້ອຍ."), ແລະຫຼາຍທີ່ສຸດຢ່າງຫ້າວຫັນແລະ fruitfully ໃນຊ່ວງເວລາທີ່ບັນຫາຂອງການໂຕ້ຕອບຂອງ muses. ແລະຄໍາເວົ້າ I. ໄດ້ກາຍເປັນທີ່ກ່ຽວຂ້ອງໂດຍສະເພາະສໍາລັບ muses. ຄວາມຄິດສ້າງສັນ. ພວກເຂົາເຈົ້າໄດ້ຖືກ staged ບາງສ່ວນແລ້ວໃນດົນຕີ. ທິດສະດີແລະຄວາມງາມຂອງວັດຖຸບູຮານ (Aristotle, Dionysius ຂອງ Halicarnassus), ແລະຫຼັງຈາກນັ້ນອາຍຸກາງ (John Cotton) ແລະ Renaissance (V. Galilee). ຫມາຍຄວາມວ່າ. ການປະກອບສ່ວນເຂົ້າໃນການພັດທະນາຂອງພວກເຂົາແມ່ນເຮັດໂດຍຝຣັ່ງ. ນັກດົນຕີຂອງສະຕະວັດທີ 18 ຜູ້ທີ່ເປັນຂອງ enlighteners (JJ Rousseau, D. Diderot) ຫຼືຢູ່ພາຍໃຕ້ການຄວບຄຸມໂດຍກົງຂອງເຂົາເຈົ້າ. ອິດທິພົນ (A. Gretry, KV Gluck). ໃນລະຫວ່າງໄລຍະເວລານີ້, ໂດຍສະເພາະ, ແນວຄວາມຄິດໄດ້ຖືກສ້າງຂື້ນເປັນຄັ້ງທໍາອິດກ່ຽວກັບຄວາມກ່ຽວຂ້ອງກັນຂອງ "melody intonations" ກັບ "intonations ການປາກເວົ້າ", ວ່າສຽງຮ້ອງເພງ "ຮຽນແບບການສະແດງອອກຕ່າງໆຂອງສຽງເວົ້າທີ່ມີການເຄື່ອນໄຫວໂດຍຄວາມຮູ້ສຶກ" (Rousseau). ຄວາມສໍາຄັນທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ສໍາລັບການພັດທະນາທິດສະດີຂອງ I. ແມ່ນວຽກງານແລະຄໍາຖະແຫຼງຂອງລັດເຊຍກ້າວຫນ້າທາງດ້ານ. ນັກປະພັນແລະນັກວິຈານຂອງສະຕະວັດທີ 19, ໂດຍສະເພາະ AS Dargomyzhsky, AN Serov, MP Mussorgsky, ແລະ VV Stasov. ດັ່ງນັ້ນ, Serov ໄດ້ວາງບົດບັນຍັດກ່ຽວກັບດົນຕີເປັນ "ປະເພດພິເສດຂອງພາສາ poetic" ແລະ, ພ້ອມກັນກັບ NG Chernyshevsky, ຢູ່ໃນຄວາມສໍາຄັນຂອງ wok ໄດ້. intonations ທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບເຄື່ອງມື; Mussorgsky ຊີ້ໃຫ້ເຫັນເຖິງຄວາມສໍາຄັນຂອງ idioms ການປາກເວົ້າເປັນແຫຼ່ງແລະພື້ນຖານຂອງ "melody ສ້າງໂດຍການປາກເວົ້າຂອງມະນຸດ"; Stasov, ເວົ້າກ່ຽວກັບວຽກງານຂອງ Mussorgsky, ເປັນຄັ້ງທໍາອິດເວົ້າກ່ຽວກັບ "ຄວາມຈິງຂອງ intonations." ຄໍາສອນ peculiar ຂອງ I. ພັດທະນາໃນຕອນເລີ່ມຕົ້ນ. ສະຕະວັດທີ 20 BL Yavorsky (ເບິ່ງ II), ຜູ້ທີ່ເອີ້ນວ່າ I. "ຮູບແບບສຽງ monophonic ທີ່ນ້ອຍທີ່ສຸດ (ໂດຍການກໍ່ສ້າງ) ໃນເວລາ" ແລະກໍານົດລະບົບ intonation ເປັນ "ຫນຶ່ງໃນຮູບແບບຂອງສະຕິສັງຄົມ." ແນວຄວາມຄິດພາສາລັດເຊຍ. ແລະນັກດົນຕີຕ່າງປະເທດກ່ຽວກັບ intonation. ລັກສະນະຂອງດົນຕີ, ການເຊື່ອມຕໍ່ຂອງຕົນກັບ I. ຂອງການປາກເວົ້າ, ພາລະບົດບາດຂອງ intonations ຂອງຍຸກ, ຄວາມສໍາຄັນຂອງຂະບວນການຂອງ intonation ເປັນທີ່ມີຢູ່ແທ້ຈິງຂອງດົນຕີໃນສັງຄົມ, ແລະອື່ນໆຈໍານວນຫຼາຍ. ອື່ນໆແມ່ນໂດຍທົ່ວໄປແລະພັດທະນາໃນຈໍານວນຫລາຍ. ວຽກງານຂອງ BV Asafiev, ຜູ້ທີ່ສ້າງຢ່າງເລິກເຊິ່ງແລະມີຫມາກຜົນທີ່ສຸດ (ເຖິງແມ່ນວ່າບໍ່ໄດ້ສ້າງຢ່າງຈະແຈ້ງແລະບໍ່ມີຊ່ອງຫວ່າງແຍກຕ່າງຫາກແລະຄວາມຂັດແຍ້ງພາຍໃນ) "ສຽງດັງ. ທິດສະດີ” ດົນຕີ. ຄວາມຄິດສ້າງສັນ, ການປະຕິບັດແລະການຮັບຮູ້ແລະພັດທະນາຫຼັກການຂອງ intonation. ການວິເຄາະດົນຕີ. ນັກດົນຕີຂອງສະຫະພາບໂຊວຽດແລະນັກສັງຄົມນິຍົມອື່ນໆຍັງສືບຕໍ່ພັດທະນາທິດສະດີທີ່ກ້າວຫນ້ານີ້, ເຊິ່ງເປັນສິ່ງສໍາຄັນທາງວິທະຍາສາດ. ປະເທດ.
II. ໃນ "ທິດສະດີຈັງຫວະໂມດູນ" ຂອງ BL Yavorsky ມັນແມ່ນການປຽບທຽບ (ການປ່ຽນແປງ) ຂອງສອງຊ່ວງເວລາ modal, ນໍາສະເຫນີໃນສຽງດຽວ (ເບິ່ງ Modal rhythm).
III. ລະດັບຄວາມຖືກຕ້ອງສຽງຂອງການແຜ່ພັນຂອງ pitch ແລະອັດຕາສ່ວນຂອງເຂົາເຈົ້າ (ໄລຍະຫ່າງ) ກັບດົນຕີ. ການປະຕິບັດ. ຄວາມຈິງ, “ສະອາດ” I. (ກົງກັນຂ້າມກັບຄວາມຜິດ, “ເປື້ອນ”) – ບັງເອີນຂອງຄວາມຈິງ. ລະດັບຄວາມສູງຂອງສຽງທີ່ມີຄວາມຈໍາເປັນ, ເຊັ່ນ, ເນື່ອງຈາກສະຖານທີ່ຂອງຕົນໃນດົນຕີໄດ້. ລະບົບສຽງແລະຮູບແບບ, ເຊິ່ງໄດ້ຖືກແກ້ໄຂໂດຍການອອກແບບຂອງຕົນ (ຮູບພາບ, ຄໍາເວົ້າຫຼືອື່ນໆ). ດັ່ງທີ່ສະແດງໂດຍນົກຮູກ. acoustician NA Garbuzov, I. ສາມາດຮັບຮູ້ໄດ້ໂດຍການໄດ້ຍິນເປັນຄວາມຈິງເຖິງແມ່ນວ່າໃນເວລາທີ່ຄວາມບັງເອີນທີ່ລະບຸໄວ້ແມ່ນບໍ່ແນ່ນອນຢ່າງແທ້ຈິງ (ຕາມປົກກະຕິແມ່ນກໍລະນີທີ່ດົນຕີຖືກປະຕິບັດໂດຍສຽງຫຼືເຄື່ອງມືທີ່ບໍ່ມີ pitch ຄົງທີ່ຂອງແຕ່ລະໂຕນ). ເງື່ອນໄຂສໍາລັບຄວາມຮັບຮູ້ດັ່ງກ່າວແມ່ນສະຖານທີ່ຂອງສຽງດັງພາຍໃນ swarm ທີ່ແນ່ນອນ, ຈໍາກັດ. ພື້ນທີ່ຂອງຄວາມສູງໃກ້ກັບຄວາມຕ້ອງການ. ເຂດນີ້ຖືກຕັ້ງຊື່ໂດຍ NA Garbuzov ເຂດ.
IV. ໃນທິດສະດີເຂດຂອງການໄດ້ຍິນສຽງໂດຍ NA Garbuzov, ຄວາມແຕກຕ່າງລະຫວ່າງສອງໄລຍະທີ່ເປັນສ່ວນຫນຶ່ງຂອງເຂດດຽວກັນ.
V. ໃນການຜະລິດແລະການປັບແຕ່ງດົນຕີ. ເຄື່ອງມືທີ່ມີ pitch ຄົງຂອງສຽງ (ອະໄວຍະວະ, piano, ແລະອື່ນໆ) – ຄວາມສະເຫມີພາບຂອງທຸກພາກສ່ວນແລະຈຸດຂອງຂະຫນາດຂອງເຄື່ອງມືໃນແງ່ຂອງປະລິມານແລະໄມ້. ບັນລຸໄດ້ໂດຍຜ່ານການດໍາເນີນງານພິເສດ, ເຊິ່ງເອີ້ນວ່າ intonation ຂອງເຄື່ອງມື.
VI. ໃນເອີຣົບຕາເວັນຕົກ. ດົນຕີຈົນກ່ວາ ser. ສະຕະວັດທີ 18 - ການແນະນໍາສັ້ນໆກ່ຽວກັບ wok. ຫຼື instr. ຜະລິດຕະພັນ (ຫຼືວົງຈອນ), ຄ້າຍຄືກັນກັບ intrade ຫຼື prelude. ໃນບົດເພງ Gregorian, I. ມີຈຸດປະສົງເພື່ອສ້າງສຽງຂອງສຽງແລະຄວາມສູງຂອງສຽງເບື້ອງຕົ້ນຂອງມັນແລະເປັນສຽງດັງ, ແລະຈາກສະຕະວັດທີ 14, ຕາມກົດລະບຽບ, ອະໄວຍະວະ. ຕໍ່ມາ I. ຍັງໄດ້ປະກອບສໍາລັບ clavier ແລະເຄື່ອງມືອື່ນໆ. ເປັນທີ່ຮູ້ຈັກຫຼາຍທີ່ສຸດແມ່ນເຄື່ອງມືຂອງອະໄວຍະວະທີ່ສ້າງຂຶ້ນໃນສະຕະວັດທີ 16. A. ແລະ J. Gabrieli.
ເອກະສານ:
1) Asafiev BV, ຮູບແບບດົນຕີເປັນຂະບວນການ, ປື້ມ. 1-2, M., 1930-47, L., 1971; ຂອງຕົນເອງ, Speech intonation, M.-L., 1965; ຂອງຕົນເອງ, "Eugene Onegin" - scenes lyrical ຂອງ PI Tchaikovsky. ປະສົບການການວິເຄາະ intonation ຂອງຮູບແບບແລະລະຄອນດົນຕີ, M.-L., 1944; ລາວ, Glinka, M., 1947, 1950; ຂອງຕົນເອງ, Glinka's Rumor, ch. 1. ວັດທະນະທໍາ intonation ຂອງ Glinka: ການສຶກສາຕົນເອງຂອງການໄດ້ຍິນ, ການຂະຫຍາຍຕົວແລະໂພຊະນາການ, ໃນການເກັບກໍາ: MI Glinka, M.-L., 1950; Mazel LA, O melody, M., 1952; Vanslov VV, ແນວຄວາມຄິດຂອງ intonation ໃນດົນຕີໂຊວຽດ, ໃນຫນັງສື: ຄໍາຖາມຂອງດົນຕີ, vol. 1 (1953-1954), M., 1954; Kremlev Yu. A., Essays on the musical aesthetics, M., 1957, under the title: Essays on the esthetics of music, M., 1972; Mazel LA, ກ່ຽວກັບແນວຄວາມຄິດດົນຕີ-ທິດສະດີຂອງ B. Asafiev, “SM”, 1957, No 3; Orlova BM, BV Asafiev. Leningrad, 1964; intonation ແລະຮູບພາບດົນຕີ. ບົດຄວາມແລະການສຶກສາຂອງນັກດົນຕີຂອງສະຫະພາບໂຊວຽດແລະບັນດາປະເທດສັງຄົມນິຍົມອື່ນໆ, ed. ແກ້ໄຂໂດຍ BM Yarustovsky. Moscow, 1965. Shakhnazarova NG, Intonation “dictionary” ແລະບັນຫາຂອງດົນຕີພື້ນເມືອງ, M., 1966; Sohor AH, Music as a form of art, M., 1961, 1970; Nazaikinsky E., ຈິດຕະວິທະຍາຂອງການຮັບຮູ້ດົນຕີ, M., 1972; Kucera V., Vevoj a obsah Asafjevovy intotonacnin teorie, “Hudebni veda”, 1961, No 4; Kluge R., ຄໍານິຍາມ der Begriffe Gestalt und Intonation…, “Beiträge zur Musikwissenchaft”, 1964, No 2; Jiranek J., Asafjevova teorie intotonace, jeji genez ແລະ a viznam, Praha, 1967;
2) Yavorsky VL, ໂຄງສ້າງຂອງການປາກເວົ້າດົນຕີ, M., 1908;
3) ແລະ 4) Garbuzov HA, Zone nature of pitch hearing, M., 1948; Pereverzev NK, ບັນຫາຂອງ intonation ດົນຕີ, M., 1966;
5) Protscher G. , ປະຫວັດການຫຼີ້ນອະໄວຍະວະແລະອົງປະກອບຂອງອະໄວຍະວະ, vols. 1-2, ວ., 1959.
AH Coxop
