ແບບເຂັ້ມງວດ |
ແບບເຄັ່ງຄັດ, ການຂຽນທີ່ເຄັ່ງຄັດ
ເນມ. klassische Vokalpoliphonie, lat. ecclesiastical ແບບ cappella
1) ປະຫວັດສາດ. ແລະສິລະປະແລະ stylistic. ແນວຄວາມຄິດທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບ chorus. ດົນຕີ polyphonic ຂອງ Renaissance (ສະຕະວັດທີ 15-16). ໃນຄວາມຫມາຍນີ້, ຄໍາທີ່ໃຊ້ໂດຍ Ch. ອາຣ. ໃນພາສາລັດເຊຍຄລາສສິກແລະ owls. ດົນຕີວິທະຍາ. ແນວຄວາມຄິດຂອງ S. ກັບ. ກວມເອົາລະດັບຄວາມກ້ວາງຂອງປະກົດການແລະບໍ່ມີຂອບເຂດກໍານົດຢ່າງຊັດເຈນ: ມັນຫມາຍເຖິງການເຮັດວຽກຂອງນັກປະພັນຈາກບັນດາປະເທດເອີຣົບທີ່ແຕກຕ່າງກັນ. ໂຮງຮຽນ, ກ່ອນອື່ນ ໝົດ - ໄປໂຮນລັງ, Roman, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບ Venetian, ແອສປາໂຍນ; ກັບ S. ພື້ນທີ່ຂອງຫນ້າ. ປະກອບມີດົນຕີຈາກຝຣັ່ງ, ເຢຍລະມັນ, ອັງກິດ, ເຊັກ, ນັກປະພັນໂປໂລຍ. ສ.ສ. ເອີ້ນວ່າຮູບແບບ polyphonic. ຜະລິດຕະພັນ ສໍາລັບ choir a cappella, ພັດທະນາໃນ prof. ປະເພດຂອງໂບດ (ch. arr. Catholic) ແລະ, ໃນຂອບເຂດຫນ້ອຍຫຼາຍ, ດົນຕີທາງໂລກ. ທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດແລະໃຫຍ່ທີ່ສຸດໃນບັນດາປະເພດຂອງ S. s. ມີມະຫາຊົນ (ຄັ້ງທໍາອິດໃນດົນຕີເອີຣົບຫມາຍຄວາມວ່າຮູບແບບວົງຈອນ) ແລະ motet (ໃນບົດເລື່ອງທາງວິນຍານແລະທາງໂລກ); ອົງປະກອບ polyphonic ທາງວິນຍານແລະທາງໂລກໄດ້ຖືກປະກອບຢູ່ໃນຈໍານວນຫຼາຍ. ເພງ, madrigals (ມັກຢູ່ໃນບົດເລື່ອງເນື້ອເພງ). Epoch S. s. ເອົານາຍທີ່ໂດດເດັ່ນຫຼາຍຄົນ, ໃນນັ້ນມີຕໍາແໜ່ງພິເສດຖືກຄອບຄອງໂດຍ Josquin Despres, O. Lasso ແລະ Palestrina. ວຽກງານຂອງນັກປະພັນເຫຼົ່ານີ້ສະຫຼຸບກ່ຽວກັບຄວາມງາມ. ແລະປະຫວັດສາດແລະ stylistic. ແນວໂນ້ມດົນຕີ. ສິນລະປະຂອງທີ່ໃຊ້ເວລາຂອງເຂົາເຈົ້າ, ແລະມໍລະດົກຂອງເຂົາເຈົ້າໄດ້ຖືກພິຈາລະນາໃນປະຫວັດສາດຂອງດົນຕີເປັນຄລາສສິກຂອງຍຸກຂອງ S. ກັບ. ຜົນໄດ້ຮັບຂອງການພັດທະນາຂອງຍຸກປະຫວັດສາດທັງຫມົດ - ວຽກງານຂອງ Josquin Despres, Lasso ແລະ Palestina, ເປັນການອອກດອກຄັ້ງທໍາອິດຂອງສິລະປະຂອງ polyphony (ວຽກງານຂອງ JS Bach ແມ່ນຈຸດສູງສຸດທີສອງຂອງລາວຢູ່ໃນແບບເສລີ).
ສໍາລັບລະບົບຕົວເລກຂອງ S. s. ຄວາມເຂັ້ມຂົ້ນແລະການໄຕ່ຕອງແມ່ນປົກກະຕິ, ໃນທີ່ນີ້ການໄຫຼເຂົ້າຂອງ sublime, ເຖິງແມ່ນວ່າຄວາມຄິດທີ່ບໍ່ມີຕົວຕົນແມ່ນສະແດງ; ຈາກຄວາມສົມເຫດສົມຜົນ, ຄວາມຄິດທີ່ປະສົມປະສານຂອງສຽງ contrapuntal, ສຽງທີ່ບໍລິສຸດແລະສົມດູນເກີດຂື້ນ, ບ່ອນທີ່ການຂະຫຍາຍຕົວທີ່ສະແດງອອກ, ລະຄອນ, ລັກສະນະຂອງສິລະປະຕໍ່ມາ, ບໍ່ຊອກຫາສະຖານທີ່. ກົງກັນຂ້າມ ແລະຈຸດສູງສຸດ. ການສະແດງອອກຂອງອາລົມສ່ວນບຸກຄົນບໍ່ແມ່ນລັກສະນະຫຼາຍຂອງ S. s.: ດົນຕີຂອງລາວຢ່າງແຂງແຮງ eschews ທຸກສິ່ງທຸກຢ່າງຊົ່ວຄາວ, random, subjective; ໃນການເຄື່ອນໄຫວທາງມິຕິທີ່ຄິດໄລ່ຂອງມັນ, ທົ່ວໄປ, ລ້າງອອກຈາກຊີວິດປະຈໍາວັນຂອງໂລກ, ໄດ້ຖືກເປີດເຜີຍ, ໂຮມເອົາທັງຫມົດທີ່ຢູ່ໃນພິທີໄຫວ້, ຈຸດປະສົງທົ່ວໄປ. ພາຍໃນຂອບເຂດຈໍາກັດເຫຼົ່ານີ້, wok ແມ່ບົດ. polyphonies ສະແດງໃຫ້ເຫັນຄວາມຫຼາກຫຼາຍຂອງບຸກຄົນທີ່ຫນ້າອັດສະຈັນ - ຈາກຄວາມຫນາແຫນ້ນຫນາແຫນ້ນຂອງ imitation J. Obrecht ກັບພຣະຄຸນທີ່ເຢັນແລະໂປ່ງໃສຂອງ Palestrina. ການປຽບທຽບນີ້ແນ່ນອນມີໄຊຊະນະ, ແຕ່ມັນບໍ່ໄດ້ຍົກເວັ້ນ s ຈາກຂອບເຂດຂອງ S. ອື່ນໆ, ເນື້ອໃນທາງໂລກ. ເນື້ອເພງທີ່ອ່ອນໂຍນ. ຄວາມຮູ້ສຶກໄດ້ຖືກ embodied ໃນ madrigals ຈໍານວນຫລາຍ; ຫົວຂໍ້ທີ່ຕິດກັບພື້ນທີ່ຂອງຫນ້າ S. ແມ່ນມີຄວາມຫລາກຫລາຍ. ເພງທາງໂລກ polyphonic, ຫຼິ້ນ ຫຼື sad. ສ.ສ. - ເປັນສ່ວນຫນຶ່ງທີ່ສໍາຄັນຂອງ humanistic ໄດ້. ວັດທະນະທໍາຂອງສະຕະວັດທີ 15-16; ໃນດົນຕີຂອງຕົ້ນສະບັບເກົ່າ, ມີຫຼາຍຈຸດຕິດຕໍ່ກັບສິລະປະຂອງ Renaissance - ກັບການເຮັດວຽກຂອງ Petrarch, Ronsard ແລະ Raphael.
ອີ່'ນ່າ ແສນດີ's musically followings. ວິທີການສະແດງອອກທີ່ໃຊ້ໃນມັນແມ່ນພຽງພໍ. ນັກປະພັນໃນສະໄໝນັ້ນມີຄວາມຄ່ອງແຄ້ວໃນການປະທະກັນ. art-tion, ຜະລິດຕະພັນທີ່ສ້າງຕັ້ງຂື້ນ, saturated ກັບ polyphonic ສະລັບສັບຊ້ອນທີ່ສຸດ. ເຕັກນິກ, ເຊັ່ນ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, canon ຫົກດ້ານຂອງ Josquin Despres, ກົງກັນຂ້າມກັບແລະບໍ່ມີການຢຸດຊົ່ວຄາວໃນມະຫາຊົນຂອງ P. Mulu (ເບິ່ງ No. 42 ໃນ ed. 1 ຂອງ M. Ivanov-Boretsky's Musical-Historical Reader), ແລະອື່ນໆ. ສໍາລັບຄໍາຫມັ້ນສັນຍາກັບຄວາມສົມເຫດສົມຜົນຂອງການກໍ່ສ້າງ, ທີ່ຢູ່ເບື້ອງຫລັງຄວາມສົນໃຈເພີ່ມຂຶ້ນຂອງເຕັກໂນໂລຢີຂອງອົງປະກອບ, ຄວາມສົນໃຈຂອງແມ່ບົດໃນລັກສະນະຂອງວັດສະດຸ, ການທົດສອບດ້ານວິຊາການຂອງມັນ. ແລະສະແດງອອກ. ໂອກາດ. ຜົນສໍາເລັດຕົ້ນຕໍຂອງຕົ້ນສະບັບຂອງຍຸກຂອງ S. S. , ທີ່ມີປະຫວັດສາດທີ່ຍືນຍົງ. ຫມາຍຄວາມວ່າ, - ລະດັບສູງສຸດຂອງ imitation art-va. ຄວາມຊໍານິຊໍານານຂອງ imitation. ເຕັກນິກ, ການສ້າງຄວາມສະເຫມີພາບພື້ນຖານຂອງສຽງໃນ choir ແມ່ນຄຸນນະພາບໃຫມ່ທີ່ຈໍາເປັນຂອງດົນຕີ S ໄດ້. s. ເມື່ອປຽບທຽບກັບການຮຽກຮ້ອງຂອງ Early Renaissance (ars nova), ເຖິງແມ່ນວ່າບໍ່ລັງກຽດຕໍ່ການ imitation, ແຕ່ຍັງນໍາສະເຫນີໂດຍ Ch. ມາຮອດ. ຮູບແບບຕ່າງໆ (ມັກຈະເປັນ ostinato) ຢູ່ໃນ cantus firmus, ເປັນຈັງຫວະ. ອົງການຈັດຕັ້ງທີ່ຕັດສິນໃຈສໍາລັບສຽງອື່ນໆ. ຄວາມເປັນເອກະລາດ Polyphonic ຂອງສຽງ, ບໍ່ແມ່ນການພ້ອມໆກັນຂອງການແນະນໍາໃນການລົງທະບຽນທີ່ແຕກຕ່າງກັນຂອງ choir ໄດ້. ລະດັບ, ປະລິມານລັກສະນະຂອງສຽງ – ປະກົດການເຫຼົ່ານີ້ແມ່ນໃນຂອບເຂດທີ່ແນ່ນອນຄ້າຍຄືກັນກັບການເປີດທັດສະນະໃນການແຕ້ມຮູບ. ອາຈານ ສ. s. ພັດທະນາທຸກຮູບແບບຂອງ imitation ແລະ canon ຂອງປະເພດທີ 1 ແລະ 2 (ອົງປະກອບຂອງພວກມັນຖືກຄອບງໍາໂດຍການນໍາສະເຫນີ stretta, ນັ້ນແມ່ນ, imitation canonical). ໃນຜະລິດຕະພັນດົນຕີ. ຊອກຫາສະຖານທີ່ສໍາລັບສອງຫົວ. ແລະ polygon. canons ທີ່ມີແລະໂດຍບໍ່ມີການ contrapunctuating freely ກັບສຽງ, imitations ແລະ canons ກັບສອງ (ຫຼືຫຼາຍກວ່ານັ້ນ) propostes, canons endless, canonical. ລໍາດັບ (ຕົວຢ່າງ, "ມະຫາຊົນ Canonical" ຂອງ Palestrina), ie, ເກືອບທຸກຮູບແບບທີ່ເຂົ້າມາຕໍ່ມາ, ໃນໄລຍະການປ່ຽນແປງຂອງ S. ມີ. ຍຸກຂອງການຂຽນຟຣີ, ໃນ imitation ທີ່ສູງທີ່ສຸດ. ຮູບຮ່າງ fugue. ອາຈານ ສ. s. ໃຊ້ວິທີການພື້ນຖານທັງຫມົດເພື່ອປ່ຽນ polyphonic. ຫົວຂໍ້: ເພີ່ມຂຶ້ນ, ຫຼຸດລົງ, ການໄຫຼວຽນຂອງ, ການເຄື່ອນໄຫວແລະ decomp ຂອງເຂົາເຈົ້າ. ການປະສົມ. ຫນຶ່ງໃນຜົນສໍາເລັດທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດຂອງພວກເຂົາແມ່ນການພັດທະນາປະເພດຕ່າງໆຂອງ counterpoint ສະລັບສັບຊ້ອນແລະການນໍາໃຊ້ກົດຫມາຍຂອງຕົນເພື່ອ canonical. ຮູບແບບ (ຕົວຢ່າງ, ໃນ canons polygonal ທີ່ມີທິດທາງທີ່ແຕກຕ່າງກັນຂອງການເຂົ້າສຽງ). ການຄົ້ນພົບອື່ນໆຂອງແມ່ບົດເກົ່າຂອງ polyphony ຄວນປະກອບມີຫຼັກການຂອງການປະກອບ (ການປະກອບຂອງ melodic-rhythmic ຂອງສຽງ contrapuntal), ເຊັ່ນດຽວກັນກັບວິທີການຂອງ cadence, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບການຫຼີກເວັ້ນ (ຫຼາຍທີ່ຊັດເຈນ, ຫນ້າກາກ) ຂອງ cadences ໃນທ່າມກາງ muses. ການກໍ່ສ້າງ. ດົນຕີຂອງຕົ້ນສະບັບຂອງ S. s. ມີລະດັບທີ່ແຕກຕ່າງກັນຂອງ polyphony. ການອີ່ມຕົວ, ແລະນັກປະພັນສາມາດຊໍານິຊໍານານຄວາມຫຼາກຫຼາຍຂອງສຽງພາຍໃນຮູບແບບຂະຫນາດໃຫຍ່ໂດຍການຊ່ວຍເຫຼືອຂອງການປ່ຽນແປງທີ່ມີຄວາມຍືດຫຍຸ່ນຂອງ canonical ທີ່ເຄັ່ງຄັດ. expositions ກັບພາກສ່ວນໂດຍອີງໃສ່ການ imitations ທີ່ບໍ່ຖືກຕ້ອງ, ກ່ຽວກັບສຽງ contrapuntal freely, ແລະສຸດທ້າຍກັບພາກສ່ວນທີ່ສຽງທີ່ປະກອບເປັນ polyphonic. ໂຄງສ້າງ, ຍ້າຍໂດຍບັນທຶກຂອງໄລຍະເວລາເທົ່າທຽມກັນ.
ປະເພດປະສົມກົມກຽວ. ປະສົມປະສານໃນດົນຕີ S. ກັບ. ລັກສະນະເປັນສຽງເຕັມ, consonant -trisound. ການນໍາໃຊ້ໄລຍະຫ່າງ dissonant ພຽງແຕ່ຂຶ້ນກັບຕົວພະຍັນຊະນະແມ່ນຫນຶ່ງໃນລັກສະນະທີ່ສໍາຄັນຂອງ S. s.: ໃນກໍລະນີຫຼາຍທີ່ສຸດ, dissonance ເກີດຂຶ້ນເປັນຜົນມາຈາກການນໍາໃຊ້ຂອງ passing, auxiliary ສຽງຫຼືຄວາມລ່າຊ້າ, ເຊິ່ງປົກກະຕິແລ້ວຈະໄດ້ຮັບການແກ້ໄຂໃນອະນາຄົດ. (ການແຍກຕົວອອກຢ່າງເສລີແມ່ນຍັງບໍ່ເປັນເລື່ອງແປກທີ່ມີການເຄື່ອນໄຫວທີ່ລຽບງ່າຍຂອງໄລຍະເວລາສັ້ນ, ໂດຍສະເພາະໃນຈັງຫວະ). ດັ່ງນັ້ນ, ໃນດົນຕີຂອງ S. s. dissonance ແມ່ນອ້ອມຮອບດ້ວຍ consonant consonant ສະເຫມີ. chords ສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນພາຍໃນ fabrics polyphonic ແມ່ນບໍ່ຂຶ້ນກັບການເຊື່ອມຕໍ່ທີ່ເປັນປະໂຫຍດ, ie, chord ແຕ່ລະຄົນສາມາດໄດ້ຮັບການປະຕິບັດຕາມອື່ນໆໃນ diatonic ດຽວກັນ. ລະບົບ. ທິດທາງ, ຄວາມແນ່ນອນຂອງ gravitation ໃນການສືບເນື່ອງຂອງ consonances ເກີດຂຶ້ນພຽງແຕ່ cadences (ໃນຂັ້ນຕອນທີ່ແຕກຕ່າງກັນ).
ດົນຕີ S. s. ອີງໃສ່ລະບົບຂອງທິບາຍຮູບແບບທໍາມະຊາດ (ເບິ່ງຮູບແບບ). Muses. ທິດສະດີຂອງເວລານັ້ນຈໍາແນກຢູ່ໃນທໍາອິດ 8, ຕໍ່ມາ 12 frets; ໃນການປະຕິບັດ, ນັກປະພັນໄດ້ໃຊ້ 5 ໂຫມດ: Dorian, Phrygian, Mixolydian, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບ Ionian ແລະ Aeolian. ສອງສຸດທ້າຍໄດ້ຖືກແກ້ໄຂໂດຍທິດສະດີຕໍ່ມາກ່ວາຄົນອື່ນ (ໃນ treatise "Dodecachordon" ໂດຍ Glarean, 1547), ເຖິງແມ່ນວ່າອິດທິພົນຂອງເຂົາເຈົ້າກ່ຽວກັບສ່ວນທີ່ເຫຼືອຂອງຮູບແບບແມ່ນຄົງທີ່, ການເຄື່ອນໄຫວແລະຕໍ່ມາເຮັດໃຫ້ໄປເຊຍກັນຂອງອາລົມ modal ທີ່ສໍາຄັນແລະເລັກນ້ອຍ. . frets ໄດ້ຖືກນໍາໃຊ້ໃນສອງຕໍາແຫນ່ງ pitch: fret ໃນຕໍາແຫນ່ງພື້ນຖານ (Dorian d, Phrygian e, Mixolydian G, Ionian C, Aeolian a) ແລະ fret transposed ເປັນສີ່ຂຶ້ນຫຼືຫ້າລົງ (Dorian g, Phrygian a, ແລະອື່ນໆ. ) ດ້ວຍການຊ່ວຍເຫຼືອຂອງຮາບພຽງຢູ່ທີ່ກະແຈ - ສັນຍາລັກທີ່ໃຊ້ຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງເທົ່ານັ້ນ. ນອກຈາກນັ້ນ, ໃນການປະຕິບັດ, ນັກດົນຕີ choirmasters, ອີງຕາມຄວາມສາມາດຂອງນັກສະແດງ, ອົງປະກອບ transposed ໂດຍວິນາທີຫຼືສາມຂຶ້ນຫຼືລົງ. ຄວາມຄິດເຫັນຢ່າງກວ້າງຂວາງກ່ຽວກັບ diatonicity inviolable ໃນດົນຕີຂອງ S. s. (ອາດຈະເປັນຍ້ອນຄວາມຈິງທີ່ວ່າການບັງເອີນແບບສຸ່ມບໍ່ໄດ້ຖືກຂຽນອອກ) ແມ່ນບໍ່ຖືກຕ້ອງ: ໃນການປະຕິບັດການຮ້ອງເພງ, ຫຼາຍໆກໍລະນີຂອງ chromatic ແມ່ນຖືກຕ້ອງຕາມກົດຫມາຍ. ການປ່ຽນແປງຂັ້ນຕອນ. ດັ່ງນັ້ນ, ໃນໂຫມດຂອງອາລົມເລັກນ້ອຍ, ສໍາລັບຄວາມຫມັ້ນຄົງຂອງສຽງ, ສະຫຼຸບທີສາມສະເຫມີເພີ່ມຂຶ້ນ. chord; ໃນໂຫມດ Dorian ແລະ Mixolydian, ລະດັບທີ XNUMX ເພີ່ມຂຶ້ນໃນຈັງຫວະ, ແລະໃນ Aeolian ຍັງເປັນລະດັບທີ XNUMX (ສຽງເປີດຂອງໂຫມດ Phrygian ມັກຈະບໍ່ເພີ່ມຂື້ນ, ແຕ່ລະດັບ XNUMX ເພີ່ມຂຶ້ນເຖິງລະດັບທີສາມທີ່ສໍາຄັນໃນ chord ສຸດທ້າຍ. ໃນໄລຍະການເຄື່ອນໄຫວຂຶ້ນ). ສຽງ h ມັກຈະຖືກປ່ຽນເປັນ b ໃນການເຄື່ອນໄຫວລົງ, ໂດຍທີ່ໂຫມດ Dorian ແລະ Lydian, ບ່ອນທີ່ການປ່ຽນແປງດັ່ງກ່າວເປັນເລື່ອງທໍາມະດາ, ໄດ້ຖືກປ່ຽນເປັນຕົວແປເປັນ Aeolian ແລະ Ionian; ສຽງ h (ຫຼື f), ຖ້າມັນເຮັດຫນ້າທີ່ເປັນຕົວຊ່ວຍ, ຖືກແທນທີ່ດ້ວຍສຽງ b (ຫຼື fis) ເພື່ອຫຼີກເວັ້ນການ tritone sonority ທີ່ບໍ່ຕ້ອງການໃນ melodic. ລຳດັບຂອງປະເພດ f – g – a – h(b) – a ຫຼື h – a – g – f (fis) – g. ດັ່ງນັ້ນ, ບາງສິ່ງບາງຢ່າງທີ່ຜິດປົກກະຕິສໍາລັບຍຸກສະໄຫມໃຫມ່ກໍ່ເກີດຂື້ນໄດ້ງ່າຍ. ໄດ້ຍິນການປະສົມຂອງສ່ວນສາມທີ່ສໍາຄັນແລະເລັກນ້ອຍໃນໂຫມດ Mixolydian, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບບັນຊີລາຍຊື່ (ໂດຍສະເພາະໃນ cadences).
ສ່ວນໃຫຍ່ຂອງການຜະລິດ S. s. ມີຈຸດປະສົງສໍາລັບການຮ້ອງເພງ cappella (ເດັກຊາຍແລະຜູ້ຊາຍຮ້ອງເພງ; ແມ່ຍິງບໍ່ໄດ້ຮັບອະນຸຍາດໃຫ້ເຂົ້າຮ່ວມໃນການຮ້ອງເພງໂດຍສາດສະຫນາຈັກກາໂຕລິກ). ການຮ້ອງເພງແບບ cappella ເປັນເຄື່ອງສະແດງທີ່ເໝາະສົມກັບລັກສະນະທີ່ເປັນຮູບປະທໍາຂອງດົນຕີຂອງ S. ແລະດັດແປງໂດຍສະເພາະເພື່ອກວດພົບໃດໆ, ເຖິງແມ່ນວ່າ polyphonic ສະລັບສັບຊ້ອນທີ່ສຸດ. ຄວາມຕັ້ງໃຈຂອງຜູ້ແຕ່ງ. ແມ່ບົດຂອງຍຸກຂອງ S. ກັບ. (ສໍາລັບສ່ວນໃຫຍ່, choristers ແລະ choirmasters ຕົນເອງ) masterfully ເປັນເຈົ້າຂອງສະແດງອອກ. ວິທີການຂອງ choir ໄດ້. ສິນລະປະຂອງການວາງສຽງໃນ chord ເພື່ອສ້າງຄວາມສະເຫມີພາບພິເສດແລະ "ບໍລິສຸດ" ຂອງສຽງ, ການນໍາໃຊ້ຕົ້ນສະບັບຂອງຄວາມແຕກຕ່າງຂອງສຽງທີ່ແຕກຕ່າງກັນ, ເຕັກນິກທີ່ຫຼາກຫຼາຍຂອງ "ເປີດ" ແລະ "ປິດ" ສຽງ, ເຕັກນິກການຂ້າມ. ແລະການປ່ຽນແປງຂອງ timbre ໃນຫຼາຍໆກໍລະນີແມ່ນລວມກັບການຕີຄວາມຫມາຍທີ່ສວຍງາມຂອງ choir (ຕົວຢ່າງ., ໃນ 8 ສຽງ madrigal "Echo" ທີ່ມີຊື່ສຽງຂອງ Lasso) ແລະແມ້ກະທັ້ງການເປັນຕົວແທນຂອງປະເພດ (ຕົວຢ່າງ, ໃນເພງ polyphonic ຂອງ Lasso). ນັກປະພັນ S. s. ເຂົາເຈົ້າມີຊື່ສຽງຍ້ອນຄວາມສາມາດໃນການຂຽນບົດປະພັນຫຼາຍບົດທີ່ໜ້າປະທັບໃຈ (ບົດເພງ 36 ຫົວຂອງ J. Okegem ຍັງຄົງເປັນຂໍ້ຍົກເວັ້ນ); ໃນການຜະລິດຂອງພວກເຂົາມັກຈະມີ 5 ສຽງຖືກໃຊ້ (ໂດຍປົກກະຕິແລ້ວມີການແຍກສຽງສູງໃນ CL ຈາກກຸ່ມ choir - tenor ໃນຜູ້ຊາຍ, soprano, ຊັດເຈນກວ່າ treble, ໃນ choir ຂອງເດັກຊາຍ). Choral 2- ແລະ 3-voices ມັກຈະຖືກນໍາໃຊ້ເພື່ອຮົ່ມການຂຽນທີ່ສະລັບສັບຊ້ອນ (ສີ່ຫາແປດສຽງ) (ເບິ່ງ, ຕົວຢ່າງ, Benedictus ໃນມະຫາຊົນ). ປະລິນຍາໂທ S. s. (ໂດຍສະເພາະ, ຊາວໂຮນລັງ, Venetian) ອະນຸຍາດໃຫ້ມີການມີສ່ວນຮ່ວມຂອງ muses. ເຄື່ອງມືໃນການປະຕິບັດຂອງ polygonal ຂອງເຂົາເຈົ້າ. wok. ເຮັດວຽກ. ຈໍານວນຫຼາຍຂອງພວກເຂົາ (Izak, Josquin Despres, Lasso, ແລະອື່ນໆ) ສ້າງດົນຕີໂດຍສະເພາະສໍາລັບ instr. ວົງດົນຕີ. ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ເຄື່ອງມືດັ່ງກ່າວແມ່ນຫນຶ່ງໃນຜົນສໍາເລັດປະຫວັດສາດຕົ້ນຕໍໃນດົນຕີຂອງຍຸກຂອງການຂຽນຟຣີ.
ໂພລີໂຟນີ S. ມີ. ແມ່ນອີງໃສ່ thematism ທີ່ເປັນກາງ, ແລະແນວຄວາມຄິດຂອງ "ຫົວຂໍ້ polyphonic" ເປັນ thesis, ເປັນ melody ການບັນເທົາທຸກທີ່ຈະພັດທະນາ, ບໍ່ເປັນທີ່ຮູ້ຈັກ: ສ່ວນບຸກຄົນຂອງ intonations ແມ່ນພົບເຫັນຢູ່ໃນຂະບວນການຂອງ polyphonic. ການພັດທະນາດົນຕີ. ເມໂລດິກ. ພື້ນຖານ S. ມີ. - ການຮ້ອງເພງ Gregorian (ເບິ່ງ. Gregorian chant) - ຕະຫຼອດປະຫວັດສາດຂອງໂບດ. ດົນຕີແມ່ນຂຶ້ນກັບອິດທິພົນທີ່ເຂັ້ມແຂງທີ່ສຸດຂອງ Nar. ຄວາມຮັກແພງ. ການນໍາໃຊ້ຂອງ Nar. ເພງ cantus firmus ເປັນປະກົດການທົ່ວໄປ, ແລະນັກປະພັນຂອງສັນຊາດທີ່ແຕກຕ່າງກັນ - Italians, Dutch, Czechs, Poles - ມັກຈະຖືກເລືອກສໍາລັບ polyphonic. ການປຸງແຕ່ງ melodies ຂອງປະຊາຊົນຂອງພຣະອົງ. ບາງເພງທີ່ເປັນທີ່ນິຍົມໂດຍສະເພາະໄດ້ຖືກນໍາມາໃຊ້ເລື້ອຍໆໂດຍນັກປະພັນທີ່ແຕກຕ່າງກັນ: ຕົວຢ່າງ, ມະຫາຊົນໄດ້ຖືກຂຽນສໍາລັບເພງ L'homme armé ໂດຍ Obrecht, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina ແລະອື່ນໆ. ລັກສະນະສະເພາະຂອງ melody ແລະ metrorhythm ໃນດົນຕີຂອງ S. ມີ. ສ່ວນໃຫຍ່ຖືກກໍານົດໂດຍລັກສະນະສຽງຮ້ອງ-choral ຂອງມັນ. ນັກແຕ່ງເພງ-polyphonists ລະມັດລະວັງກໍາຈັດທຸກສິ່ງທຸກຢ່າງທີ່ອາດຈະແຊກແຊງທໍາມະຊາດ. ການເຄື່ອນໄຫວຂອງສຽງ, ການນໍາໃຊ້ຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງຂອງສາຍ melodic, ທຸກສິ່ງທຸກຢ່າງທີ່ເບິ່ງຄືວ່າແຫຼມເກີນໄປ, ຄວາມສາມາດຂອງການດຶງດູດຄວາມສົນໃຈໂດຍສະເພາະ, ກັບລາຍລະອຽດ. ໂຄງຮ່າງຂອງເນື້ອເພງແມ່ນລຽບ, ບາງຄັ້ງພວກມັນມີຊ່ວງເວລາຂອງລັກສະນະການປະກາດ (ຕົວຢ່າງ, ສຽງຊ້ຳຫຼາຍຄັ້ງຕິດຕໍ່ກັນ). ໃນ melodic ບໍ່ມີ jumps ໃນສາຍເຂົ້າໄປໃນ dissonant ຍາກກັບສຽງແລະໄລຍະຫ່າງກ້ວາງ; ການເຄື່ອນໄຫວທີ່ມີຄວາມຄືບໜ້າຈະເດັ່ນກວ່າ (ໂດຍບໍ່ມີການຍ້າຍໄປຫາເຊມິໂທນ chromatic; chromatisms ທີ່ພົບເຫັນ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, ໃນ madrigal Solo e pensoso ໂດຍ L. Marenzio ກ່ຽວກັບບົດກະວີຂອງ Petrarch, ມອບໃຫ້ໃນບົດນິພົນໂດຍ A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), ເອົາວຽກງານນີ້ນອກເຫນືອຈາກ S. c), ແລະການກະໂດດ - ທັນທີຫຼືໃນໄລຍະໄກ - ແມ່ນສົມດູນໂດຍການເຄື່ອນໄຫວໃນທິດທາງກົງກັນຂ້າມ. ປະເພດ melodic. ການເຄື່ອນໄຫວ – ເພີ່ມຂຶ້ນ, ຈຸດສູງສຸດທີ່ສົດໃສແມ່ນຜິດປົກກະຕິສໍາລັບລາວ. ສໍາລັບອົງການຈັດຕັ້ງ rhythmic ບໍ່ແມ່ນປົກກະຕິຢູ່ໃກ້ກັບສຽງທີ່ແຕກຕ່າງກັນຢ່າງຫຼວງຫຼາຍໃນໄລຍະເວລາ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ. eighths ແລະ brevis; ເພື່ອບັນລຸຄວາມສອດຄ່ອງຕາມຈັງຫວະຂອງສອງບັນທຶກທີ່ຕິດກັນ, ອັນທີສອງມັກຈະເທົ່າກັບຕົວທຳອິດ ຫຼືສັ້ນກວ່າເຄິ່ງໜຶ່ງ (ແຕ່ບໍ່ແມ່ນສີ່ເທື່ອ). ໂດດໃນ melodic. ສາຍແມ່ນທົ່ວໄປຫຼາຍລະຫວ່າງບັນທຶກຂອງໄລຍະເວລາຂະຫນາດໃຫຍ່ (brevis, ທັງຫມົດ, ເຄິ່ງຫນຶ່ງ); ບັນທຶກໄລຍະເວລາສັ້ນກວ່າ (ບັນທຶກໄຕມາດ, ບັນທຶກທີແປດ) ປົກກະຕິແລ້ວແມ່ນໃຊ້ໃນການເຄື່ອນໄຫວກ້ຽງ. ການເຄື່ອນໄຫວທີ່ລຽບງ່າຍຂອງບັນທຶກຂະຫນາດນ້ອຍມັກຈະສິ້ນສຸດດ້ວຍບັນທຶກ "ສີຂາວ" ໃນເວລາທີ່ເຂັ້ມແຂງຫຼືບັນທຶກ "ສີຂາວ", ເຊິ່ງຖືກປະຕິບັດໃນ syncopation (ໃນເວລາທີ່ອ່ອນແອ). ເມໂລດິກ. ການກໍ່ສ້າງແມ່ນສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນ (ຂຶ້ນກັບຂໍ້ຄວາມ) ຈາກລໍາດັບຂອງປະໂຫຍກ decomp. ຄວາມຍາວ, ສະນັ້ນດົນຕີບໍ່ໄດ້ສະເພາະໂດຍການສີ່ຫຼ່ຽມມົນ, ແຕ່ການວັດແທກຂອງຕົນ. pulsation ປະກົດວ່າ smoothed ແລະແມ້ກະທັ້ງ amorphous (prod. C. ມີ. ໄດ້ຖືກບັນທຶກແລະຈັດພີມມາໂດຍບໍ່ມີການ barlines ແລະພຽງແຕ່ໂດຍສຽງ, ໂດຍບໍ່ມີຂໍ້ມູນໃນຄະແນນ). ນີ້ແມ່ນການຊົດເຊີຍໂດຍຈັງຫວະ. ເອກະລາດຂອງຄະແນນສຽງ, ໃນ otd. ກໍລະນີຂອງ polymetry ເຖິງລະດັບ (ໂດຍສະເພາະແມ່ນ, ໃນ rhythmically ກ້າຫານ Op. Josken Depre). ຂໍ້ມູນທີ່ຖືກຕ້ອງກ່ຽວກັບ tempo ໃນດົນຕີຂອງ S. ມີ. 
= 60 ເຖິງ MM = 112)
ໃນດົນຕີຂອງ S. ມີ. ຂໍ້ຄວາມທາງວາຈາແລະ imitation ມີບົດບາດສໍາຄັນທີ່ສຸດໃນການສ້າງຮູບຮ່າງ; ບົນພື້ນຖານນີ້, polyphonics ທີ່ໃຊ້ໄດ້ຖືກສ້າງຂຶ້ນ. ວຽກງານ. ໃນການເຮັດວຽກຂອງແມ່ບົດ S. ມີ. muses ຕ່າງໆໄດ້ພັດທະນາ. ຮູບແບບທີ່ບໍ່ຍອມຈໍານົນກັບການພິມຕົວ, ເຊິ່ງແມ່ນປົກກະຕິ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, ຮູບແບບໃນດົນຕີຂອງໂຮງຮຽນຄລາສສິກ Viennese. ຮູບແບບຂອງ polyphony vocal ໃນຂໍ້ກໍານົດທົ່ວໄປທີ່ສຸດແມ່ນແບ່ງອອກເປັນບ່ອນທີ່ cantus firmus ຖືກນໍາໃຊ້ແລະບ່ອນທີ່ມັນບໍ່ແມ່ນ. ຢູ່. ຢູ່. Protopopov ພິຈາລະນາຄວາມສໍາຄັນທີ່ສຸດໃນລະບົບຂອງຮູບແບບ S. ມີ. ຫຼັກການການປ່ຽນແປງແລະຈໍາແນກ polyphonic ຕໍ່ໄປນີ້. ຮູບແບບ: 1) ປະເພດ ostinato, 2) ການພັດທະນາຕາມປະເພດຂອງການແຕກງອກຂອງ motifs, 3) strophic. ໃນກໍລະນີທີ 1, ແບບຟອມແມ່ນອີງໃສ່ການຊໍ້າຊ້ອນຂອງ cantus firmus (ຕົ້ນກໍາເນີດເປັນ polyphonic. ການປຸງແຕ່ງ couplet nar. ເພງ); ສຽງ contrapuntal ໄດ້ຖືກເພີ່ມເຂົ້າໃນ melody ostinato, ເຊິ່ງສາມາດຊ້ໍາໃນການປ່ຽນແປງແນວຕັ້ງ, ຜ່ານໃນການໄຫຼວຽນ, ຫຼຸດລົງ, ແລະອື່ນໆ. n (ຕົວຢ່າງ Duo ສໍາລັບເບດ ແລະ tenor Lasso, Sobr. op., vol. 1). ວຽກງານຈໍານວນຫລາຍ, ລາຍລັກອັກສອນໃນຮູບແບບຂອງປະເພດທີ 2, ເປັນຕົວແທນຂອງການພັດທະນາການປ່ຽນແປງຂອງຫົວຂໍ້ດຽວກັນກັບການນໍາໃຊ້ອຸດົມສົມບູນຂອງ imitations, ສຽງ contrapuntal, ຄວາມສັບສົນຂອງໂຄງສ້າງຕາມໂຄງການ: a – a1 – b – a2 – c…. ເນື່ອງຈາກຄວາມຄ່ອງຕົວຂອງການຫັນປ່ຽນ (ບໍ່ກົງກັນຂອງຈັງຫວະໃນສຽງທີ່ແຕກຕ່າງກັນ, ຄວາມບໍ່ກົງກັນຂອງຈຸດສູງສຸດເທິງແລະລຸ່ມ), ເຂດແດນລະຫວ່າງໂຄງສ້າງທີ່ປ່ຽນແປງມັກຈະກາຍເປັນຄວາມຫຍາບຄາຍ (ຕົວຢ່າງ, Kyrie ຈາກມະຫາຊົນ "Aeterna Christi munera" Palestrina, Sobr. op., vol. XIV; Kyrie ຈາກມະຫາຊົນ "Pange lingua" ໂດຍ Josquin Despres, ເບິ່ງໃນ кн.: Ambros A., «ປະຫວັດສາດຂອງດົນຕີ», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, ຫນ້າ. 80). ໃນຮູບແບບຂອງ melodic ປະເພດທີ 3. ການປ່ຽນແປງອຸປະກອນການໂດຍອີງໃສ່ຂໍ້ຄວາມຕາມໂຄງການ: a – b – c – d … (prop. motet form), ເຊິ່ງເຮັດໃຫ້ພື້ນຖານເພື່ອກໍານົດຮູບແບບເປັນ strophic. melody ຂອງພາກສ່ວນແມ່ນປົກກະຕິແລ້ວບໍ່ກົງກັນຂ້າມ, ມັກຈະກ່ຽວຂ້ອງ, ແຕ່ໂຄງສ້າງແລະໂຄງສ້າງຂອງພວກມັນແຕກຕ່າງກັນ. ຮູບແບບຫຼາຍຫົວຂໍ້ຂອງ motet ແນະນໍາໃນເວລາດຽວກັນ. ແລະຫົວຂໍ້. ການປ່ຽນໃໝ່, ແລະຄວາມກ່ຽວຂ້ອງຂອງຫົວຂໍ້ທີ່ຈຳເປັນເພື່ອສ້າງສິລະປະທີ່ເປັນເອກະພາບ. ຮູບພາບ (ຕົວຢ່າງເຊັ່ນ, madrigal ທີ່ມີຊື່ສຽງ "Mori quasi il mio core" ຂອງ Palestrina, Sobr. op., vol. XXVIII). ຮູບແບບທີ່ແຕກຕ່າງກັນຫຼາຍມັກຈະຖືກລວມເຂົ້າກັນໃນວຽກຫນຶ່ງ. ຫຼັກການຂອງອົງການຈັດຕັ້ງຂອງເຂົາເຈົ້າໄດ້ຮັບຜິດຊອບເປັນພື້ນຖານສໍາລັບການເກີດໃຫມ່ແລະການພັດທະນາຂອງ polyphonics ຕໍ່ມາ. ແລະຮູບແບບ homophonic; ດັ່ງນັ້ນ, ຮູບແບບ motet ຜ່ານເຂົ້າໄປໃນ instr. ດົນຕີແລະຖືກນໍາໃຊ້ໃນ canzone ແລະຕໍ່ມາໃນ fugue ໄດ້; pl. ລັກສະນະຂອງຮູບແບບ ostinato ແມ່ນຢືມໂດຍ ricercar (ຮູບແບບທີ່ບໍ່ມີ interludes, ການນໍາໃຊ້ການຫັນປ່ຽນຕ່າງໆຂອງຫົວຂໍ້); ການຊໍ້າຄືນຂອງພາກສ່ວນໃນມະຫາຊົນ (Kyrie ຫຼັງຈາກ Christe eleison, Osanna ຫຼັງຈາກ Benedictus) ສາມາດຮັບໃຊ້ເປັນ prototype ຂອງຮູບແບບ reprise ສາມສ່ວນ; ເພງ polyphonic ທີ່ມີໂຄງສ້າງການປ່ຽນແປງແບບຄູ່ເຂົ້າໄປຫາໂຄງສ້າງຂອງ rondo. ໃນການຜະລິດ C. ມີ. ຂະບວນການຂອງການແຕກຕ່າງກັນທີ່ເປັນປະໂຫຍດຂອງພາກສ່ວນໄດ້ເລີ່ມຕົ້ນ, ເຊິ່ງໄດ້ຮັບການ manifested ຢ່າງເຕັມສ່ວນໃນຄລາສສິກ.
ນັກທິດສະດີທີ່ສໍາຄັນຂອງຍຸກຂອງການຂຽນທີ່ເຄັ່ງຄັດແມ່ນ J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; ເບິ່ງຫນັງສືຂອງລາວ: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.
ຜົນສໍາເລັດທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດຂອງແມ່ບົດຂອງ S. s. - polyphonic. ຄວາມເປັນເອກະລາດຂອງສຽງ, ຄວາມສາມັກຄີຂອງການປ່ຽນແປງໃຫມ່ແລະຊ້ໍາຊ້ອນໃນການພັດທະນາດົນຕີ, ລະດັບສູງຂອງການພັດທະນາຂອງ imitation ແລະ canonical. ຮູບແບບ, ເຕັກນິກຂອງການໂຕ້ຕອບສະລັບສັບຊ້ອນ, ການນໍາໃຊ້ວິທີການຕ່າງໆຂອງການຫັນຫົວຂໍ້, crystallization ຂອງເຕັກນິກການ cadence, ແລະອື່ນໆ, ເປັນພື້ນຖານຂອງດົນຕີ. art-va ແລະຮັກສາ (ບົນພື້ນຖານ intonation ທີ່ແຕກຕ່າງກັນ) ຂອງຄວາມສໍາຄັນພື້ນຖານສໍາລັບທຸກຍຸກຕໍ່ມາ.
ການອອກດອກສູງສຸດໃນເຄິ່ງທີ່ 2. ສະຕະວັດທີ 16, ດົນຕີຂອງການຂຽນທີ່ເຄັ່ງຄັດໄດ້ໃຫ້ວິທີການສິລະປະຫລ້າສຸດຂອງສະຕະວັດທີ 17. ແມ່ບົດຂອງແບບເສລີ (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger ແລະອື່ນໆ) ແມ່ນອີງໃສ່ຄວາມຄິດສ້າງສັນ. ຜົນສໍາເລັດຂອງ polyphonists ເກົ່າ. ສິລະປະຂອງ Renaissance ສູງແມ່ນສະທ້ອນໃຫ້ເຫັນໃນວຽກງານທີ່ເຂັ້ມຂຸ້ນແລະສະຫງ່າງາມ. JS Bach (ຕົວຢ່າງ: 6-ch. org. chorale “Aus tiefer Not”, BWV 686, 7-ch., with 8 accompanying bass voice, Credo No 12 from Mass in h-moll, 8-ch. Motet for choir a cappella, BWV 229). WA Mozart ໄດ້ຮູ້ຈັກດີກັບປະເພນີຂອງ contrapuntalists ເກົ່າ, ແລະໂດຍບໍ່ມີການຄໍານຶງເຖິງອິດທິພົນຂອງວັດທະນະທໍາຂອງເຂົາເຈົ້າ, ມັນເປັນການຍາກທີ່ຈະປະເມີນຄວາມໃກ້ຊິດດັ່ງກ່າວ S. s. ຜົນງານອັນຈົບງາມຂອງລາວ, ຄືກັບເພງສຸດທ້າຍຂອງ symphony C-dur ("Jupiter"), ສຸດທ້າຍຂອງ quartet G-dur, K.-V. 387, Recordare ຈາກ Requiem. ສັດ. ລັກສະນະດົນຕີຂອງຍຸກຂອງ S. ກັບ. ບົນພື້ນຖານໃຫມ່ແມ່ນ reborn ໃນ sublimely contemplative Op. L. Beethoven ຂອງໄລຍະເວລາທ້າຍ (ໂດຍສະເພາະ, ໃນ Solemn Mass). ໃນສະຕະວັດທີ 19 ນັກປະພັນຫຼາຍຄົນໄດ້ໃຊ້ contrapuntal ທີ່ເຄັ່ງຄັດ. ເຕັກນິກການສ້າງສີເກົ່າພິເສດ, ແລະໃນບາງກໍລະນີ - mystic. ຮົ່ມ; ສະເຫຼີມສະຫຼອງ. ເຕັກນິກສຽງ ແລະລັກສະນະຂອງການຂຽນຢ່າງເຂັ້ມງວດແມ່ນໄດ້ຜະລິດຄືນໂດຍ R. Wagner ໃນ Parsifal, A. Bruckner ໃນ symphonies ແລະ choirs. ລາຍລັກອັກສອນ, G. Fauréໃນ Requiem, ແລະອື່ນໆ. ສະບັບ authoritative ການຜະລິດປະກົດວ່າ. ຕົ້ນສະບັບເກົ່າ (Palestrina, Lasso), ການສຶກສາທີ່ຮ້າຍແຮງຂອງພວກເຂົາເລີ່ມຕົ້ນ (A. Ambros). ຈາກນັກດົນຕີລັດເຊຍມີຄວາມສົນໃຈໂດຍສະເພາະໃນ polyphony ຂອງ S. s. ວາງສະແດງໂດຍ MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; ໄລຍະເວລາທັງຫມົດໃນການສຶກສາຂອງ counterpoint ແມ່ນປະກອບດ້ວຍການເຮັດວຽກຂອງ SI Taneev. ປະຈຸບັນ, ຄວາມສົນໃຈໃນດົນຕີຕົ້ນໄດ້ເພີ່ມຂຶ້ນຢ່າງຫຼວງຫຼາຍ; ໃນ USSR ແລະຕ່າງປະເທດ, ຈໍານວນຂະຫນາດໃຫຍ່ຂອງສິ່ງພິມທີ່ມີຜະລິດຕະພັນ. ແມ່ບົດເກົ່າຂອງ polyphony; ດົນຕີ S. s. ກາຍເປັນຈຸດປະສົງຂອງການສຶກສາຢ່າງລະມັດລະວັງ, ມັນຖືກລວມຢູ່ໃນ repertoire ຂອງກຸ່ມປະຕິບັດທີ່ດີທີ່ສຸດ. ນັກປະພັນຂອງສະຕະວັດທີ 20 ພວກເຂົາເຈົ້ານໍາໃຊ້ຢ່າງກວ້າງຂວາງຂອງເຕັກນິກທີ່ພົບເຫັນໂດຍນັກປະພັນຂອງ S. s. (ໂດຍສະເພາະ, ບົນພື້ນຖານ dodecaphone); ອິດທິພົນຂອງການເຮັດວຽກຂອງ contrapuntalists ເກົ່າແມ່ນມີຄວາມຮູ້ສຶກ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, ໃນຈໍານວນຂອງ Op. IF Stravinsky ຂອງຍຸກ neoclassical ແລະທ້າຍ ("Symphony of Psalms", "Canticum sacrum"), ໃນບາງ owls. ນັກປະພັນ.
2) ພາກສ່ວນເບື້ອງຕົ້ນຂອງພາກປະຕິບັດ. ຫຼັກສູດ polyphony (German strenger Satz), ຮັດກຸມພື້ນຖານໄປສູ່ການເຮັດວຽກຂອງນັກປະພັນຂອງສະຕະວັດທີ 15-16, ch. ອາຣ. ກ່ຽວກັບວຽກງານຂອງ Palestina. ຫຼັກສູດນີ້ສອນພື້ນຖານຂອງ counterpoint ງ່າຍດາຍແລະສະລັບສັບຊ້ອນ, imitation, canon ແລະ fugue. stylistic ພີ່ນ້ອງ. ຄວາມສາມັກຄີຂອງດົນຕີຂອງຍຸກຂອງ S. ກັບ. ອະນຸຍາດໃຫ້ທ່ານນໍາສະເຫນີພື້ນຖານຂອງ counterpoint ໃນຮູບແບບຂອງຈໍານວນຂ້ອນຂ້າງຫນ້ອຍຂອງກົດລະບຽບທີ່ຊັດເຈນແລະສູດ, ແລະຄວາມງ່າຍດາຍຂອງ melodic harmonic ໄດ້. ແລະຈັງຫວະ. ມາດຕະຖານເຮັດໃຫ້ S. s. ລະບົບທີ່ເຫມາະສົມທີ່ສຸດສໍາລັບການສຶກສາຫຼັກການຂອງ polyphony. ຄິດ. ສໍາຄັນທີ່ສຸດສໍາລັບ pedagogical. ການປະຕິບັດມີການເຮັດວຽກຂອງ G. Tsarlino “Istitutioni harmoniche”, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບວຽກງານຈໍານວນຫນຶ່ງໂດຍ muses ອື່ນໆ. ນັກທິດສະດີຂອງສະຕະວັດທີ 16. ວິທີການພື້ນຖານຂອງຫຼັກສູດຂອງ polyphony S. s. ໄດ້ຖືກກໍານົດໂດຍ I. Fuchs ໃນປຶ້ມແບບຮຽນ "Gradus ad Parnassum" (1725). ລະບົບການລົງຂາວ counterpoint ພັດທະນາໂດຍ Fuchs ຖືກຮັກສາໄວ້ຢູ່ໃນທຸກວຽກງານປະຕິບັດຕໍ່ໄປ. ຄູ່ມື, ຕົວຢ່າງ. ໃນປຶ້ມແບບຮຽນຂອງ L. Cherubini, G. Bellerman, ໃນສະຕະວັດທີ 20. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930; Last ed. – Lpz., 1971). ຄວາມສົນໃຈຢ່າງຫຼວງຫຼາຍຕໍ່ການພັດທະນາທິດສະດີຂອງຫນ້າ S. ໃຫ້ລັດເຊຍ. ນັກດົນຕີ; ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, Tchaikovsky's Guide to the Practical Study of Harmony (1872) ປະກອບມີບົດທີ່ອຸທິດໃຫ້ກັບຫົວຂໍ້ນີ້. ປື້ມພິເສດທໍາອິດກ່ຽວກັບ S. s. ໃນພາສາລັດເຊຍ. ເປັນປຶ້ມແບບຮຽນໂດຍ L. Busler, ພິມເຜີຍແຜ່ໃນການແປຂອງ SI Taneyev ໃນ 1885. ການສອນຂອງ S. ແມ່ນ. ນັກດົນຕີທີ່ສໍາຄັນໄດ້ມີສ່ວນຮ່ວມ - SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; pedagogical S. ມູນຄ່າກັບ. ສັງເກດເຫັນໂດຍ P. Hindemith, IF Stravinsky ແລະນັກປະພັນອື່ນໆ. ເມື່ອເວລາຜ່ານໄປ, ລະບົບການປົດປ່ອຍ Fuchs ໄດ້ຢຸດເຊົາການຕອບສະຫນອງທັດສະນະທີ່ຖືກສ້າງຕັ້ງຂື້ນກ່ຽວກັບລັກສະນະຂອງ counterpoint (ການວິພາກວິຈານຂອງມັນໄດ້ຖືກມອບໃຫ້ໂດຍ E. Kurt ໃນຫນັງສື "ພື້ນຖານຂອງ Linear Counterpoint"), ແລະຫຼັງຈາກວິທະຍາສາດ. ການສຶກສາຂອງ Taneyev, ຄວາມຕ້ອງການເພື່ອທົດແທນມັນໄດ້ກາຍເປັນທີ່ຊັດເຈນ. ວິທີການໃຫມ່ຂອງການສອນ S. s., ບ່ອນທີ່ຕົ້ນຕໍ. ເອົາ ໃຈ ໃສ່ ແມ່ນ ໄດ້ ຮັບ ການ ຈ່າຍ ໃຫ້ ກັບ ການ ສຶກ ສາ ຂອງ ຮູບ ແບບ ການ ຮຽນ ແບບ ແລະ counterpoint ສະ ລັບ ສັບ ຊ້ອນ ໃນ ເງື່ອນ ໄຂ polyphonic. polyphony, owls ສ້າງ. ນັກຄົ້ນຄວ້າ SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov, ແລະ SS Skrebkov; ຂຽນປື້ມແບບຮຽນຈໍານວນຫນຶ່ງ, ສະທ້ອນໃຫ້ເຫັນເຖິງການຮັບຮອງເອົາໃນ Soviet. ອູ່. ສະຖາບັນ, ການປະຕິບັດການສິດສອນ S. s., ໃນການກໍ່ສ້າງຫຼັກສູດ to-rogo, ສອງແນວໂນ້ມທີ່ໂດດເດັ່ນ: ການສ້າງ pedagogical ສົມເຫດສົມຜົນ. ລະບົບແນໃສ່ການປະຕິບັດຕົ້ນຕໍ. ທັກສະການແຕ່ງຕົວຕົ້ນສະບັບ (ສະແດງ, ໂດຍສະເພາະ, ໃນປື້ມແບບຮຽນຂອງ GI Litinsky); ຫຼັກສູດທີ່ເນັ້ນໃສ່ພາກປະຕິບັດ ແລະທິດສະດີ. ແມ່ບົດການຂຽນທີ່ເຄັ່ງຄັດໂດຍອີງໃສ່ການສຶກສາສິລະປະ. ຕົວຢ່າງດົນຕີຂອງສະຕະວັດທີ 15-16. (ຕົວຢ່າງ, ໃນປື້ມແບບຮຽນຂອງ TF Muller ແລະ SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko).
ເອກະສານ: Bulychev V. A., ດົນຕີຂອງແບບທີ່ເຄັ່ງຄັດແລະໄລຍະເວລາຄລາສສິກເປັນຫົວຂໍ້ຂອງກິດຈະກໍາຂອງ Moscow Symphony Chapel, M., 1909; Taneev S. I., Movable counterpoint ຂອງການຂຽນທີ່ເຄັ່ງຄັດ, Leipzig, 1909, M., 1959; Sokolov H. A., imitations on cantus firmus, L., 1928; Konyus G. E., ຫຼັກສູດຂອງ counterpoint ຂອງການຂຽນທີ່ເຄັ່ງຄັດໃນ frets, M., 1930; Skrebkov C. S., ປື້ມແບບຮຽນຂອງ polyphony, M.-L., 1951, M., 1965; ລາວ, ຫຼັກການສິລະປະຂອງຮູບແບບດົນຕີ, M., 1973; Grigoriev S. S., Muller T. F., ປື້ມແບບຮຽນຂອງ polyphony, M., 1961, 1969; Pavlyuchenko S. A., ຄູ່ມືພາກປະຕິບັດຕໍ່ກັບ counterpoint ຂອງການຂຽນຢ່າງເຂັ້ມງວດ, L., 1963; Protopopov V. V. , ປະຫວັດສາດຂອງ polyphony ໃນປະກົດການທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດຂອງຕົນ, (vol. 2) - ຄລາສສິກເອີຣົບຕາເວັນຕົກຂອງສະຕະວັດທີ XVIII-XIX, M., 1965; ລາວ, ບັນຫາຂອງຮູບແບບໃນວຽກງານ polyphonic ຂອງແບບທີ່ເຄັ່ງຄັດ, "SM", 1977, No 3; ລາວ, ກ່ຽວກັບຄໍາຖາມຂອງການສ້າງຕັ້ງໃນວຽກງານ polyphonic ຂອງແບບທີ່ເຄັ່ງຄັດ, ໃນຫນັງສື: S. C. ເຄື່ອງຂູດ. ບົດຄວາມແລະຄວາມຊົງຈໍາ, M., 1979; Konen V. D., Etudes ກ່ຽວກັບດົນຕີຕ່າງປະເທດ, M., 1968, 1975; Ivanov-Boretsky M. V., ບົນພື້ນຖານ modal ຂອງດົນຕີ polyphonic, Proletarian Musician, 1929, No. 5, ດຽວກັນ, ໃນ: ຄໍາຖາມທິດສະດີດົນຕີ, vol. 2, M., 1970; Kushnarev X. S., O polyphony, M., 1971; Litinsky G. I., ການສ້າງຕັ້ງຂອງ imitations ຂອງລາຍລັກອັກສອນຢ່າງເຂັ້ມງວດ, M., 1971; Tyulin Yu. N., ຮູບແບບທໍາມະຊາດແລະການປ່ຽນແປງ, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Milka A., ກ່ຽວກັບການເຮັດວຽກໃນ polyphony, ໃນການເກັບກໍາ: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., ບາງບັນຫາຂອງການສອນ polyphony ໃນໂຮງຮຽນດົນຕີ, ສ່ວນ XNUMX. 1, ຈົດໝາຍທີ່ເຂັ້ມງວດ, M., 1976; Evdokimova Yu. K., ບັນຫາຂອງແຫຼ່ງປະຖົມ, “SM”, 1977, No 3; ການສັງເກດທິດສະດີກ່ຽວກັບປະຫວັດສາດຂອງດົນຕີ. (ສ. Art.), M., 1978; ເຟຣນອຟ V. P. , Counterpoint ຂອງການຂຽນຢ່າງເຂັ້ມງວດໃນຫຼັກສູດໂຮງຮຽນຂອງ polyphony, ໃນຫນັງສື: ບັນທຶກວິທີການກ່ຽວກັບການສຶກສາດົນຕີ, vol. 2, ມ., 1979; Viсеntino N. , ດົນຕີວັດຖຸບູຮານຫຼຸດລົງການປະຕິບັດທີ່ທັນສະໄຫມ, Rome, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Venice, 1558, факсимиле в изд .: Monuments of music and music literature in facsimile, 2 ser. — ວັນນະຄະດີດົນຕີ, 1, N. Y., 1965; Artusy G. M., ສິລະປະຂອງ counterpoint, 1-2, Venice, 1586-89, 1598; Bernardi S., ປະຕູດົນຕີສໍາລັບການທີ່ໃນເບື້ອງຕົ້ນ…, Venice, 1682; Berardi A., ເອກະສານ Harmonic, Bologna, 1687; Fux J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (ພາສາອັງກິດຕໍ່. – ບໍ່. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. ຕໍ່. C. ແລະ. Taneeva — L. Busler, ແບບເຂັ້ມງວດ. ປຶ້ມແບບຮຽນຂອງຈຸດກົງກັນຂ້າມແບບງ່າຍດາຍ ແລະ ຊັບຊ້ອນ …, M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. ການແນະນໍາຮູບແບບແລະເຕັກນິກຂອງ polyphony melodic ຂອງ Bach, Bern, 1917, 1956 (рус. ຕໍ່. — ພື້ນຖານຂອງການ counterpoint ເສັ້ນ. Bach's melodic polyphony, ມີຄໍານໍາ. ແລະພາຍໃຕ້ຄໍາສັ່ງ. B. ຢູ່. Асафьева, ມ., 1931); Jeppesen К., ແບບ Palestrina ແລະ dissonance, Lpz., 1925; его же, counterpoint, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., poliphony ສິບຫົກສະຕະວັດ, Camb., 1939; Lang P, ດົນຕີຂອງອາລະຍະທໍາຕາເວັນຕົກ, N. Y., 1942; Reese G., ດົນຕີຂອງ Renaissance, N. Y., 1954; Chominski J.
VP Frayonov
