consonance |
consonance ຝຣັ່ງ, ຈາກ lat. consonantia - ຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງ, ສຽງ consonant, consonance, ປະສົມກົມກຽວ
ການລວມເຂົ້າກັນໃນການຮັບຮູ້ຂອງສຽງສຽງພ້ອມໆກັນ, ເຊັ່ນດຽວກັບ consonance, ຮັບຮູ້ວ່າເປັນການລວມກັນຂອງໂຕນ. ແນວຄວາມຄິດຂອງ K. ແມ່ນກົງກັນຂ້າມກັບແນວຄວາມຄິດຂອງ dissonance. K. ປະກອບມີ prima ບໍລິສຸດ, octave, ຫ້າ, ສີ່, ທີ່ສໍາຄັນແລະຫນ້ອຍທີສາມແລະຫົກ (ສີ່ອັນບໍລິສຸດ, ປະຕິບັດທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບສຽງເບດ, ຖືກຕີຄວາມຫມາຍວ່າເປັນຄວາມບໍ່ສອດຄ່ອງ) ແລະ chords ປະກອບດ້ວຍໄລຍະເຫຼົ່ານີ້ໂດຍບໍ່ມີການເຂົ້າຮ່ວມຂອງ dissonant (ທີ່ສໍາຄັນແລະຫນ້ອຍ. triads ກັບການອຸທອນຂອງເຂົາເຈົ້າ). ຄວາມແຕກຕ່າງລະຫວ່າງ K. ແລະ dissonance ແມ່ນພິຈາລະນາໃນ 4 ດ້ານ: ຄະນິດສາດ, ທາງດ້ານຮ່າງກາຍ. (acoustic), ດົນຕີແລະ physiological ແລະ muz.-ທາງຈິດໃຈ.
ໃນທາງຄະນິດສາດ, K. ແມ່ນການພົວພັນຕົວເລກທີ່ງ່າຍດາຍກວ່າຄວາມຂັດແຍ້ງ (ຈຸດເກົ່າແກ່ທີ່ສຸດຂອງ Pythagoreans). ສໍາລັບຕົວຢ່າງ, ໄລຍະຫ່າງທໍາມະຊາດແມ່ນສະແດງໂດຍອັດຕາສ່ວນການສັ່ນສະເທືອນຕໍ່ໄປນີ້ຫຼືຄວາມຍາວຂອງສາຍ: prima ບໍລິສຸດ - 1: 1, octave ບໍລິສຸດ - 1: 2, ອັນຫ້າອັນບໍລິສຸດ - 2: 3, ອັນບໍລິສຸດສີ່ - 3: 4, ຫຼັກຫົກ - 3. :5, ຫຼັກທີສາມແມ່ນ 4:5, ອັນດັບສາມເລັກນ້ອຍແມ່ນ 5:6, ອັນດັບທີຫົກແມ່ນ 5:8. Acoustically, K. ແມ່ນ consonance ຂອງ tones, ກັບ Krom (ອີງຕາມການ G. Helmholtz) overtones ບໍ່ໄດ້ຜະລິດ beats ຫຼື beats ແມ່ນໄດ້ຍິນອ່ອນແອ, ກົງກັນຂ້າມກັບ dissonance ກັບ beats ທີ່ເຂັ້ມແຂງຂອງເຂົາເຈົ້າ. ຈາກທັດສະນະເຫຼົ່ານີ້, ຄວາມແຕກຕ່າງລະຫວ່າງຄວາມສອດຄ່ອງແລະຄວາມຂັດແຍ້ງແມ່ນເປັນປະລິມານທີ່ບໍລິສຸດ, ແລະຂອບເຂດຊາຍແດນລະຫວ່າງພວກມັນແມ່ນກໍານົດເອງ. ໃນຖານະເປັນດົນຕີ - physiological, ປະກົດການ K. ເປັນສຽງທີ່ສະຫງົບ, ອ່ອນນຸ້ມ, ປະຕິບັດຢ່າງສະບາຍຢູ່ໃນສູນກາງເສັ້ນປະສາດຂອງຜູ້ຮັບຮູ້. ອີງຕາມ G. Helmholtz, K. ໃຫ້ "ຄວາມຕື່ນເຕັ້ນທີ່ອ່ອນໂຍນແລະເປັນເອກະພາບຂອງເສັ້ນປະສາດການຟັງ."
ສໍາລັບຄວາມກົມກຽວກັນໃນດົນຕີ polyphonic, ການຫັນປ່ຽນກ້ຽງຈາກ dissonance ກັບ K. ເນື່ອງຈາກວ່າການແກ້ໄຂຂອງຕົນເປັນສິ່ງສໍາຄັນໂດຍສະເພາະ. ການໄຫຼອອກຂອງຄວາມກົດດັນທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບການຫັນປ່ຽນນີ້ເຮັດໃຫ້ຄວາມຮູ້ສຶກພິເສດຂອງຄວາມພໍໃຈ. ນີ້ແມ່ນຫນຶ່ງໃນການສະແດງອອກທີ່ມີປະສິດທິພາບທີ່ສຸດ. ຄວາມສາມັກຄີ, ດົນຕີ. ການສະຫຼັບແຕ່ລະໄລຍະຂອງການເພີ່ມຂຶ້ນ dissonant ແລະ recessions consonant ຂອງປະສົມກົມກຽວ. ຮູບແບບແຮງດັນ, ຍ້ອນວ່າມັນແມ່ນ, "ປະສົມກົມກຽວ. ລົມຫາຍໃຈ” ຂອງດົນຕີ, ສ່ວນຫນຶ່ງແມ່ນຄ້າຍຄືກັນກັບຊີວະສາດທີ່ແນ່ນອນ. ຈັງຫວະ (systole ແລະ diastole ໃນການຫົດຕົວຂອງຫົວໃຈ, ແລະອື່ນໆ).
ດົນຕີແລະຈິດໃຈ, ປະສົມກົມກຽວ, ໃນການສົມທຽບກັບ dissonance, ເປັນການສະແດງອອກຂອງສະຖຽນລະພາບ, ສັນຕິພາບ, ບໍ່ມີຄວາມປາຖະຫນາ, ຄວາມຕື່ນເຕັ້ນ, ແລະການແກ້ໄຂ gravitation; ພາຍໃນຂອບເຂດຂອງລະບົບສຽງອອກສຽງຕົ້ນຕໍ, ຄວາມແຕກຕ່າງລະຫວ່າງ K. ແລະຄວາມຂັດແຍ້ງແມ່ນມີຄຸນນະພາບ, ມັນເຖິງລະດັບຂອງກົງກັນຂ້າມແຫຼມ, ກົງກັນຂ້າມ, ແລະມີຕົວຕົນຂອງຕົນເອງ. ມູນຄ່າຄວາມງາມ.
ບັນຫາຂອງ K. ເປັນພະແນກທີ່ສໍາຄັນທໍາອິດຂອງທິດສະດີດົນຕີ, ກ່ຽວກັບຄໍາສອນຂອງໄລຍະ, ທິບາຍຮູບແບບ, muses. ລະບົບ, ເຄື່ອງດົນຕີ, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບຄໍາສອນຂອງສາງ polyphonic (ໃນຄວາມຫມາຍທີ່ກວ້າງຂວາງ - counterpoint), chord, ປະສົມກົມກຽວ, ໃນທີ່ສຸດຂະຫຍາຍເຖິງແມ່ນວ່າປະຫວັດສາດຂອງດົນຕີ. ໄລຍະເວລາປະຫວັດສາດຂອງການ evolution ຂອງດົນຕີ (ກວມເອົາປະມານ 2800 ປີ), ມີຄວາມຊັບຊ້ອນທັງຫມົດ, ຍັງສາມາດເຂົ້າໃຈໄດ້ວ່າເປັນບາງສິ່ງບາງຢ່າງທີ່ຂ້ອນຂ້າງເປັນເອກະພາບ, ເປັນການພັດທະນາທໍາມະຊາດຂອງ muses ໄດ້. ສະຕິ, ຫນຶ່ງໃນແນວຄວາມຄິດພື້ນຖານທີ່ສະເຫມີເປັນແນວຄວາມຄິດຂອງການສະຫນັບສະຫນູນ unshakable - ຫຼັກ consonant ຂອງ muses ໄດ້. ໂຄງສ້າງ. ປະຫວັດສາດຂອງ K. ໃນດົນຕີແມ່ນ muses. mastering ອັດຕາສ່ວນຂອງ prima ບໍລິສຸດ 1: 1 ໃນຮູບແບບຂອງການກັບຄືນສຽງ (ຫຼືສອງ, ສາມສຽງ), ເຂົ້າໃຈເປັນຕົວຕົນເທົ່າກັບຕົວຂອງມັນເອງ (ກົງກັນຂ້າມກັບ glossing ຕົ້ນສະບັບ, ຮູບແບບ pre-tone ຂອງການສະແດງອອກສຽງ. ). ກ່ຽວພັນກັບ K. 1:1, ຫຼັກການຂອງຄວາມປອງດອງກັນແມ່ນໝັ້ນຄົງ. ຂັ້ນຕອນຕໍ່ໄປໃນ mastering the k. ແມ່ນ intonation ຂອງສີ່ 4: 3 ແລະຫ້າ 3: 2, ແລະສີ່, ເປັນໄລຍະຫ່າງຫນ້ອຍ, ປະຫວັດສາດກ່ອນຫນ້າທີຫ້າ, ເຊິ່ງແມ່ນງ່າຍກວ່າໃນແງ່ຂອງສຽງ (ອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ epoch ຂອງສີ່). A quart, quint ແລະ octave ທີ່ພັດທະນາຈາກພວກມັນກາຍເປັນຜູ້ຄວບຄຸມການສ້າງຮູບແບບ, ຄວບຄຸມການເຄື່ອນໄຫວຂອງ melody. ຂັ້ນຕອນຂອງການພັດທະນາຂອງ K. ນີ້ເປັນຕົວແທນ, ສໍາລັບຕົວຢ່າງ, ສິລະປະຂອງວັດຖຸບູຮານ. ປະເທດເກຣັກ (ຕົວຢ່າງປົກກະຕິແມ່ນ Skoliya Seikila, ສະຕະວັດທີ 1 BC). ໃນຍຸກກາງຕົ້ນ (ເລີ່ມຕົ້ນໃນສະຕະວັດທີເກົ້າ), ປະເພດ polyphonic ເກີດຂຶ້ນ (organum, gimel, ແລະ fauburdon), ບ່ອນທີ່ອະດີດກະແຈກກະຈາຍຢູ່ໃນປະເພດທີ່ໃຊ້ເວລາໄດ້ກາຍເປັນພ້ອມໆກັນ (organum ຂະຫນານໃນ Musica enchiriadis, c. ສະຕະວັດທີ 9). ໃນຍຸກຂອງຍຸກກາງທ້າຍ, ການພັດທະນາຂອງສາມແລະຫົກ (9: 5, 4: 6, 5: 5, 3: 8) ໄດ້ເລີ່ມຕົ້ນເປັນ K.; ໃນ Nar. ດົນຕີ (ຕົວຢ່າງ, ໃນປະເທດອັງກິດ, Scotland), ການຫັນປ່ຽນນີ້ເກີດຂຶ້ນ, ປາກົດຂື້ນ, ກ່ອນຫນ້ານັ້ນໃນສາດສະຫນາຈັກທີ່ມີການເຊື່ອມໂຍງແບບມືອາຊີບ. ປະເພນີ. ການເອົາຊະນະຂອງ Renaissance (ສັດຕະວັດທີ 5-14) - ການອະນຸມັດທົ່ວໄປຂອງສາມແລະຫົກເປັນ K.; ການຈັດຕັ້ງພາຍໃນເທື່ອລະກ້າວເປັນ melodic. ປະເພດ, ແລະການຂຽນ polyphonic ທັງຫມົດ; ການສົ່ງເສີມການພະຍັນຊະນະ triad ເປັນຕົ້ນຕໍໂດຍທົ່ວໄປ. ປະເພດ consonance. ຍຸກສະ ໄໝ ໃໝ່ (ສັດຕະວັດທີ 16-17) - ການອອກດອກສູງສຸດຂອງສະລັບສັບຊ້ອນພະຍັນຊະນະສາມສຽງ (K. ຖືກເຂົ້າໃຈຕົ້ນຕໍວ່າເປັນຕົວພະຍັນຊະນະປະສົມ, ແລະບໍ່ແມ່ນສະມາຄົມຂອງພະຍັນຊະນະສອງສຽງ). ຈາກ con. ສະຕະວັດທີ 19 ໃນເອີຣົບ dissonance ແມ່ນກາຍເປັນສິ່ງສໍາຄັນໃນດົນຕີ; ຄວາມຄົມຊັດ, ຄວາມເຂັ້ມແຂງ, ຄວາມສະຫວ່າງຂອງສຽງຂອງຍຸກສຸດທ້າຍ, ຄວາມສັບສົນທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ຂອງການພົວພັນສຽງປົກກະຕິຂອງມັນ, ໄດ້ກາຍເປັນຄຸນສົມບັດ, ຄວາມດຶງດູດທີ່ປ່ຽນແປງຄວາມສໍາພັນທີ່ຜ່ານມາລະຫວ່າງ K. ແລະຄວາມຂັດແຍ້ງ.
ທິດສະດີທີ່ຮູ້ຈັກຄັ້ງທໍາອິດຂອງ K. ໄດ້ເອົາໃຈໃສ່ຕໍ່ໂດຍ Antich. ນັກທິດສະດີດົນຕີ. ໂຮງຮຽນ Pythagorean (ສັດຕະວັດທີ 6-4 BC) ໄດ້ສ້າງຕັ້ງການຈັດປະເພດຂອງ consonances, ເຊິ່ງທັງຫມົດຍັງຄົງຢູ່ຈົນກ່ວາໃນຕອນທ້າຍຂອງວັດຖຸບູຮານແລະມີຜົນກະທົບໃນຍຸກກາງເປັນເວລາດົນນານ. ເອີຣົບ (ຜ່ານ Boethius). ອີງຕາມການ Pythagoreans, K. ແມ່ນການພົວພັນຕົວເລກທີ່ງ່າຍດາຍທີ່ສຸດ. ສະທ້ອນໃຫ້ເຫັນດົນຕີກເຣັກປົກກະຕິ. ການປະຕິບັດ, Pythagoreans ໄດ້ສ້າງຕັ້ງ 6 "symphonies" (lit. – “consonances”, ie K.): a quart, a fifth, an octave and their octave repetitions. ຊ່ວງເວລາອື່ນໆທັງໝົດໄດ້ຖືກຈັດປະເພດເປັນ "diaphonies" (dissonances), ລວມທັງ. ທີສາມແລະຫົກ. K. ໄດ້ຖືກຕ້ອງຕາມທາງຄະນິດສາດ (ໂດຍອັດຕາສ່ວນຂອງຄວາມຍາວຂອງສາຍຢູ່ໃນ monochord). ທ່ານດຣ ທັດສະນະຂອງ K. ມາຈາກ Aristoxenus ແລະໂຮງຮຽນຂອງລາວ, ຜູ້ທີ່ໂຕ້ຖຽງວ່າ K. ແມ່ນທັດສະນະຄະຕິທີ່ມີຄວາມສຸກຫຼາຍ. ທັງວັດຖຸບູຮານ. ແນວຄວາມຄິດທີ່ຈໍາເປັນເສີມເຊິ່ງກັນແລະກັນ, ການວາງພື້ນຖານຂອງທາງດ້ານຮ່າງກາຍແລະຄະນິດສາດ. ແລະດົນຕີ - ທາງຈິດໃຈ. ສາຂາທິດສະດີ. ດົນຕີວິທະຍາ. ນັກທິດສະດີຂອງຍຸກກາງໃນຕອນຕົ້ນໄດ້ແບ່ງປັນທັດສະນະຂອງຄົນບູຮານ. ພຽງແຕ່ໃນສະຕະວັດທີ 13, ໃນທ້າຍອາຍຸກາງ, ແມ່ນ consonance ຂອງສາມຄັ້ງທໍາອິດບັນທຶກໄວ້ໂດຍວິທະຍາສາດ (concordantia imperfecta ໂດຍ Johannes de Garlandia ແອວເດີແລະ Franco ຂອງ Cologne). ເຂດແດນລະຫວ່າງພະຍັນຊະນະນີ້ (ຫົກອັນໄດ້ຖືກລວມເຂົ້າໃນບັນດາພວກມັນໃນໄວໆນີ້) ແລະຄວາມບໍ່ສອດຄ່ອງໄດ້ຖືກຮັກສາໄວ້ຢ່າງເປັນທາງການໃນທິດສະດີຈົນເຖິງເວລາຂອງພວກເຮົາ. triad ເປັນປະເພດຂອງ triad ຄ່ອຍໆຖືກເອົາຊະນະໂດຍທິດສະດີດົນຕີ (ການປະສົມປະສານຂອງ triads ທີ່ສົມບູນແບບແລະບໍ່ສົມບູນແບບໂດຍ W. ໂອດິງຕັນ, ຄ. 1300; ການຮັບຮູ້ຂອງ triads ເປັນປະເພດພິເສດຂອງຄວາມສາມັກຄີໂດຍ Tsarlino, 1558). ສອດຄ່ອງກັບການຕີຄວາມຫມາຍຂອງ triads ເປັນ k. ແມ່ນໃຫ້ພຽງແຕ່ໃນຄໍາສອນກ່ຽວກັບການປະສົມກົມກຽວຂອງທີ່ໃຊ້ເວລາໃຫມ່ (ບ່ອນທີ່ k. ຂອງ chords ແທນອະດີດ k. ຂອງໄລຍະຫ່າງ). J. F. Rameau ເປັນຜູ້ທໍາອິດທີ່ໃຫ້ເຫດຜົນຢ່າງກວ້າງຂວາງສໍາລັບ triad-K. ເປັນພື້ນຖານຂອງດົນຕີ. ອີງຕາມທິດສະດີການທໍາງານ (M. Hauptmann, G. Helmholtz, X. Riemann), K. ແມ່ນເງື່ອນໄຂໂດຍທໍາມະຊາດ. ກົດຫມາຍຂອງການລວມສຽງຫຼາຍເຂົ້າໄປໃນຄວາມສາມັກຄີ, ແລະພຽງແຕ່ສອງຮູບແບບຂອງ consonance (Klang) ທີ່ເປັນໄປໄດ້: 1) ຕົ້ນຕໍ. ໂຕນ, ເທິງຫ້າແລະເທິງທີ່ສໍາຄັນທີສາມ (triad ທີ່ສໍາຄັນ) ແລະ 2) ຕົ້ນຕໍ. tone, ຕ່ໍາຫ້າແລະຕ່ໍາທີ່ສາມທີ່ສໍາຄັນ (triad ຫນ້ອຍ). ສຽງຂອງຮູບແບບ triad ທີ່ສໍາຄັນຫຼືຫນ້ອຍ K. ພຽງແຕ່ໃນເວລາທີ່ພວກເຂົາຄິດວ່າເປັນຂອງ consonance ດຽວກັນ - ບໍ່ວ່າຈະ T, ຫຼື D, ຫຼື S. ພະຍັນຊະນະສຽງ, ແຕ່ເປັນຂອງສຽງ consonances ທີ່ແຕກຕ່າງກັນ (ຕົວຢ່າງ, d1 - f1 ໃນ C-dur), ອີງຕາມການ Riemann, ປະກອບເປັນພຽງແຕ່ "consonances ຈິນຕະນາການ" (ໃນທີ່ນີ້, ມີຄວາມຊັດເຈນສົມບູນ, ຄວາມແຕກຕ່າງລະຫວ່າງລັກສະນະທາງດ້ານຮ່າງກາຍແລະ physiological ຂອງ K. , ໃນອີກດ້ານຫນຶ່ງ, ແລະທາງດ້ານຈິດໃຈ, ໃນທາງກົງກັນຂ້າມ, ໄດ້ຖືກເປີດເຜີຍ). ມ. ນັກທິດສະດີຂອງສະຕະວັດທີ 20, ສະທ້ອນໃຫ້ເຫັນເຖິງຄວາມທັນສະໄຫມ. muses ໃຫ້ເຂົາເຈົ້າ. ການປະຕິບັດ, ການຍົກຍ້າຍກັບ dissonance ຫນ້າທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດຂອງສິນລະປະ - ສິດທິຂອງການຟຣີ (ໂດຍບໍ່ມີການກະກຽມແລະການອະນຸຍາດ) ຄໍາຮ້ອງສະຫມັກ, ຄວາມສາມາດໃນການສະຫຼຸບການກໍ່ສ້າງແລະການເຮັດວຽກທັງຫມົດ. A. Schoenberg ຢືນຢັນຄວາມກ່ຽວຂ້ອງຂອງເຂດແດນລະຫວ່າງ K. ແລະ dissonance; ແນວຄວາມຄິດດຽວກັນໄດ້ຖືກພັດທະນາໂດຍລະອຽດໂດຍ P. Hindemith. B. L. Yavorsky ແມ່ນຫນຶ່ງໃນຜູ້ທໍາອິດທີ່ປະຕິເສດຊາຍແດນນີ້ຢ່າງສົມບູນ. B. V. Asafiev ໄດ້ຕິຕຽນຢ່າງຮຸນແຮງຕໍ່ຄວາມແຕກຕ່າງລະຫວ່າງ K.
ເອກະສານ: Diletsky NP, Musician Grammar (1681), ed. S. Smolensky, St. Petersburg, 1910; ຂອງຕົນເອງ, ໄວຍະກອນດົນຕີ (1723; facsimile ed., Kipv, 1970); Tchaikovsky PI, ຄູ່ມືການສຶກສາພາກປະຕິບັດຂອງການປະສົມກົມກຽວ, M., 1872, reprinted. ເຕັມ. ຄໍລ. soch., vol. III-a, M., 1957; Rimsky-Korsakov HA, ປື້ມແບບຮຽນພາກປະຕິບັດຂອງການປະສົມກົມກຽວ, ເຊນປີເຕີເບີກ, 1886, ພິມຄືນໃຫມ່. ເຕັມ. ຄໍລ. soch., vol. IV, M., 1960; Yavorsky BL, ໂຄງສ້າງຂອງການປາກເວົ້າດົນຕີ, ພາກສ່ວນ I-III, M., 1908; ຂອງຕົນເອງ, ຄວາມຄິດຈໍານວນຫນຶ່ງໃນການເຊື່ອມຕໍ່ກັບວັນຄົບຮອບຂອງ Liszt, "ດົນຕີ", 1911, No 45; Taneev SI, counterpoint ມືຖືຂອງການຂຽນທີ່ເຄັ່ງຄັດ, Leipzig, 1909; Schlozer V., Consonance and dissonance, “Apollo”, 1911, No l; Garbuzov NA, ໃນໄລຍະ consonant ແລະ dissonant, “ການສຶກສາດົນຕີ”, 1930, No 4-5; Asafiev BV, ຮູບແບບດົນຕີເປັນຂະບວນການ, ປື້ມ. I-II, M., 1930-47, L., 1971; Mazel LA, Ryzhkin I. Ya., Essays ກ່ຽວກັບປະຫວັດສາດຂອງດົນຕີທິດສະດີ, vol. I-II, M., 1934-39; Tyulin Yu. N., ການສອນກ່ຽວກັບການປະສົມກົມກຽວ, L., 1937; ສຽງດົນຕີ. ເສົາ ບົດຄວາມ ed. ດັດແກ້ໂດຍ NA Garbuzova. Moscow, 1940. Kleshchov SV, ກ່ຽວກັບບັນຫາການຈໍາແນກລະຫວ່າງ dissonant ແລະ consonance consonance, "ການດໍາເນີນຫ້ອງທົດລອງ physiological ຂອງນັກວິຊາການ IP Pavlov", vol. 10, M.-L., 1941; Medushevsky VV, Consonance ແລະ dissonance ເປັນອົງປະກອບຂອງລະບົບດົນຕີ, "VI All-Union Acoustic Conference", M., 1968 (ພາກ K.).
ຢູ. N. Kholopov
