ແບບບໍ່ເສຍຄ່າ |

ແບບຟຣີ, ຂຽນຟຣີ

ບໍ່​ມີ​ການ​ເຄື່ອນ​ໄຫວ​ຟຣີ​, counterpoint harmonic​

1​) ແນວ​ຄວາມ​ຄິດ​ທີ່​ລວມ​ເຂົ້າ​ໄປ​ໃນ​ປະ​ຫວັດ​ສາດ polyphony ທັງ​ຫມົດ​, ດົນ​ຕີ (ເບິ່ງ Polyphony​) decomp​. ທິດ​ທາງ​ທີ່​ມີ​ລັກ​ສະ​ນະ​ສ້າງ​ສັນ​, ເຊິ່ງ​ທົດ​ແທນ​ການ​ແບບ​ທີ່​ເຄັ່ງ​ຄັດ - polyphony ຂອງ Renaissance ສູງ​. ໃນດົນຕີວິທະຍາ 19-ເລີ່ມຕົ້ນ. ສະຕະວັດທີ 20 ຄໍາວ່າ "S. ກັບ.” polyphonic ໄດ້ຖືກກໍານົດ. ຟ້ອງ 17 – ser. ສະຕະວັດທີ 18; ໃນຕົ້ນສະຕະວັດທີ 20, ການຕີຄວາມກວ້າງຂອງຄໍາສັບ "S. s”, ເຊິ່ງປະຈຸບັນຫມາຍເຖິງປະກົດການ polyphonic ທັງຫມົດຕັ້ງແຕ່ຕົ້ນສະຕະວັດທີ 17. ຈົນເຖິງປະຈຸບັນ.

ການອະນຸມັດມາດຕະຖານຂອງ S. ກັບ. ໃນສະຕະວັດທີ 17 ແມ່ນກ່ຽວຂ້ອງກັບຈຸດຫັນປ່ຽນແຫຼມໃນການພັດທະນາຂອງເອີຣົບຕາເວັນຕົກທັງຫມົດ. ຄະດີທີ່ເກີດມາຈາກປະຫວັດສາດຈໍານວນຫນຶ່ງ. ເຫດຜົນ (ເບິ່ງ Baroque, Renaissance). ໂຄງປະກອບການຮູບຊົງໃຫມ່ຂອງດົນຕີກໍາລັງເປັນຮູບຊົງ: ນັກປະພັນຄົ້ນພົບຄວາມເປັນໄປໄດ້ທີ່ບໍ່ມີຂອບເຂດຈໍາກັດໃນລັກສະນະພາຍໃນ. ໂລກຂອງຜູ້ຊາຍ. ມັນເປັນໄປບໍ່ໄດ້ທີ່ຈະໃຫ້ລໍາດັບເຫດການທີ່ແນ່ນອນ. ຊາຍແດນລະຫວ່າງຍຸກຂອງ S. s. ແລະແບບທີ່ເຄັ່ງຄັດ. ສ.ສ. ໄດ້ຖືກກະກຽມໂດຍຜົນສໍາເລັດຂອງແມ່ບົດ wok ເກົ່າ. polyphony, ແລະບາງສ່ວນຂອງ creatures ຂອງຕົນ. ລັກສະນະ (ຕົວຢ່າງ, ເດັ່ນຂອງຕົ້ນຕໍແລະເລັກນ້ອຍ, ຄວາມສົນໃຈໃນດົນຕີ instr.) ແມ່ນພົບເຫັນຢູ່ໃນຈໍານວນຫຼາຍ. ຜະ​ລິດ​ຕະ​ພັນ ແບບທີ່ເຄັ່ງຄັດ. ໃນທາງກົງກັນຂ້າມ, ອາຈານຂອງ S. s. ການນໍາໃຊ້ປະສົບການແລະເຕັກນິກຂອງ predecessors ຂອງເຂົາເຈົ້າ (ຕົວຢ່າງເຊັ່ນ, ເຕັກນິກການ imitative, counterpoint ສະລັບສັບຊ້ອນ, ວິທີການຂອງການຫັນເປັນອຸປະກອນການ thematic). T. o., S. s. ບໍ່ໄດ້ຍົກເລີກຮູບແບບທີ່ເຄັ່ງຄັດ, ແຕ່ດູດຊຶມມັນ, ດັດແປງ polyphony ຂອງສະຕະວັດທີ 15-16. ຕາມສິນລະປະ. ວຽກ​ງານ​ທີ່​ໃຊ້​ເວ​ລາ​.

ສ.ສ. ເປີດ​ເຜີຍ​ປະ​ຫວັດ​ສາດ​ຂອງ​ຕົນ​. ເອກະລາດຕົ້ນຕໍເປັນ polyphony ເຄື່ອງມື. ເຖິງແມ່ນວ່າສໍາລັບບາງເວລາໃນ instr. ຜະ​ລິດ​ຕະ​ພັນ ການເພິ່ງພາອາໄສແບບທີ່ເຂັ້ມງວດຂອງ choral ຍັງຄົງຢູ່ (ສັງເກດເຫັນ, ຕົວຢ່າງ, ໃນໂຄງສ້າງຂອງອະໄວຍະວະຂອງ J. Sweelinka), ນັກແຕ່ງເພງໄດ້ເລີ່ມໃຊ້ດົນຕີ polyphonic ທີ່ເຂົາເຈົ້າໄດ້ຄົ້ນພົບ. ຄວາມ​ສາ​ມາດ​ຂອງ​ເຄື່ອງ​ມື​. ຟຣີ instr. ອົງປະກອບກໍານົດຄວາມທົນທານຂອງ muses ໄດ້. J. Frescobaldi's speeches in fugues for cembalos, predetermines oratorical pathos of the organ op. D. Buxtehude, ຖືກຄາດເດົາໄດ້ງ່າຍໃນຄວາມສຕິກພິເສດຂອງຄອນເສີດຂອງ A. Vivaldi. ຈຸດສູງສຸດຂອງການພັດທະນາ polyphonic. ກົນອຸບາຍ 17-18 ສະຕະວັດ. ໄປຮອດໃນວຽກງານຂອງ JS Bach - ໃນ Op. ສໍາລັບ solo violin ແລະ clavier, ໃນ fugues ຂອງ Well-Tempered Clavier (vol. 1, 1722, vol. 2, 1744), ເຊິ່ງມີຄວາມຫຼາກຫຼາຍ strikingly ໃນຂໍ້ກໍານົດຂອງ polyphony ເປີດເຜີຍ, ຄວາມເປັນໄປໄດ້ຂອງເຄື່ອງມື. ໃນການເຮັດວຽກຂອງແມ່ບົດຂອງ S. s. wok. ວິ ທີ ການ ຂອງ ການ ສະ ແດງ ອອກ ແມ່ນ enriched ພາຍ ໃຕ້ ອິດ ທິ ພົນ ຂອງ ເຄື່ອງ ມື; ດັ່ງນັ້ນຮູບແບບຂອງດັ່ງກ່າວ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, op. ເປັນ Gloria (ສະບັບເລກທີ 4), Sanctus (ສະບັບເລກທີ 20) ຫຼື Agnus Dei (ສະບັບເລກທີ 23) ໃນມະຫາຊົນຂອງ Bach ໃນ h-moll, ບ່ອນທີ່ wok ໄດ້. ພາກສ່ວນ, ໃນຫຼັກການ, ບໍ່ແຕກຕ່າງຈາກເຄື່ອງມື, ເຂົາເຈົ້າເອີ້ນວ່າ wok ປະສົມ.-instrumental.

ຮູບລັກສະນະຂອງ S. s. ຕົ້ນຕໍກໍານົດ melody ໄດ້. ຕໍ່ກັບບົດເພງຂອງວົງດົນຕີທີ່ເຂັ້ມງວດ, ລະດັບສຽງຂອງດົນຕີໄດ້ຖືກຈໍາກັດໂດຍລະດັບຂອງ choir. ຄະແນນສຽງ; melodies, ຕາມລໍາດັບຈັງຫວະແລະບໍ່ເສຍຄ່າຈາກສີ່ຫລ່ຽມ, ແມ່ນປະກອບດ້ວຍປະໂຫຍກ decomp. ຄວາມຍາວ; ການປະຕິບັດການວັດແທກຂອງພວກເຂົາຖືກຄອບງໍາໂດຍການເຄື່ອນໄຫວລຽບຕາມຂັ້ນຕອນຂອງ diatonic. ຂະຫນາດ, ໃນເວລາທີ່ສຽງເບິ່ງຄືວ່າ overflow ຫນຶ່ງເຂົ້າໄປໃນອື່ນ. ໃນທາງກົງກັນຂ້າມ, ໃນ melody ຂອງ S. s. (ທັງໃນ fugues ແລະປະເພດຕ່າງໆຂອງ polyphony ທີ່ບໍ່ແມ່ນ fugue) ລະດັບຂອງສຽງແມ່ນຕົວຈິງແລ້ວບໍ່ຈໍາກັດ, ລໍາດັບໄລຍະຫ່າງສາມາດຖືກນໍາໃຊ້ໃນ melodies, incl. ຂ້າມໄປຫາໄລຍະຫ່າງທີ່ຍາກຕໍ່ສຽງ ແລະ dissonant. ການປຽບທຽບຕົວຢ່າງຈາກ Op. Palestrina ແລະຈາກວຽກງານທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບ S. s. ສະແດງໃຫ້ເຫັນຄວາມແຕກຕ່າງເຫຼົ່ານີ້:

ປາແລດສະຕີນາ. Benedictus ຈາກມະຫາຊົນ "O magnum misterium" (ສຽງເທິງ).

C. Monteverdi. “ການ​ຂຶ້ນ​ຄອງ​ລາດ​ຊະ​ວົງ​ຂອງ Poppea”, ການ​ປະ​ຕິ​ບັດ​ຄັ້ງ​ທີ 2 (ຫົວ​ຂໍ້​ຂອງ choir ຂອງ​ຄອບ​ຄົວ).

D. Buxtehude. ອະໄວຍະວະ chacona ໃນ C major (ສຽງເບດ).

A. ໃນ Stanchinsky. Canon ສໍາລັບ fp. (ຈຸດເລີ່ມຕົ້ນຂອງ proposta)

ສໍາລັບ melodies ຂອງ S. ກັບ. ສະ​ເພາະ​ໂດຍ​ການ​ອີງ​ໃສ່​ການ​ປະ​ສົມ​ກົມ​ກຽວ​. warehouse, ເຊິ່ງມັກຈະສະແດງອອກໃນຕົວເລກ (ລວມທັງໂຄງສ້າງຕາມລໍາດັບ); melody, ການເຄື່ອນໄຫວແມ່ນມຸ້ງມາຈາກພາຍໃນ harmonica. ລຳດັບ:

JS Bach. Suite No 3 ສໍາລັບ cello solo. Courant.

JS Bach. ຫົວຂໍ້ Fugue G-dur ຈາກປະລິມານທີ່ 2 ຂອງ Clavier ອາລົມດີ.

ປະເພດຂອງການເຄື່ອນໄຫວນີ້ແຈ້ງ melody ຂອງ S. s. harmonic sonority ເຕັມ: ໃນ melodies ອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ. ສຽງ​ທີ່​ເຊື່ອງ​ໄວ້​, ແລະ​ໂຄງ​ຮ່າງ​ຂອງ​ການ​ປະ​ສົມ​ກົມ​ກຽວ​ໄດ້​ຢ່າງ​ງ່າຍ​ດາຍ​ຢືນ​ອອກ​ຈາກ​ການ​ກະ​ໂດດ​ໃນ​ສຽງ chord​. ລຳດັບ.

GF Handel. Trio Sonata g-moll op. 2 No 2, finale (ພາກສ່ວນຕໍ່ເນື່ອງຖືກລະເວັ້ນ).

JS Bach. Organ fugue a-moll, ຫົວຂໍ້.

ໂຄງການປະສົມກົມກຽວຂອງສຽງທີ່ເຊື່ອງໄວ້ໃນຫົວຂໍ້ຂອງອະໄວຍະວະ fugue a-moll ໂດຍ JS Bach.

ສຽງທີ່ເຊື່ອງໄວ້ "inscribed" ໃນ melody ສາມາດ counterpoint (ແລະໃນຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້), ບາງຄັ້ງໃຊ້ເວລາໃນຮູບແບບຂອງ metric-reference line (ປົກກະຕິສໍາລັບຫຼາຍຫົວຂໍ້ຂອງ fugues ຂອງ Bach; ເບິ່ງ b) ແລະແມ້ກະທັ້ງ imitation (c):

JS Bach. Partita No 1 ສໍາລັບ solo violin. Courant.

JS Bach. ຫົວຂໍ້ Fugue Cis-dur ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ Clavier ທີ່ມີອາລົມດີ.

WA ​​Mozart. "Magic Flute", overture (ການເລີ່ມຕົ້ນຂອງ Allegro).

ຄວາມສົມບູນຂອງສຽງທີ່ເຊື່ອງໄວ້ມີອິດທິພົນຕໍ່ການສ້າງຕັ້ງ 3- ແລະ 4- ສຽງເປັນມາດຕະຖານຂອງ S. ກັບ .; ຖ້າຢູ່ໃນຍຸກຂອງແບບທີ່ເຄັ່ງຄັດພວກເຂົາມັກຈະຂຽນໃນ 5 ສຽງຫຼືຫຼາຍກວ່ານັ້ນ, ຫຼັງຈາກນັ້ນໃນຍຸກຂອງ S. ກັບ. 5 ສຽງແມ່ນຂ້ອນຂ້າງຫາຍາກ (ຕົວຢ່າງ, ໃນບັນດາ 48 fugues ຂອງ Bach's Well-Tempered Clavier, ມີພຽງແຕ່ 2 ຫ້າສຽງ - cis-moll ແລະ b-moll ຈາກປະລິມານທີ່ 1), ແລະສຽງຫຼາຍແມ່ນເກືອບເປັນສຽງ. ຂໍ້​ຍົກ​ເວັ້ນ.

ກົງກັນຂ້າມກັບຈົດຫມາຍສະບັບທີ່ເຄັ່ງຄັດຂອງ ilk ໃນຕົວຢ່າງຕົ້ນຂອງ S. s. ການຢຸດພັກໄວ້ຢ່າງເສລີໄດ້ຖືກນໍາໃຊ້, ອອກແບບຕົວເລກ, syncopations ຕ່າງໆ. ສ.ສ. ອະ​ນຸ​ຍາດ​ໃຫ້​ນໍາ​ໃຊ້​ຂອງ​ໄລ​ຍະ​ເວ​ລາ​ໃດ​ຫນຶ່ງ​ແລະ​ໃນ​ສັດ​ສ່ວນ​ໃດ​ຫນຶ່ງ​. ການປະຕິບັດສະເພາະຂອງການສະຫນອງນີ້ແມ່ນຂຶ້ນກັບ metrorhythm. ມາດຕະຖານຂອງດົນຕີປະຫວັດສາດນີ້. ຍຸກ. polyphony ຕາມຄໍາສັ່ງຂອງ baroque ແລະຄລາສສິກແມ່ນມີລັກສະນະເປັນຈັງຫວະທີ່ຈະແຈ້ງ. ຮູບແຕ້ມທີ່ມີເຄື່ອງວັດແທກປົກກະຕິ (ທຽບເທົ່າ). ໂຣແມນຕິກ. ທັນທີທັນໃດຂອງຖະແຫຼງການໃນຂໍ້ຮຽກຮ້ອງ-ve 19 – ຕົ້ນ. ສະຕະວັດທີ 20 ມັນຍັງສະແດງອອກໃນອິດສະລະພາບຂອງການຈັດວາງສໍານຽງທີ່ກ່ຽວກັບ barline, ລັກສະນະຂອງ polyphony ຂອງ R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner. ສໍາລັບ polyphony ຂອງສະຕະວັດທີ 20 ໄດ້. ປົກກະຕິແມ່ນການໃຊ້ແມັດທີ່ບໍ່ສະຫມໍ່າສະເຫມີ (ບາງຄັ້ງໃນການປະສົມປະສານ polymetric ທີ່ສັບສົນທີ່ສຸດ, ສໍາລັບຕົວຢ່າງ, ໃນດົນຕີ polyphonic ຂອງ IF Stravinsky), ການປະຕິເສດການອອກສຽງ (ຕົວຢ່າງ, ໃນບາງວຽກງານ polyphonic ໂດຍນັກປະພັນຂອງໂຮງຮຽນ Viennese ໃຫມ່). , ການນໍາໃຊ້ຮູບແບບພິເສດຂອງ polyrhythm ແລະ polymetry (ຕົວຢ່າງ, O. Messiaen) ແລະ metrorhythmic ອື່ນໆ. ນະວັດຕະກໍາ.

ຫນຶ່ງໃນລັກສະນະທີ່ສໍາຄັນຂອງ S. s. – ຄວາມ​ສໍາ​ພັນ​ທີ່​ໃກ້​ຊິດ​ກັບ Nar​. ປະເພດດົນຕີ. ນາ. ດົນຕີຍັງພົບເຫັນການນໍາໃຊ້ໃນ polyphony ຂອງການຂຽນທີ່ເຄັ່ງຄັດ (ຕົວຢ່າງເຊັ່ນ cantus firmus), ແຕ່ແມ່ບົດມີຄວາມສອດຄ່ອງຫຼາຍໃນເລື່ອງນີ້. ໄປນາ. ເພງໄດ້ຖືກກ່າວເຖິງໂດຍນັກປະພັນຫຼາຍຄົນໃນສະຕະວັດທີ 17 ແລະ 18 (ການສ້າງ, ໂດຍສະເພາະ, ການປ່ຽນແປງ polyphonic ກ່ຽວກັບຫົວຂໍ້ພື້ນເມືອງ). ໂດຍ ສະ ເພາະ ແມ່ນ ອຸ ດົມ ສົມ ບູນ ແລະ ແຕກ ຕ່າງ ກັນ ແມ່ນ ແຫຼ່ງ ປະ ເພດ - ເຍຍ ລະ ມັນ, Italian, Slavic - ໃນ polyphony ຂອງ Bach. ການເຊື່ອມຕໍ່ເຫຼົ່ານີ້ແມ່ນພື້ນຖານພື້ນຖານຂອງຄວາມແນ່ນອນຕົວເລກຂອງ polyphonic. thematism ຂອງ S. s., ຄວາມຊັດເຈນຂອງ melodic ລາວ. ພາສາ. polyphonic ຄອນກີດ. ຜູ້ທີ່ຢູ່ໃນ S. ມີ. ຍັງຖືກກໍານົດໂດຍການນໍາໃຊ້ melodic-rhythmic, ປົກກະຕິສໍາລັບເວລາຂອງມັນ. ຕົວເລກ, "ສູດ" intonational. ໃນ​ການ​ອີງ​ໃສ່​ຢ່າງ​ໃກ້​ຊິດ​ກັບ​ສະ​ເພາະ​ປະ​ເພດ​ແມ່ນ​ລັກ​ສະ​ນະ​ອື່ນ​ຂອງ S​. s. - ການ​ພັດ​ທະ​ນາ​ພາຍ​ໃນ​ຂອບ​ເຂດ​ຂອງ polyphony ກົງ​ກັນ​ຂ້າມ​ຂອງ​ຕົນ​. ໃນແບບທີ່ເຄັ່ງຄັດ, ຄວາມເປັນໄປໄດ້ຂອງ polyphony ກົງກັນຂ້າມໄດ້ຖືກຈໍາກັດ, ໃນ S. s. ມັນເປັນສິ່ງສໍາຄັນທີ່ສຸດ, ເຊິ່ງຢ່າງຊັດເຈນຈໍາແນກມັນຈາກແບບທີ່ເຄັ່ງຄັດ. polyphony ກົງກັນຂ້າມແມ່ນລັກສະນະຂອງດົນຕີ. ລະຄອນຂອງ Bach: ຕົວຢ່າງແມ່ນພົບເຫັນຢູ່ໃນ org. ການຈັດລຽງຂອງ chorales, ໃນ arias ບ່ອນທີ່ chorale ໄດ້ຖືກນໍາສະເຫນີ, ແລະຄວາມຄົມຊັດຂອງສຽງສາມາດເນັ້ນຫນັກໄດ້ໂດຍຄວາມກ່ຽວຂ້ອງຂອງປະເພດທີ່ແຕກຕ່າງກັນ (ຕົວຢ່າງ, ໃນ No. 1 ຈາກ cantata No. 68, melody ຂອງ chorale ແມ່ນປະກອບໂດຍ orc. ຫົວຂໍ້ໃນລັກສະນະຂອງ Italian Siciliana ໄດ້); ໃນລະຄອນ. episodes, ຝ່າຍຄ້ານຂອງຝ່າຍໄດ້ບັນລຸຂອບເຂດຈໍາກັດ (ຕົວຢ່າງ, ໃນ No. 1, ໃນສ່ວນເບື້ອງຕົ້ນຂອງ No. 33 ຂອງ Matthew Passion). ຕໍ່ມາ, polyphony ກົງກັນຂ້າມໄດ້ຖືກນໍາໃຊ້ຢ່າງກວ້າງຂວາງໃນການຜະລິດ Opera. (ຕົວຢ່າງ, ໃນຊຸດຂອງ Opera ໂດຍ W. A. Mozart). ຫຼັກຖານຂອງຄວາມສໍາຄັນຂອງ polyphony ກົງກັນຂ້າມໃນ S. s. ແມ່ນ​ວ່າ​ໃນ​ການ imitation​. ຮູບ​ແບບ​ການ​, ຝ່າຍ​ຄ້ານ​ມີ​ບົດ​ບາດ​ຂອງ​ສຽງ​ທີ່​ມາ​ພ້ອມ​, ເສີມ​. ໃນຍຸກຂອງແບບທີ່ເຄັ່ງຄັດ, ບໍ່ມີແນວຄວາມຄິດຂອງ polyphony. ຫົວຂໍ້, ສຸມຢູ່ໃນສຽງດຽວ, ແລະ polyphony ແມ່ນປະກອບດ້ວຍຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງ. ການປະຕິບັດຂ້ອນຂ້າງເປັນກາງໃນ intonation. ກ່ຽວ​ກັບ​ອຸ​ປະ​ກອນ​ການ​. ບຸກຄົນເພີ່ມເຕີມໃນການສະແດງທັງຫມົດຂອງດົນຕີຂອງ S. s. ແມ່ນອີງໃສ່ຫົວຂໍ້ການບັນເທົາທຸກ, ຮັບຮູ້ໄດ້ງ່າຍໃນແຕ່ລະການນຳສະເໜີ. ຫົວຂໍ້ແມ່ນລັກສະນະ intonationally, ປະກອບດ້ວຍຕົ້ນຕໍ. ຄວາມຄິດດົນຕີ, thesis ທີ່ຈະພັດທະນາ, ເປັນພື້ນຖານຂອງ polyphonic. ຜະ​ລິດ​ຕະ​ພັນ ໃນດົນຕີຂອງນັກປະພັນຂອງສະຕະວັດທີ 17-18. (ຫມາຍຄວາມວ່າຕົ້ນຕໍ fugue) 2 ປະເພດຂອງຫົວຂໍ້ໄດ້ພັດທະນາ: ດຽວກັນ, ໂດຍອີງໃສ່ການພັດທະນາຂອງຫນຶ່ງຫຼືຫຼາຍ motifs ທີ່ບໍ່ກົງກັນຂ້າມແລະທີ່ກ່ຽວຂ້ອງຢ່າງໃກ້ຊິດ (ຕົວຢ່າງເຊັ່ນ, ຫົວຂໍ້ຂອງ c-moll fugues ຈາກ 1 ແລະ 2 ປະລິມານຂອງ Bach's Well. -Tempered Clavier ), ແລະກົງກັນຂ້າມ, ອີງຕາມການກົງກັນຂ້າມຂອງແຮງຈູງໃຈທີ່ແຕກຕ່າງກັນ (ຕົວຢ່າງ, ຫົວຂໍ້ຂອງ fugue g-moll ຈາກປະລິມານທີ່ 1 ຂອງວົງຈອນດຽວກັນ). ໃນຫົວຂໍ້ທີ່ກົງກັນຂ້າມ, ລາວຈະສະແດງອອກຫຼາຍທີ່ສຸດ. turns ແລະ rhythmic ສັງເກດເຫັນ. ຕົວເລກມັກຈະຕັ້ງຢູ່ໃນຕອນເລີ່ມຕົ້ນ, ປະກອບເປັນ melodic. ຫຼັກຫົວຂໍ້. ໃນຫົວຂໍ້ກົງກັນຂ້າມແລະ homogeneous ຫມາຍຄວາມວ່າ.

IS Bach. Organ fugue ໃນ C major, theme.

ການສະແດງອອກຂອງຫົວຂໍ້ແລະ melodies ຂອງເຂົາເຈົ້າ. ການບັນເທົາທຸກໃນບັນດານັກປະພັນຂອງສະຕະວັດທີ 17-18. ສ່ວນໃຫຍ່ແມ່ນຂຶ້ນກັບໄລຍະບໍ່ຫມັ້ນຄົງ (ມັກຈະຫຼຸດລົງ), ເຊິ່ງພົບເລື້ອຍໃນຕອນເລີ່ມຕົ້ນຂອງການກໍ່ສ້າງ:

JS Bach. ຫົວຂໍ້ fugue A-moll ຈາກປະລິມານທີ່ 2 ຂອງ Clavier ທີ່ມີອາລົມດີ.

JS Bach. ຫົວຂໍ້ Fugue cis-moll ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ Clavier ທີ່ມີອາລົມດີ.

JS Bach. ມະຫາຊົນໃນ h minor, Kyrie, No 3 (ຫົວຂໍ້ fugue).

JS Bach. Matthew Passion, No 54 (ຫົວຂໍ້).

ຖ້າການນໍາສະເຫນີແບບເຄັ່ງຄັດແບບເຄັ່ງຄັດ, ຫຼັງຈາກນັ້ນນັກປະພັນຂອງສະຕະວັດທີ 17-18. ຫົວຂໍ້ແມ່ນໄດ້ລະບຸໄວ້ຢ່າງສົມບູນໃນສຽງດຽວ, ແລະພຽງແຕ່ຫຼັງຈາກນັ້ນສຽງທີ່ imitating ເຂົ້າມາ, ແລະຜູ້ເລີ່ມຕົ້ນດໍາເນີນການຕໍ່ກັບ counterposition. ຄວາມສໍາຄັນຂອງ semantic ຂອງຫົວຂໍ້ແມ່ນຈະແຈ້ງກວ່າຖ້າຫາກວ່າແຮງຈູງໃຈຂອງມັນຢູ່ພາຍໃຕ້ອົງປະກອບອື່ນໆທັງຫມົດຂອງ fugue - ກົງກັນຂ້າມ, interludes; ຕໍາແຫນ່ງທີ່ເດັ່ນຊັດຂອງຫົວຂໍ້ໃນ S. s. ກໍານົດໂດຍ interludes, ເຊິ່ງຄອບຄອງຕໍາແຫນ່ງ subordinate ໃນການສົມທຽບກັບການປະພຶດຂອງຫົວຂໍ້ແລະມັກຈະ intonationally ຂຶ້ນກັບມັນ.

ຄຸນລັກສະນະທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດຂອງ S. s. – melodic, harmonic ລັກ​ສະ​ນະ, ລັກ​ສະ​ນະ​ຂອງ​ຮູບ​ຮ່າງ – ປະ​ຕິ​ບັດ​ຕາມ​ຈາກ​ລະ​ບົບ tonal ທີ່​ມີ, ຕົ້ນ​ຕໍ​ສໍາ​ຄັນ​ແລະ​ການ​ຄ້າ​ຫນ້ອຍ. ຫົວຂໍ້, ຕາມກົດລະບຽບ, ຖືກຈໍາແນກໂດຍຄວາມແນ່ນອນຂອງ tonal ຄົບຖ້ວນ; deviations ແມ່ນສະແດງອອກ melodic-chromatic. ການຫັນປ່ຽນປະສົມກົມກຽວ; chromatisms ຜ່ານແມ່ນພົບເຫັນຢູ່ໃນ polyphony ຂອງເວລາຕໍ່ມາພາຍໃຕ້ອິດທິພົນຂອງທີ່ທັນສະໄຫມ. ແນວຄວາມຄິດປະສົມກົມກຽວ (ຕົວຢ່າງ, ໃນ piano fugue cis-moll op. 101 No 2 Glazunov). ທິດທາງຂອງ modulations ໃນຫົວຂໍ້ໄດ້ຖືກຈໍາກັດໂດຍເດັ່ນ; modulation ພາຍໃນຫົວຂໍ້ເຂົ້າໄປໃນກະແຈຫ່າງໄກ - ຜົນສໍາເລັດຂອງສະຕະວັດທີ 20. (ຕົວຢ່າງເຊັ່ນ, ໃນ fugue ຈາກການພັດທະນາຂອງ Symphony No. 21 ຂອງ Myaskovsky, ຫົວຂໍ້ເລີ່ມຕົ້ນໃນ C minor ກັບ Dorian tinge, ແລະສິ້ນສຸດໃນ gis minor). ການສະແດງອອກທີ່ສໍາຄັນຂອງອົງການຈັດຕັ້ງ modal ຂອງ S. s. ແມ່ນ​ການ​ຕອບ​ສະ​ຫນອງ tonal​, ຫຼັກ​ການ​ຂອງ​ການ​ທີ່​ໄດ້​ກໍາ​ນົດ​ແລ້ວ​ໃນ ricercar ແລະ​ຕົວ​ຢ່າງ​ຕົ້ນ​ຂອງ fugue​.

JS Bach. "ສິລະປະຂອງ Fugue", Contrapunctus I.

JS Bach. Fugue Es-dur ຈາກປະລິມານທີ 1 ຂອງ Clavier ທີ່ມີອາລົມດີ.

ລະບົບ modal ຂອງ major ແລະ minor ໃນ S. s. dominates, ແຕ່ບໍ່ແມ່ນຄົນດຽວ. ນັກແຕ່ງເພງບໍ່ໄດ້ປະຖິ້ມການສະແດງອອກທີ່ແປກປະຫຼາດຂອງ diatonic ທໍາມະຊາດ. frets (ເບິ່ງ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, fugue Credo No 12 ຈາກມະຫາຊົນຂອງ Bach ໃນ h-moll, ການເຄື່ອນໄຫວທີ 3 "ໃນ der lydischer Tonart" ຂອງ L. Beethoven's quartet No 15, ຫມາຍໂດຍອິດທິພົນຂອງແບບທີ່ເຄັ່ງຄັດ). ຄວາມສົນໃຈໂດຍສະເພາະໃນພວກເຂົາແມ່ນແມ່ບົດຂອງສະຕະວັດທີ 20. (ຕົວຢ່າງ, fugue ຈາກຊຸດ Ravel "The Tomb of Couperin", fugues ຫຼາຍໂດຍ DD Shostakovich). ຜະລິດຕະພັນໂພລີໂຟນີ. ຖືກສ້າງຂື້ນບົນພື້ນຖານ modal, ລັກສະນະຂອງ decomp. ນັດ. ວັດທະນະທໍາດົນຕີ (ຕົວຢ່າງເຊັ່ນ, ຕອນ polyphonic ຂອງ symphony ສໍາລັບ strings ແລະ timpani ໂດຍ EM Mirzoyan ເປີດເຜີຍສີແຫ່ງຊາດ Armenian, piano ແລະ fugues ອົງການຈັດຕັ້ງໂດຍ GA Muschel ແມ່ນກ່ຽວຂ້ອງກັບສິລະປະດົນຕີແຫ່ງຊາດ Uzbek). ໃນການເຮັດວຽກຂອງນັກປະພັນຈໍານວນຫຼາຍຂອງສະຕະວັດທີ 20, ອົງການຈັດຕັ້ງຂອງຕົ້ນຕໍແລະນ້ອຍໄດ້ກາຍເປັນຄວາມສັບສົນຫຼາຍ, ຮູບແບບສຽງພິເສດເກີດຂື້ນ (ຕົວຢ່າງ, ລະບົບສຽງທັງຫມົດຂອງ P. Hindemith), ຕ່າງໆຖືກນໍາໃຊ້. ປະເພດຂອງ poly- ແລະ atonality.

ນັກປະພັນຂອງສະຕະວັດທີ 17-18 ໄດ້ຖືກນໍາໃຊ້ຢ່າງກວ້າງຂວາງຮູບແບບ, ບາງສ່ວນຂອງການສ້າງຕັ້ງກັບຄືນໄປບ່ອນໃນຍຸກຂອງການຂຽນທີ່ເຄັ່ງຄັດ: motet, ການປ່ຽນແປງ (ລວມທັງທີ່ອີງໃສ່ ostinato), canzona, ricercar, decomp. ປະເພດຂອງ imitation. ຮູບ​ແບບ choral​. ຕົວຈິງແລ້ວ S. ກັບ. ປະກອບມີ fugue ແລະຈໍານວນຫລາຍ. ຮູບແບບ, ເຊິ່ງ polyphonic. ການນໍາສະເຫນີພົວພັນກັບ homophonic. ໃນ fugues ຂອງສະຕະວັດທີ 17-18. ດ້ວຍການພົວພັນແບບເຄື່ອນໄຫວທີ່ຊັດເຈນຂອງພວກເຂົາ, ຫນຶ່ງໃນລັກສະນະທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດຂອງ polyphony ຂອງ S. s. - ການ​ເອື່ອຍ​ອີງ​ຄວາມ​ສູງ​ຢ່າງ​ໃກ້​ຊິດ​ຂອງ​ສຽງ​, ປະ​ສົມ​ກົມ​ກຽວ​ຂອງ​ເຂົາ​ເຈົ້າ​. ຄວາມດຶ່ງດູດຂອງກັນແລະກັນ, ຄວາມປາຖະຫນາທີ່ຈະລວມເຂົ້າໄປໃນ chord ເປັນ (ປະເພດຂອງຄວາມສົມດູນລະຫວ່າງຄວາມເປັນເອກະລາດ polyphonic ຂອງສຽງແລະລັກສະນະແນວຕັ້ງປະສົມກົມກຽວທີ່ສໍາຄັນ, ໂດຍສະເພາະ, ແບບຂອງ JS Bach). ນີ້ S. s. ສະຕະວັດທີ 17-18 ມີຄວາມແຕກຕ່າງກັນຢ່າງເຫັນໄດ້ຊັດທັງຈາກ polyphony ຂອງການຂຽນທີ່ເຄັ່ງຄັດ (ບ່ອນທີ່ສຽງທີ່ເຊື່ອມຕໍ່ກັນຢ່າງອ່ອນເພຍແມ່ນສະແດງໂດຍການເພີ່ມສຽງທີ່ມີສຽງ contrapunctuated ຫຼາຍຄູ່), ແລະຈາກ polyphony ໃຫມ່ຂອງສະຕະວັດທີ 20.

ທ່າ​ອ່ຽງ​ທີ່​ສຳຄັນ​ຂອງ​ຮູບ​ຮ່າງ​ດົນຕີ​ໃນ​ສັດຕະວັດ​ທີ 17-18. - ການສືບທອດຂອງພາກສ່ວນກົງກັນຂ້າມ. ນີ້ນໍາໄປສູ່ການເກີດຂື້ນຂອງວົງຈອນທີ່ຫມັ້ນຄົງທາງປະຫວັດສາດຂອງ prelude - fugue (ບາງຄັ້ງແທນທີ່ຈະເປັນ prelude - fantasy, toccata; ໃນບາງກໍລະນີ, ວົງຈອນສາມສ່ວນແມ່ນສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, org. toccata, Adagio ແລະ Bach's C-dur fugue. ). ໃນທາງກົງກັນຂ້າມ, ວຽກງານເກີດຂື້ນບ່ອນທີ່ພາກສ່ວນທີ່ກົງກັນຂ້າມຖືກເຊື່ອມຕໍ່ກັນ (ຕົວຢ່າງເຊັ່ນໃນການເຮັດວຽກຂອງ org. Buxtehude, ໃນວຽກງານຂອງ Bach: org. ສາມສ່ວນ. fantasy G-dur, triple 5-voice org. fugue Es-dur ຕົວຈິງແລ້ວແມ່ນແນວພັນຂອງ contrast-composite form).

ໃນດົນຕີຂອງຄລາສສິກ Viennese, polyphony ຂອງ S. s. ມີບົດບາດສໍາຄັນຫຼາຍ, ແລະໃນວຽກງານຕໍ່ມາຂອງ Beethoven - ພາລະບົດບາດນໍາພາ. Haydn, Mozart ແລະ Beethoven ໃຊ້ polyphony ເພື່ອເປີດເຜີຍຄວາມສໍາຄັນແລະຄວາມຫມາຍຂອງຫົວຂໍ້ homophonic, ເຂົາເຈົ້າກ່ຽວຂ້ອງກັບ polyphony. ກອງທຶນໃນຂະບວນການຂອງ symphony. ການພັດທະນາ; imitation, counterpoint ສະລັບສັບຊ້ອນກາຍເປັນວິທີການທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດຂອງ thematic. ເຮັດວຽກ; ໃນດົນຕີຂອງ Beethoven, polyphony ກາຍເປັນວິທີທີ່ມີປະສິດທິພາບທີ່ສຸດໃນການບັງຄັບລະຄອນ. ຄວາມກົດດັນ (ຕົວຢ່າງ, fugato ໃນ "ກູນີ້ລະຊົ່ວເດືອນມີນາ" ຈາກ symphony ທີ 3). ດົນຕີຂອງ Viennese ຄລາສສິກແມ່ນມີລັກສະນະ polyphonization ຂອງໂຄງສ້າງ, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບຄວາມກົງກັນຂ້າມຂອງ homophonic ແລະ polyphonic. ການນໍາສະເຫນີ. Polyphonization ສາມາດບັນລຸລະດັບສູງທີ່ homophonic-polyphonic ປະສົມໄດ້ຖືກສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນ. ປະ​ເພດ​ຂອງ​ດົນ​ຕີ​, ໃນ swarm ເປັນ​ຫນັງ​ສື​ແຈ້ງ​ການ​ກໍາ​ນົດ​. ພາກສ່ວນເສັ້ນຄວາມກົດດັນ polyphonic (ອັນທີ່ເອີ້ນວ່າຮູບແບບ polyphonic ຂະຫນາດໃຫຍ່). Polyphonic ຕອນທີ່ "ຖືກຫຸ້ມໄວ້" ເຂົ້າໄປໃນອົງປະກອບ homophonic ແມ່ນຊ້ໍາກັນດ້ວຍໂຕນ, contrapuntal, ແລະການປ່ຽນແປງອື່ນໆ, ແລະດັ່ງນັ້ນຈຶ່ງໄດ້ຮັບສິນລະປະ. ການພັດທະນາຢູ່ໃນຂອບຂອງທັງຫມົດເປັນຮູບແບບດຽວ, " counterpunctuating "ຫນຶ່ງ homophonic (ຕົວຢ່າງຄລາສສິກແມ່ນສຸດທ້າຍຂອງ Mozart's G-dur quartet, K.-V. 387). ຮູບແບບ polyphonic ຂະຫນາດໃຫຍ່ໃນຕົວແປຈໍານວນຫລາຍແມ່ນຖືກນໍາໃຊ້ຢ່າງກວ້າງຂວາງໃນສະຕະວັດທີ 19-20. (ຕົວຢ່າງ, overture ຈາກ Wagner's The Mastersingers of Nuremberg, Myaskovsky's Symphony No. 21). ໃນການເຮັດວຽກຂອງ Beethoven ຂອງຍຸກທ້າຍ, ປະເພດຂອງການສະລັບສັບຊ້ອນຂອງ polyphonized sonata allegro ໄດ້ຖືກກໍານົດ, ບ່ອນທີ່ການນໍາສະເຫນີ homophonic ແມ່ນຂາດຫມົດຫຼືບໍ່ມີຜົນກະທົບທີ່ສັງເກດເຫັນກ່ຽວກັບ muses ໄດ້. ຄັງສິນຄ້າ (ສ່ວນທໍາອິດຂອງ pianoforte sonata No 32, symphony ທີ 9). ປະເພນີ Beethovenian ນີ້ປະຕິບັດຕາມໃນ Op. I. Brahms; ມັນເກີດໃຫມ່ຢ່າງເຕັມສ່ວນໃນຫຼາຍວິທີ. ຜະ​ລິດ​ຕະ​ພັນ​ທີ່​ຊັບ​ຊ້ອນ​ທີ່​ສຸດ​ໃນ​ສັດ​ຕະ​ວັດ​ທີ 20​: ໃນ choir ສຸດ​ທ້າຍ​ຂໍ້​ທີ 9 ຈາກ cantata "ຫຼັງ​ຈາກ​ການ​ອ່ານ​ເພງ​ສັນ​ລະ​ເສີນ​" ໂດຍ Taneyev​, ພາກ​ທີ 1 ຂອງ symphony "ຈິດ​ຕະ​ນາ​ການ Mathis​" ໂດຍ Hindemith​, ພາກ​ທີ 1 ຂອງ symphony ເບີ 5 ໂດຍ Shostakovich. polyphonization ຂອງແບບຟອມຍັງມີຜົນກະທົບກ່ຽວກັບການຈັດຕັ້ງຂອງວົງຈອນ; ສຸດທ້າຍໄດ້ເລີ່ມຕົ້ນທີ່ຈະເຫັນວ່າເປັນສະຖານທີ່ຂອງການສັງເຄາະ polyphonic. ອົງປະກອບຂອງການນໍາສະເຫນີທີ່ຜ່ານມາ.

ຫຼັງຈາກ Beethoven, ນັກປະພັນບໍ່ຄ່ອຍໄດ້ໃຊ້ດົນຕີພື້ນເມືອງ. polyphonic. ຮູບ​ແບບ C s., ແຕ່ການຊົດເຊີຍສໍາລັບການນີ້ໂດຍການນໍາໃຊ້ນະວັດກໍາຂອງ polyphonic. ເງິນທຶນ. ດັ່ງນັ້ນ, ໃນການພົວພັນກັບແນວໂນ້ມທົ່ວໄປຂອງດົນຕີໃນສະຕະວັດທີ 19. ເພື່ອຄວາມຄົມຊັດແລະຄວາມສວຍງາມ, fugue ແລະ fugato ເຊື່ອຟັງວຽກງານຂອງ muses. ການປຽບທຽບ (ຕົວຢ່າງ, "ການສູ້ຮົບ" ໃນຕອນຕົ້ນຂອງດົນຕີປະສານສຽງ "Romeo ແລະ Juliet" ໂດຍ Berlioz), ບາງຄັ້ງຖືກຕີຄວາມປະທັບໃຈ. (ຕົວຢ່າງເຊັ່ນ, ໃນລະຄອນເລື່ອງ The Snow Maiden ໂດຍ Rimsky-Korsakov, fugato ສະແດງໃຫ້ເຫັນປ່າໄມ້ທີ່ເຕີບໃຫຍ່; ເບິ່ງ p. ໝາຍເລກ 253), ໝາຍຈຸດ. ແຜນ (comic. fugue ໃນ "Fight Scene" ຈາກສຸດທ້າຍຂອງການກະທໍາທີ່ 2 ຂອງ Wagner "Mastersingers of Nuremberg", fugue grotesque ໃນສຸດທ້າຍຂອງ Berlioz's "Fantastic Symphony", ແລະອື່ນໆ). ມີລັກສະນະສະລັບສັບຊ້ອນຊະນິດໃຫມ່ຂອງຊັ້ນ 2. 19 ໃນ. ການສັງເຄາະຮູບແບບ: ຕົວຢ່າງ, Wagner ໃນການແນະນໍາ Opera Lohengrin ປະສົມປະສານລັກສະນະຂອງ polyphonic. ການປ່ຽນແປງແລະ fugues; Taneyev ປະສົມປະສານຄຸນສົມບັດຂອງ fugue ແລະ sonata ໃນສ່ວນທີ 1 ຂອງ cantata "John of Damascus". ຫນຶ່ງໃນຜົນສໍາເລັດຂອງ polyphony ໃນສະຕະວັດທີ 19 ໄດ້. ເປັນ symphonization ຂອງ fugue ໄດ້. ຫຼັກການຂອງ fugue (ຄ່ອຍໆ, ໂດຍບໍ່ມີການປຽບທຽບຕົວເລກແຫຼມ, ການເປີດເຜີຍຂອງ intonation ຕົວເລກ. ເນື້ອ​ໃນ​ຂອງ​ຫົວ​ຂໍ້​, ເພື່ອ​ແນ​ໃສ່​ການ​ອະ​ນຸ​ມັດ​ຂອງ​ຕົນ​) ໄດ້​ຖືກ​ປັບ​ປຸງ​ໂດຍ Tchaikovsky ໃນ​ພາກ​ສ່ວນ​ທີ 1 ຂອງ​ຊຸດ​ທີ 1​. ໃນດົນຕີລັດເຊຍ, ປະເພນີນີ້ໄດ້ຖືກພັດທະນາໂດຍ Taneyev (ເບິ່ງ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, fugue ສຸດທ້າຍຈາກ cantata "John ຂອງ Damascus"). ປະກົດຢູ່ໃນດົນຕີ. art-wu ສະຕະວັດທີ 19. ຄວາມປາຖະຫນາສໍາລັບການສະເພາະ, ຕົ້ນສະບັບຂອງຮູບພາບໄດ້ນໍາໄປສູ່ polyphony ຂອງ S. ມີ. ກັບການນໍາໃຊ້ຢ່າງກວ້າງຂວາງຂອງການປະສົມປະສານຂອງຫົວຂໍ້ກົງກັນຂ້າມ. ການປະສົມປະສານຂອງ leitmotifs ແມ່ນອົງປະກອບທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດຂອງດົນຕີ. ລະຄອນຂອງ Wagner; ຕົວຢ່າງຈໍານວນຫຼາຍຂອງການປະສົມຂອງຫົວຂໍ້ທີ່ຫຼາກຫຼາຍສາມາດພົບເຫັນຢູ່ໃນ Op. ນັກປະພັນພາສາລັດເຊຍ (ຕົວຢ່າງ, "ການເຕັ້ນຂອງ Polovtsian" ຈາກ Opera "Prince Igor" ໂດຍ Borodin, "ການສູ້ຮົບທີ່ Kerzhents" ຈາກ Opera "The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia" ໂດຍ Rimsky-Korsakov, "Waltz "ຈາກ ballet "Petrushka" ໂດຍ Stravinsky, ແລະອື່ນໆ. ). ການຫຼຸດລົງມູນຄ່າຂອງຮູບແບບການຈໍາລອງໃນດົນຕີສະຕະວັດທີ 19. ດຸ່ນດ່ຽງໂດຍການພັດທະນາຂອງ polyphonic ໃຫມ່. receptions (ໃນທຸກໆດ້ານແມ່ນບໍ່ເສຍຄ່າ, ອະນຸຍາດໃຫ້ມີການປ່ຽນແປງຈໍານວນຂອງຄະແນນສຽງ). ໃນບັນດາພວກເຂົາ - polyphonic. "ສາຂາ" ຂອງຫົວຂໍ້ຂອງລັກສະນະ melodious (ຕົວຢ່າງເຊັ່ນ, ໃນ etude XI gis-moll ຈາກ Schumann's "Symphonic etudes", ໃນ nocturne cis-moll op. 27 No 1 ໂດຍ Chopin); ໃນຄວາມຫມາຍນີ້ ຂ. A. Zuckerman ເວົ້າກ່ຽວກັບ "ເນື້ອເພງ. polyphony” ໂດຍ Tchaikovsky, ໂດຍອ້າງອີງໃສ່ສຽງເພງ. ເນື້ອເພງສີ. ຫົວຂໍ້ (ຕົວຢ່າງ, ໃນສ່ວນຂ້າງຂອງພາກສ່ວນທີ 1 ຂອງ symphony ທີ 4 ຫຼືໃນໄລຍະການພັດທະນາຂອງຫົວຂໍ້ຕົ້ນຕໍຂອງການເຄື່ອນໄຫວຊ້າຂອງ symphony ທີ 5); ປະເພນີຂອງ Tchaikovsky ໄດ້ຖືກຮັບຮອງເອົາໂດຍ Taneyev (ຕົວຢ່າງ, ພາກສ່ວນຊ້າໆຂອງ symphony ໃນ c-moll ແລະໃນ piano. quintet g-moll), Rachmaninoff (ຕົວຢ່າງ, piano. prelude Es-dur, ສ່ວນຊ້າຂອງບົດກະວີ "The Bells"), Glazunov (ຕົ້ນຕໍ. ຫົວ​ຂໍ້​ຂອງ​ພາກ​ສ່ວນ​ທີ 1 ຂອງ concerto ສໍາ​ລັບ violin ແລະ orchestra​)​. ການຮັບ polyphonic ໃຫມ່ຍັງເປັນ "polyphony ຂອງຊັ້ນ", ບ່ອນທີ່ counterpoint ບໍ່ແຍກຕ່າງຫາກ. ສຽງ​ເພງ​ມ່ວນ​ຊື່ນ​, ແຕ່ melodic ແລະ​ປະ​ສົມ​ກົມ​ກຽວ​. ສະລັບສັບຊ້ອນ (ຕົວຢ່າງ, ໃນ etude II ຈາກ Schumann's "Symphonic etudes"). ປະເພດຂອງຜ້າ polyphonic ນີ້ຕໍ່ມາໄດ້ຮັບຄວາມຫລາກຫລາຍຂອງຄໍາຮ້ອງສະຫມັກໃນດົນຕີ, ຕິດຕາມສີແລະສີ. ວຽກງານ (ເບິ່ງ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, fp. prelude "ວິຫານ Sunken" ໂດຍ Debussy), ແລະໂດຍສະເພາະໃນ polyphony ຂອງສະຕະວັດທີ 20 ໄດ້. ດົນຕີປະສານສຽງ. ການລົງຄະແນນສຽງບໍ່ແມ່ນພື້ນຖານໃຫມ່ສໍາລັບ C. ມີ. ການຕ້ອນຮັບ, ແຕ່ໃນສະຕະວັດທີ 19. ມັນຖືກນໍາໃຊ້ເລື້ອຍໆແລະໃນທາງທີ່ແຕກຕ່າງກັນ. ດັ່ງນັ້ນ, Wagner ໃນວິທີການນີ້ບັນລຸໄດ້ polyphonic ພິເສດ - melodic - ສົມບູນໃນການສະຫລຸບ. ການ​ກໍ່​ສ້າງ Ch. ບາງສ່ວນຂອງການ overture ກັບ Opera "The Mastersingers of Nuremberg" (ມາດຕະການ 71 et seq.). ດົນຕີປະສານສຽງ. ລໍາດັບອາດຈະກ່ຽວຂ້ອງກັບການຢູ່ຮ່ວມກັນຂອງ decomp. ຕົວເລືອກສຽງທີ່ຈັງຫວະ (ຕົວຢ່າງ, ການປະສົມປະສານຂອງໄຕມາດແລະແປດໃນບົດແນະນໍາ "Ocian-sea blue", ການປະສົມປະສານຂອງ orc. ແລະ choir. variants ຂອງສຽງເທິງໃນຕອນຕົ້ນຂອງ scene ທີ 4 ຂອງ epic Opera "Sadko" ໂດຍ Rimsky-Korsakov). ຄຸນ​ນະ​ສົມ​ບັດ​ນີ້​ແມ່ນ​ຢູ່​ໃນ​ການ​ຕິດ​ຕໍ່​ກັບ "ການ​ປະ​ສົມ​ຂອງ​ຕົວ​ເລກ​ທີ່​ຄ້າຍ​ຄື​ກັນ​" - ເຕັກ​ນິກ​ການ​ທີ່​ໄດ້​ຮັບ​ການ​ພັດ​ທະ​ນາ​ທີ່​ສົດ​ໃສ​ໃນ​ດົນ​ຕີ​ຂອງ con ໄດ້​. 19 – ຂໍ. 20 ຊີຊີ (ຕົວຢ່າງ

ທີ່ທັນສະໄຫມ "polyphony ໃຫມ່" ມີຢູ່ໃນການຕໍ່ສູ້ລະຫວ່າງມະນຸດສະທໍາ, passionate, ສິລະປະແລະສິລະປະທີ່ເຕັມໄປດ້ວຍຈັນຍາບັນ, ເຊິ່ງປັນຍາທໍາມະຊາດຂອງ polyphony degenerates ເຂົ້າໄປໃນສົມເຫດສົມຜົນ, ແລະຄວາມສົມເຫດສົມຜົນເຂົ້າໄປໃນສົມເຫດສົມຜົນ. Polyphony S. s. ໃນສະຕະວັດທີ 20 - ໂລກທີ່ຂັດແຍ້ງກັນ, ມັກຈະມີປະກົດການສະເພາະເຊິ່ງກັນແລະກັນ. ຄວາມຄິດເຫັນທົ່ວໄປແມ່ນວ່າ polyphony ໃນສະຕະວັດທີ 20. ໄດ້ກາຍເປັນລະບົບທີ່ເດັ່ນຊັດແລະສະຖຽນລະພາບຂອງ muses. ຄວາມຄິດແມ່ນພຽງແຕ່ຂ້ອນຂ້າງຈິງ. ແມ່ບົດບາງຄົນໃນສະຕະວັດທີ 20 ໂດຍທົ່ວໄປແລ້ວບໍ່ຮູ້ສຶກວ່າຕ້ອງການໃຊ້ polyphonic. ຫມາຍຄວາມວ່າ (ຕົວຢ່າງ, K. Orff), ໃນຂະນະທີ່ຄົນອື່ນ, ເປັນເຈົ້າຂອງສະລັບສັບຊ້ອນທັງຫມົດຂອງເຂົາເຈົ້າ, ຍັງຄົງພື້ນຖານ "homophonic" composers (ຕົວຢ່າງ, SS Prokofiev); ສໍາລັບແມ່ບົດຈໍານວນຫນຶ່ງ (ຕົວຢ່າງ, P. Hindemith), polyphony ແມ່ນຊັ້ນນໍາ, ແຕ່ບໍ່ແມ່ນຜູ້ດຽວ. ວິທີການເວົ້າ. ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ປະກົດການດົນຕີແລະສ້າງສັນຈໍານວນຫຼາຍຂອງສະຕະວັດທີ 20. ເກີດຂື້ນແລະພັດທະນາໃຫ້ສອດຄ່ອງກັບ polyphony. ດັ່ງນັ້ນ, ສໍາລັບຕົວຢ່າງ, ລະຄອນທີ່ບໍ່ເຄີຍມີມາກ່ອນ. ການສະແດງອອກໃນ symphonies ຂອງ Shostakovich, "ການປ່ອຍ" ຂອງພະລັງງານຂອງແມັດໃນ Stravinsky ແມ່ນຂຶ້ນກັບ polyphonic ຢ່າງໃກ້ຊິດ. ລັກ​ສະ​ນະ​ຂອງ​ດົນ​ຕີ​ຂອງ​ເຂົາ​ເຈົ້າ​. ບາງຫມາຍຄວາມວ່າ. ຜະລິດຕະພັນໂພລີໂຟນີ. ສະຕະວັດທີ 20 ທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບຫນຶ່ງໃນພື້ນທີ່ທີ່ສໍາຄັນຂອງຊັ້ນທີ 1. ສະຕະວັດ - neoclassicism ໂດຍສຸມໃສ່ລັກສະນະຈຸດປະສົງຂອງ muses ໄດ້. ເນື້ອໃນ, ຢືມຫຼັກການຂອງຮູບຮ່າງແລະເຕັກນິກຈາກ polyphonists ຂອງຮູບແບບທີ່ເຄັ່ງຄັດແລະ baroque ຕົ້ນ ("Ludus tonalis" ໂດຍ Hindemith, ຈໍານວນຂອງວຽກງານໂດຍ Stravinsky, ລວມທັງ "Symphony of Psalms"). ເຕັກນິກບາງຢ່າງທີ່ໄດ້ພັດທະນາໃນພາກສະຫນາມຂອງ polyphony ໄດ້ຖືກນໍາໃຊ້ໃນວິທີການໃຫມ່ໃນ dodecaphony; pl. ລັກ​ສະ​ນະ​ຂອງ​ດົນ​ຕີ​. ພາສາຂອງສະຕະວັດທີ 20 ຫມາຍຄວາມວ່າ, ເຊັ່ນ polytonality, ຮູບແບບສະລັບສັບຊ້ອນຂອງ polymetry, ອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ. tape voicing ແມ່ນ derivative ບໍ່ຕ້ອງສົງໃສຂອງ polyphony.

ລັກສະນະທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດຂອງ polyphony ຂອງສະຕະວັດທີ 20. - ການ​ຕີ​ລາ​ຄາ​ໃຫມ່​ຂອງ dissonance​, ແລະ​ທັນ​ສະ​ໄຫມ​. counterpoint ປົກກະຕິແລ້ວ dissonant counterpoint. ລັກສະນະທີ່ເຄັ່ງຄັດແມ່ນອີງໃສ່ສຽງ consonances: dissonance ທີ່ເກີດຂຶ້ນພຽງແຕ່ໃນຮູບແບບຂອງ passing, auxiliary ຫຼືສຽງຊັກຊ້າແມ່ນແນ່ນອນອ້ອມຮອບດ້ວຍ consonance ທັງສອງດ້ານ. ຄວາມແຕກຕ່າງພື້ນຖານລະຫວ່າງ S. ມີ. ນອນຢູ່ໃນຄວາມຈິງທີ່ວ່າ dissonances ປະຕິບັດ freely ຖືກນໍາໃຊ້ຢູ່ທີ່ນີ້; ພວກເຂົາບໍ່ຕ້ອງການການກະກຽມ, ເຖິງແມ່ນວ່າພວກເຂົາຈໍາເປັນຕ້ອງຊອກຫາຫນຶ່ງຫຼືການອະນຸຍາດອື່ນ, ie dissonance ຫມາຍເຖິງ consonance ພຽງແຕ່ຂ້າງຫນຶ່ງ - ຫຼັງຈາກຕົວມັນເອງ. ແລະ, ສຸດທ້າຍ, ໃນດົນຕີ pl. ນັກປະພັນຂອງ dissonance ສະຕະວັດທີ 20 ແມ່ນຖືກນໍາໃຊ້ໃນລັກສະນະດຽວກັນກັບ consonance: ມັນບໍ່ໄດ້ຖືກຜູກມັດໂດຍເງື່ອນໄຂຂອງການກະກຽມບໍ່ພຽງແຕ່, ແຕ່ຍັງອະນຸຍາດໃຫ້, ie. ເປັນປະກົດການທີ່ເປັນເອກະລາດເປັນເອກະລາດຂອງ consonance. Dissonance ໃນຂອບເຂດຫຼາຍຫຼືຫນ້ອຍເຮັດໃຫ້ການເຊື່ອມຕໍ່ທີ່ເຮັດວຽກປະສົມກົມກຽວອ່ອນລົງແລະປ້ອງກັນບໍ່ໃຫ້ "ການລວບລວມ" ຂອງ polyphonic. ສຽງ​ເຂົ້າ​ໄປ​ໃນ chord ເປັນ​, ເຂົ້າ​ໄປ​ໃນ​ຕັ້ງ​ໄດ້​ຍິນ​ເປັນ​ຄວາມ​ສາ​ມັກ​ຄີ​. chord-functional succession ຢຸດການຊີ້ນໍາການເຄື່ອນໄຫວຂອງຫົວຂໍ້. ນີ້ອະທິບາຍເຖິງການສ້າງຄວາມເຂັ້ມແຂງຂອງ melodic-rhythmic (ແລະ tonal, ຖ້າຫາກວ່າດົນຕີແມ່ນ tonal) ເອກະລາດຂອງ polyphonic ໄດ້. ສຽງ, ລັກສະນະເສັ້ນຂອງ polyphony ໃນວຽກງານຂອງຄົນອື່ນຈໍານວນຫຼາຍ. ນັກປະພັນທີ່ທັນສະໄຫມ (ທີ່ມັນງ່າຍທີ່ຈະເຫັນການປຽບທຽບກັບຈຸດກົງກັນຂ້າມຂອງຍຸກຂອງການຂຽນທີ່ເຄັ່ງຄັດ). ສໍາລັບຕົວຢ່າງ, melodic (ແນວນອນ, ຮູບແຂບ) ເລີ່ມຕົ້ນ dominates ຫຼາຍໃນ culminating double canon ຈາກການພັດທະນາຂອງການເຄື່ອນໄຫວທີ 1 ຂອງ symphony ທີ 5 (ຈໍານວນ 32) ໂດຍ Shostakovich ວ່າຫູບໍ່ໄດ້ສັງເກດເຫັນການປະສົມກົມກຽວ, ie. ການພົວພັນແນວຕັ້ງລະຫວ່າງສຽງ. ນັກແຕ່ງເພງໃນສະຕະວັດທີ 20 ໃຊ້ແບບດັ້ງເດີມ. ຫມາຍຄວາມວ່າ polyphonic. ພາສາ, ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ນີ້ບໍ່ສາມາດຖືວ່າເປັນການແຜ່ພັນແບບງ່າຍດາຍຂອງເຕັກນິກທີ່ມີຊື່ສຽງ: ແທນທີ່ຈະ, ພວກເຮົາເວົ້າກ່ຽວກັບທີ່ທັນສະໄຫມ. ການເຂັ້ມງວດຂອງວິທີການພື້ນເມືອງ, ເປັນຜົນມາຈາກການທີ່ເຂົາເຈົ້າໄດ້ຮັບຄຸນນະພາບໃຫມ່. ສໍາລັບຕົວຢ່າງ, ໃນ symphony Shostakovich ຂ້າງເທິງ, fugato ໃນຕອນຕົ້ນຂອງການພັດທະນາ (ຕົວເລກ 17 ແລະ 18), ເນື່ອງຈາກການເຂົ້າມາຂອງຄໍາຕອບເປັນ octave ເພີ່ມຂຶ້ນ, ສຽງຜິດປົກກະຕິ. ຫນຶ່ງໃນວິທີການທົ່ວໄປທີ່ສຸດຂອງສະຕະວັດທີ 20. ກາຍເປັນ "polyphony ຂອງຊັ້ນ", ແລະໂຄງສ້າງຂອງອ່າງເກັບນ້ໍາສາມາດສະລັບສັບຊ້ອນທີ່ບໍ່ມີຂອບເຂດ. ດັ່ງນັ້ນ, ບາງຄັ້ງ layer ໄດ້ຖືກສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນຈາກການເຄື່ອນໄຫວຂະຫນານຫຼືກົງກັນຂ້າມຂອງຫຼາຍສຽງ (ເຖິງການສ້າງຕັ້ງຂອງກຸ່ມ), ເຕັກນິກການ aleatoric ໄດ້ຖືກນໍາໃຊ້ (ຕົວຢ່າງ, improvisation ກ່ຽວກັບສຽງຂອງຊຸດ) ແລະ sonoristics (rhythm. canon, ສໍາ​ລັບ​ການ​ຍົກ​ຕົວ​ຢ່າງ, ສໍາ​ລັບ​ການ​ຫຼິ້ນ​ສາຍ​ຢູ່​ໃນ​ສະ​ຖານ​ທີ່), ແລະ​ອື່ນໆ. ເປັນທີ່ຮູ້ຈັກຈາກດົນຕີ polyphonic ຄລາສສິກ. ຄ້ານ orc. ກຸ່ມຫຼືເຄື່ອງມືໃນນັກປະພັນຈໍານວນຫຼາຍຂອງສະຕະວັດທີ 20 ໄດ້ຖືກປ່ຽນເປັນ "polyphony ຂອງ timbres rhythmic" (ຕົວຢ່າງເຊັ່ນ, ໃນການແນະນໍາຂອງ Stravinsky's The Rite of Spring) ແລະໄດ້ນໍາເອົາໄປສູ່ເຫດຜົນ. ໃນທີ່ສຸດ, ກາຍເປັນ "polyphony ຂອງຜົນກະທົບ sonorous" (ຕົວຢ່າງເຊັ່ນ, ໃນບົດລະຄອນຂອງ K. Penderecki). ໃນທາງດຽວກັນ, ການນໍາໃຊ້ດົນຕີ dodecaphonic ຂອງການເຄື່ອນໄຫວໂດຍກົງແລະຂ້າງຄຽງກັບ inversions ຂອງເຂົາເຈົ້າແມ່ນມາຈາກເຕັກນິກຂອງຮູບແບບທີ່ເຄັ່ງຄັດ, ແຕ່ການນໍາໃຊ້ລະບົບ, ເຊັ່ນດຽວກັນກັບການຄິດໄລ່ທີ່ແນ່ນອນໃນອົງການຈັດຕັ້ງທັງຫມົດ (ບໍ່ສະເຫມີໄປໃນເງື່ອນໄຂຂອງ. expressiveness) ໃຫ້ພວກເຂົາມີຄຸນນະພາບທີ່ແຕກຕ່າງກັນ. ໃນ polyphonic. ດົນຕີຂອງຮູບແບບພື້ນເມືອງຂອງສະຕະວັດທີ 20 ໄດ້ຖືກດັດແປງແລະຮູບແບບໃຫມ່ກໍ່ເກີດ, ລັກສະນະທີ່ເຊື່ອມໂຍງ inextricably ກັບລັກສະນະຂອງ thematism ແລະອົງການຈັດຕັ້ງສຽງທົ່ວໄປ (ຕົວຢ່າງເຊັ່ນ, ຫົວຂໍ້ສຸດທ້າຍຂອງ symphony op.

Polyphony ສະຕະວັດທີ 20 ປະກອບເປັນຮູບແບບໃຫມ່ໂດຍພື້ນຖານ. ຊະ​ນິດ​ຫນຶ່ງ​ທີ່​ເກີນ​ກວ່າ​ແນວ​ຄວາມ​ຄິດ​ທີ່​ກໍາ​ນົດ​ໂດຍ​ຄໍາ​ວ່າ "S. ກັບ.” ກໍານົດຂອບເຂດຈໍາກັດຢ່າງຈະແຈ້ງຂອງຮູບແບບ "ບໍ່ເສຍຄ່າ" ຂອງຊັ້ນທີ 2 ນີ້. ສະຕະວັດທີ 20 ບໍ່ມີ, ແລະບໍ່ມີຄໍາທີ່ຍອມຮັບໂດຍທົ່ວໄປສໍາລັບຄໍານິຍາມຂອງມັນເທື່ອ (ບາງຄັ້ງຄໍານິຍາມ "polyphony ໃຫມ່ຂອງສະຕະວັດທີ 20" ຖືກໃຊ້).

S. ກໍາລັງຮຽນກັບ. ສໍາລັບເວລາດົນນານ pursued ພຽງແຕ່ປະຕິບັດ. ອູ່. ເປົ້າໝາຍ (F. Marpurg, I. Kirnberger, ແລະອື່ນໆ). ຜູ້ຊ່ຽວຊານ. ການສຶກສາປະຫວັດສາດແລະທິດສະດີປາກົດຢູ່ໃນສະຕະວັດທີ 19. (X. Riemann). ວຽກງານທົ່ວໄປໄດ້ຖືກສ້າງຂື້ນໃນສະຕະວັດທີ 20. (ຕົວຢ່າງ, “ພື້ນຖານຂອງເສັ້ນກົງຕາມເສັ້ນ” ໂດຍ E. Kurt), ເຊັ່ນດຽວກັນກັບພິເສດ. ຄວາມງາມເຮັດວຽກກ່ຽວກັບ polyphony ທີ່ທັນສະໄຫມ. ມີວັນນະຄະດີຢ່າງກວ້າງຂວາງໃນພາສາລັດເຊຍ. lang., ການອຸທິດການຄົ້ນຄວ້າຂອງ S. ກັບ. BV Asafiev ​ໄດ້​ກ່າວ​ຄຳ​ປາ​ໄສ​ນີ້​ຊ້ຳ​ແລ້ວ​ຊ້ຳ​ອີກ; ຈາກການເຮັດວຽກຂອງລັກສະນະທົ່ວໄປ, "ຫຼັກການຂອງຮູບແບບສິລະປະ" ໂດຍ SS Skrebkov ແລະ "ປະຫວັດສາດຂອງ Polyphony" ໂດຍ VV Protopopov ໂດດເດັ່ນ. ບັນຫາທົ່ວໄປຂອງທິດສະດີຂອງ polyphony ແມ່ນຍັງກວມເອົາໃນອີກຫຼາຍໆຢ່າງ. ບົດຄວາມກ່ຽວກັບນັກຂຽນ polyphony.

2) ທີສອງ, ສຸດທ້າຍ (ຫຼັງຈາກແບບທີ່ເຄັ່ງຄັດ (2)) ສ່ວນຫນຶ່ງຂອງຫຼັກສູດ polyphony. ໃນດົນຕີຢູ່ໃນມະຫາວິທະຍາໄລຂອງ USSR, polyphony ໄດ້ຖືກສຶກສາຢູ່ໃນລະດັບອົງປະກອບທາງທິດສະດີແລະຈະຖືກປະຕິບັດໂດຍບາງຄົນ. f-max; ຢູ່ໃນໂຮງຮຽນມັດທະຍົມ. ສະຖາບັນ - ພຽງແຕ່ກ່ຽວກັບປະຫວັດສາດ - ທິດສະດີ. ພະແນກ (ຢູ່ໃນພະແນກການປະຕິບັດ, ຄົນຮູ້ຈັກກັບຮູບແບບ polyphonic ແມ່ນລວມຢູ່ໃນຫຼັກສູດທົ່ວໄປສໍາລັບການວິເຄາະວຽກງານດົນຕີ). ເນື້ອໃນຂອງຫຼັກສູດແມ່ນຖືກກໍານົດໂດຍບັນຊີ. ໂຄງການອະນຸມັດໂດຍກະຊວງວັດທະນະທໍາຂອງ USSR ແລະສາທາລະນະລັດ. ນາທີເຈົ້າ. ຫຼັກສູດຂອງ S. ກັບ. ກ່ຽວຂ້ອງກັບການປະຕິບັດຂອງບົດຝຶກຫັດລາຍລັກອັກສອນ ch. ອາຣ. ໃນ​ຮູບ​ແບບ​ຂອງ fugue (canons​, inventions​, passacaglia​, ການ​ປ່ຽນ​ແປງ​, ປະ​ເພດ​ຕ່າງໆ​ຂອງ​ການ​ແນະ​ນໍາ​, ການ​ຫຼິ້ນ​ສໍາ​ລັບ fugues​, ແລະ​ອື່ນໆ​) ແມ່ນ​ປະ​ກອບ​. ຈຸດປະສົງຂອງຫຼັກສູດປະກອບມີການວິເຄາະຂອງ polyphonic. ເຮັດວຽກເປັນຂອງນັກປະພັນຂອງຍຸກແລະຮູບແບບທີ່ແຕກຕ່າງກັນ. ກ່ຽວກັບພະແນກຂອງ composer ຂອງບາງ uch. ສະຖາບັນປະຕິບັດການພັດທະນາທັກສະ polyphonic. improvisation (ເບິ່ງ "ບັນຫາໃນ Polyphony" ໂດຍ GI Litinsky); ກ່ຽວກັບດົນຕີ f-max ປະຫວັດສາດແລະທິດສະດີ. ມະຫາວິທະຍາໄລຂອງ USSR ໄດ້ສ້າງຕັ້ງວິທີການສຶກສາກ່ຽວກັບປະກົດການຂອງ polyphony ໃນປະຫວັດສາດ. ດ້ານ. ສໍາລັບວິທີການສອນໃນ owls. ອູ່. ສະຖາບັນແມ່ນມີລັກສະນະການເຊື່ອມໂຍງຂອງ polyphony ກັບວິຊາທີ່ກ່ຽວຂ້ອງ - solfeggio (ເບິ່ງ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, "ການລວບລວມຕົວຢ່າງຈາກວັນນະຄະດີ polyphonic. ສໍາລັບ 2, 3 ແລະ 4 ສຽງ solfeggio" ໂດຍ VV Sokolova, M.-L., 1933, "Solfeggio ຕົວຢ່າງຈາກວັນນະຄະດີ polyphonic” ໂດຍ A. Agazhanov ແລະ D. Blum, Moscow, 1972), ປະຫວັດສາດດົນຕີ, ແລະອື່ນໆ.

ການສອນ polyphony ມີພື້ນຖານ pedagogical ຍາວນານ. ປະເພນີ. ໃນສະຕະວັດທີ 17-18. ເກືອບທຸກ composer ເປັນຄູສອນ; ມັນເປັນປະເພນີທີ່ຈະຖ່າຍທອດປະສົບການໃຫ້ນັກດົນຕີຫນຸ່ມພະຍາຍາມມືຂອງເຂົາເຈົ້າໃນການແຕ່ງ. S. ການສອນກັບ. ຖືວ່າເປັນເລື່ອງສໍາຄັນໂດຍນັກດົນຕີທີ່ໃຫຍ່ທີ່ສຸດ. ອຸກ. ຜູ້ນໍາອອກຈາກ JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach ສ້າງຜົນງານດີເດັ່ນຂອງລາວຫຼາຍອັນ. - ການປະດິດ, "Clavier ອາລົມດີ", "ສິລະປະຂອງ Fugue" - ເປັນການປະຕິບັດ. ຄໍາແນະນໍາໃນການປະກອບແລະການປະຕິບັດ polyphonic. ຜະລິດຕະພັນ. ໃນບັນດາຜູ້ທີ່ສອນ S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. ບັນຫາຂອງ polyphony ແມ່ນໄດ້ຮັບຄວາມສົນໃຈໃນບັນຊີ. ແນະນຳ P. Hindemith, A. Schoenberg. ການພັດທະນາຂອງວັດທະນະທໍາ polyphonic ໃນລັດເຊຍແລະ owls. ດົນຕີໄດ້ຖືກສົ່ງເສີມໂດຍກິດຈະກໍາຂອງນັກປະພັນ NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya. Myaskovsky. ປື້ມແບບຮຽນຈໍານວນຫນຶ່ງໄດ້ຖືກສ້າງຂື້ນທີ່ສະຫຼຸບປະສົບການຂອງການສອນ S. s. ໃນ USSR.

ເອກະສານ: Taneev S. I., ແນະນໍາ, ໃນຫນັງສືຂອງລາວ: Movable counterpoint of strict writing, Leipzig, 1909, M., 1959; (Taneev S. I.), ຈົດໝາຍຫຼາຍສະບັບເຖິງ S. ແລະ. Taneyev ກ່ຽວກັບບັນຫາດົນຕີແລະທິດສະດີ, ໃນຫນັງສື: S. ແລະ. Taneev, ວັດສະດຸແລະເອກະສານ, vol. 1, M., 1952; Taneev S. I. , ຈາກມໍລະດົກທາງວິທະຍາສາດແລະ pedagogical, M., 1967; Asafiev B. ຢູ່. (Igor Glebov), ກ່ຽວກັບສິລະປະ polyphonic, ກ່ຽວກັບວັດທະນະທໍາອະໄວຍະວະແລະຄວາມທັນສະໄຫມດົນຕີ. L., 1926; ຂອງຕົນເອງ, ຮູບແບບດົນຕີເປັນຂະບວນການ, (ປື້ມ. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; Skrebkov C. S., ການວິເຄາະ Polyphonic, M.-L., 1940; ຂອງຕົນເອງ, ປື້ມຮຽນຂອງ polyphony, M.-L., 1951, M., 1965; ລາວ, ຫຼັກການສິລະປະຂອງຮູບແບບດົນຕີ, M., 1973; Pavlyuchenko S. A., ຄູ່ມືການວິເຄາະພາກປະຕິບັດຂອງຮາກຖານຂອງ Inventive Polyphony, M., 1953; Protopopov V. V. , ປະຫວັດສາດຂອງ polyphony ໃນປະກົດການທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດຂອງຕົນ. (ປີທີ. 1) - ດົນຕີຄລາສສິກລັດເຊຍແລະໂຊວຽດ, M., 1962; ລາວ, ປະຫວັດຂອງ polyphony ໃນປະກົດການທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດຂອງມັນ. (ປີທີ. 2) - ຄລາສສິກເອີຣົບຕາເວັນຕົກຂອງສະຕະວັດທີ XVIII-XIX, M., 1965; ຈາກ Renaissance ເຖິງສະຕະວັດທີ XNUMX. (Sb.), M., 1963; Tyulin Yu. N., Art of counterpoint, M., 1964; Renaissance. Baroque. ຄລາສິກ. ບັນຫາຂອງຮູບແບບໃນສິລະປະເອີຣົບຕາເວັນຕົກຂອງສະຕະວັດທີ XV-XVII. (Sb.), M., 1966; Hermit I. Ya., Movable counterpoint and free writing, L., 1967; Kushnarev X. S., O polyphony, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; ໂພລີໂຟນີ. ເສົາ. ສິນລະປະ., comp. ແລະ ed. TO. Yuzhak, M., 1975; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie…, P., 1722; Marpurg Fr. W., treatise on the fugue, vol. 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnberger J. Ph., ສິລະປະຂອງອົງປະກອບອັນບໍລິສຸດໃນດົນຕີ, vols. 1-2, B.-Kцnigsberg, 1771-79; Albrechtsberger J. G., ຄໍາແນະນໍາຢ່າງລະອຽດສໍາລັບການປະກອບ, Lpz.., 1790, 1818; Dehn S., ທິດສະດີຂອງ counterpoint, canon ແລະ fugue, В., 1859, 1883; ຜູ້ພິພາກສາ E F. E. , ປື້ມແບບຮຽນຂອງ counterpoint ງ່າຍດາຍແລະ double, Lpz., 1872 (рус. ຕໍ່. — Richter E. F., ປື້ມແບບຮຽນຂອງ counterpoint ງ່າຍດາຍແລະ double, M.-Leipzig, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (rus. ຕໍ່. — Bussler L., ແບບເສລີ. ປື້ມແບບຮຽນຂອງ counterpoint ແລະ fugue, M., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, ພາຍໃຕ້ຫົວຂໍ້: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E., Counterpoint, L., 1890; ລາວ, Double counterpoint ແລະ canon, L., 1891, 1893; ລາວ, Fugue, L., 1891 (ລັດເຊຍ. ຕໍ່. – Prayt E., Fuga, M., 1900); ຂອງຕົນເອງ, ການວິເຄາະ Fugal, L., 1892 (rus. ຕໍ່. – Prout E., ການວິເຄາະຂອງ fugues, M., 1915); Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. Century, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., ພື້ນຖານຂອງເສັ້ນກົງກັນທາງເສັ້ນ…, Bern, 1917 (рус. ຕໍ່. – Kurt E., ພື້ນຖານຂອງ counterpoint ເສັ້ນ, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Krenek E., ການສຶກສາໃນ counterpoint, N.

VP Frayonov