ສຽງແຄນ |

ສຽງພາສາຝຣັ່ງ, ເຢຍລະມັນ. Tonalitat, ຍັງ Tonart

1) ຕໍາແຫນ່ງລະດັບຄວາມສູງຂອງໂຫມດ (ກໍານົດໂດຍ IV Sposobina, 1951, ອີງໃສ່ຄວາມຄິດຂອງ BL Yavorsky; ສໍາລັບຕົວຢ່າງ, ໃນ C-dur "C" ແມ່ນການກໍານົດຄວາມສູງຂອງສຽງຕົ້ນຕໍຂອງໂຫມດ, ແລະ. "dur" - "ທີ່ສໍາຄັນ" - ລັກສະນະຮູບແບບ).

2) ລໍາດັບຊັ້ນ. ລະບົບສູນກາງຂອງການເຊື່ອມຕໍ່ລະດັບຄວາມສູງທີ່ແຕກຕ່າງກັນທີ່ເປັນປະໂຫຍດ; T. ໃນຄວາມຫມາຍນີ້ແມ່ນຄວາມສາມັກຄີຂອງຮູບແບບແລະ T. ຕົວຈິງ, ie, tonality (ມັນສົມມຸດວ່າ T. ໄດ້ຖືກທ້ອງຖິ່ນໃນລະດັບຄວາມສູງທີ່ແນ່ນອນ, ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ໃນບາງກໍລະນີ, ຄໍາສັບແມ່ນເຂົ້າໃຈເຖິງແມ່ນວ່າບໍ່ມີການທ້ອງຖິ່ນດັ່ງກ່າວ, ສົມບູນ coinciding ກັບແນວຄວາມຄິດຂອງຮູບແບບ, ໂດຍສະເພາະໃນຕ່າງປະເທດ lit-re). T. ໃນຄວາມຫມາຍນີ້ຍັງປະກົດຢູ່ໃນ monody ວັດຖຸບູຮານ (ເບິ່ງ: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) ແລະດົນຕີຂອງສະຕະວັດທີ 20. (ເບິ່ງ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951).

3) ໃນທາງແຄບ, ສະເພາະ. ຄວາມ​ຫມາຍ​ຂອງ T. ແມ່ນ​ລະ​ບົບ​ຂອງ​ການ​ເຊື່ອມ​ຕໍ່ pitch ທີ່​ແຕກ​ຕ່າງ​ກັນ​ການ​ທໍາ​ງານ​, ການ​ຈັດ​ລຽງ​ລໍາ​ດັບ​ສູນ​ກາງ​ບົນ​ພື້ນ​ຖານ​ຂອງ triad consonant​. T. ໃນຄວາມຫມາຍນີ້ແມ່ນຄືກັນກັບ "tonality ປະສົມກົມກຽວ" ລັກສະນະຂອງຄລາສສິກ - romantic. ລະບົບຄວາມກົມກຽວຂອງສະຕະວັດທີ 17-19; ໃນກໍລະນີນີ້, ມີຈໍານວນຫຼາຍ T. ແລະກໍານົດ. ລະ​ບົບ​ການ​ພົວ​ພັນ​ຂອງ​ເຂົາ​ເຈົ້າ​ແຕ່​ລະ​ຄົນ (ລະ​ບົບ​ຂອງ T.; ເບິ່ງ Circle of Fifths, ຄວາມ​ສໍາ​ພັນ​ຂອງ​ກະ​ແຈ​)​.

ເອີ້ນວ່າ "T." (ໃນຄວາມຮູ້ສຶກສະເພາະແຄບ) ຮູບແບບ - ທີ່ສໍາຄັນແລະເລັກນ້ອຍ - ສາມາດຈິນຕະນາການໄດ້ວ່າຢືນຢູ່ໃນອັດຕາທີ່ເທົ່າທຽມກັນກັບຮູບແບບອື່ນໆ (Ionian, Aeolian, Phrygian, ປະຈໍາວັນ, pentatonic, ແລະອື່ນໆ); ໃນ​ຄວາມ​ເປັນ​ຈິງ, ຄວາມແຕກຕ່າງລະຫວ່າງພວກມັນແມ່ນໃຫຍ່ຫຼວງຫຼາຍທີ່ມັນເປັນຄໍາສັບທີ່ສົມເຫດສົມຜົນ. ກົງກັນຂ້າມຂອງໃຫຍ່ແລະນ້ອຍເປັນປະສົມກົມກຽວ. monophonic tonal. ເມື່ອຍ. ບໍ່ຄືກັບ monodic. frets, major ແລະ minor T.. ແມ່ນປະກົດຂຶ້ນຢູ່ໃນ ext. ນະ​ໂຍ​ບາຍ​ແລະ​ການ​ເຄື່ອນ​ໄຫວ, ຄວາມ​ເຂັ້ມ​ແຂງ​ຂອງ​ການ​ເຄື່ອນ​ໄຫວ​ທີ່​ມີ​ຈຸດ​ປະ​ສົງ, ການ​ດັດ​ແປງ​ສົມ​ເຫດ​ສົມ​ຜົນ​ທີ່​ສຸດ​ສູນ​ກາງ​ແລະ​ອຸ​ດົມ​ສົມ​ບູນ​ຂອງ​ການ​ພົວ​ພັນ​ທີ່​ເປັນ​ປະ​ໂຫຍດ. ອີງຕາມຄຸນສົມບັດເຫຼົ່ານີ້, ໂຕນ (ບໍ່ຄືກັບຮູບແບບ monodic) ມີລັກສະນະດຶງດູດໃຈຢ່າງຈະແຈ້ງແລະສະເຫມີກັບຈຸດສູນກາງຂອງຮູບແບບ ("ການປະຕິບັດໃນໄລຍະໄກ", SI Taneev; tonic dominates ບ່ອນທີ່ມັນບໍ່ມີສຽງ); ປົກກະຕິ (metric) ການປ່ຽນແປງຂອງສູນກາງທ້ອງຖິ່ນ (ຂັ້ນຕອນ, ຫນ້າທີ່), ບໍ່ພຽງແຕ່ບໍ່ໄດ້ຍົກເລີກແຮງໂນ້ມຖ່ວງຂອງສູນກາງ, ແຕ່ realizing ມັນແລະ intensifying ມັນສູງສຸດ; dialectical ອັດຕາສ່ວນລະຫວ່າງ abutment ແລະບໍ່ຫມັ້ນຄົງ (ໂດຍສະເພາະ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, ພາຍໃນກອບຂອງລະບົບດຽວ, ມີ gravitation ທົ່ວໄປຂອງລະດັບ VII ໃນ I, ສຽງຂອງລະດັບ I ອາດຈະໄດ້ຮັບການດຶງດູດການ VII). ເນື່ອງຈາກຄວາມດຶງດູດທີ່ມີອໍານາດກັບສູນກາງຂອງລະບົບປະສົມກົມກຽວ. T., ຍ້ອນວ່າມັນເປັນ, ດູດເອົາຮູບແບບອື່ນໆເປັນຂັ້ນຕອນ, "ຮູບແບບພາຍໃນ" (BV Asafiev, "ຮູບແບບດົນຕີເປັນຂະບວນການ", 1963, ຫນ້າ 346; ຂັ້ນຕອນ - Dorian, ອະດີດ Phrygian mode ທີ່ມີ tonic ທີ່ສໍາຄັນເປັນ Phrygian. turn ກາຍເປັນສ່ວນຫນຶ່ງຂອງການປະສົມກົມກຽວເລັກນ້ອຍ, ແລະອື່ນໆ). ດັ່ງນັ້ນ, ຕົ້ນຕໍແລະນ້ອຍໂດຍທົ່ວໄປເຮັດໃຫ້ຮູບແບບທີ່ນໍາຫນ້າພວກເຂົາໃນປະຫວັດສາດ, ໃນເວລາດຽວກັນເປັນອົງປະກອບຂອງຫຼັກການໃຫມ່ຂອງອົງການຈັດຕັ້ງ modal. ນະວັດຕະກໍາຂອງລະບົບສຽງແມ່ນເຊື່ອມຕໍ່ໂດຍທາງອ້ອມກັບລັກສະນະຂອງແນວຄິດຂອງເອີຣົບໃນຍຸກສະໄຫມໃຫມ່ (ໂດຍສະເພາະກັບແນວຄວາມຄິດຂອງ Enlightenment). “ໃນ​ຄວາມ​ເປັນ​ຈິງ, Modality ສະ​ແດງ​ໃຫ້​ເຫັນ, ຄວາມ​ຫມັ້ນ​ຄົງ, ແລະ tonality ເປັນ​ທັດ​ສະ​ນະ​ຂອງ​ໂລກ” (E. Lovinsky).

ໃນລະບົບ T., T. ແຍກຕ່າງຫາກໄດ້ຮັບຄໍານິຍາມ. ຟັງຊັນໃນປະສົມກົມກຽວແບບເຄື່ອນໄຫວ. ແລະ colorist. ການພົວພັນ; ຫນ້າທີ່ນີ້ແມ່ນກ່ຽວຂ້ອງກັບແນວຄວາມຄິດທີ່ກວ້າງຂວາງກ່ຽວກັບລັກສະນະແລະສີຂອງໂຕນ. ດັ່ງນັ້ນ, C-dur, ສຽງ "ກາງ" ໃນລະບົບ, ເບິ່ງຄືວ່າ "ງ່າຍດາຍ", "ສີຂາວ". ນັກດົນຕີ, ລວມທັງນັກປະພັນໃຫຍ່, ມັກຈະມີອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ. ສີໄດ້ຍິນ (ສໍາລັບ NA Rimsky-Korsakov, ສີ T. E-dur ແມ່ນສີຂຽວສົດໃສ, pastoral, ສີຂອງ birches ໃນພາກຮຽນ spring, Es-dur ແມ່ນຊ້ໍາ, ມືດມົວ, ສີຂີ້ເຖົ່າ - ສີຟ້າ, ໂຕນຂອງ "ເມືອງ" ແລະ "ປ້ອມປາການ" ; L Beethoven ເອີ້ນວ່າ h-moll "tonality ສີດໍາ"), ດັ່ງນັ້ນນີ້ຫຼືວ່າ T. ບາງຄັ້ງກ່ຽວຂ້ອງກັບຄໍານິຍາມ. ຈະສະແດງອອກ. ລັກສະນະຂອງດົນຕີ (ຕົວຢ່າງ, D-dur ຂອງ WA Mozart, Beethoven's c-moll, As-dur), ແລະການຫັນປ່ຽນຂອງຜະລິດຕະພັນ. – ມີການປ່ຽນແປງ stylistic (ຕົວຢ່າງ, Mozart ຂອງ motet Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, ຍົກຍ້າຍໃນການຈັດລຽງຂອງ F. Liszt ກັບ H-dur, ດັ່ງນັ້ນ underwent "romanticization").

ຫຼັງຈາກຍຸກຂອງການຄອບຄອງຂອງຄລາສສິກທີ່ສໍາຄັນ - ຫນ້ອຍ T. ແນວຄວາມຄິດຂອງ "T." ຍັງກ່ຽວຂ້ອງກັບແນວຄວາມຄິດຂອງສາຂາດົນຕີ-ເຫດຜົນ. ໂຄງປະກອບການ, ie, ກ່ຽວກັບປະເພດຂອງ "ຫຼັກການຂອງຄໍາສັ່ງ" ໃນລະບົບການພົວພັນ pitch ໃດ. ໂຄງສ້າງສຽງທີ່ສັບສົນທີ່ສຸດໄດ້ກາຍເປັນ (ຈາກສະຕະວັດທີ 17) ທີ່ສໍາຄັນ, ຂ້ອນຂ້າງເປັນເອກະລາດຂອງດົນຕີ. ການສະແດງອອກ, ແລະການເຕັ້ນຂອງ tonal ບາງຄັ້ງແຂ່ງຂັນກັບຂໍ້ຄວາມ, ເວທີ, thematic. ຄືກັນກັບ int. ຊີວິດຂອງ T. ສະແດງອອກໃນການປ່ຽນແປງຂອງ chords (ຂັ້ນຕອນ, ຫນ້າທີ່ - ປະເພດຂອງ "micro-lads"), ໂຄງປະກອບການ tonal ປະສົມປະສານ, embodying ລະດັບສູງສຸດຂອງຄວາມກົມກຽວ, ດໍາລົງຊີວິດຢູ່ໃນການເຄື່ອນໄຫວ modulation ຈຸດປະສົງ, ການປ່ຽນແປງ T. ດັ່ງນັ້ນ, ໂຄງປະກອບການ tonal ຂອງທັງຫມົດກາຍເປັນຫນຶ່ງໃນອົງປະກອບທີ່ສໍາຄັນທີ່ສຸດໃນຄວາມຄິດດົນຕີການພັດທະນາ. PI Tchaikovsky ຂຽນວ່າ "ໃຫ້ຮູບແບບສຽງເພງຖືກທໍາລາຍດີກວ່າ," ຫຼາຍກວ່າຄວາມສໍາຄັນຂອງຄວາມຄິດດົນຕີ, ເຊິ່ງຂຶ້ນກັບການດັດແປງແລະການປະສົມກົມກຽວໂດຍກົງ. ໃນໂຄງສ້າງ tonal ພັດທະນາ otd. T. ສາມາດມີບົດບາດຄ້າຍຄືກັນກັບຫົວຂໍ້ (ຕົວຢ່າງ, e-moll ຂອງຫົວຂໍ້ທີສອງຂອງສຸດທ້າຍຂອງ Sonata 7 ຂອງ Prokofiev ສໍາລັບ piano ເປັນການສະທ້ອນຂອງ E-dur ຂອງການເຄື່ອນໄຫວຄັ້ງທີ 2 ຂອງ sonata ສ້າງ quasi-. intonation thematic “arch”-reminiscence ໃນ​ຂະ​ຫນາດ​ທັງ​ຫມົດ​ວົງ​ຈອນ​)​.

ບົດບາດຂອງ T. ໃນການກໍ່ສ້າງ muses ແມ່ນດີເລີດ. ຮູບແບບ, ໂດຍສະເພາະແມ່ນຂະຫນາດໃຫຍ່ (sonata, rondo, cyclic, opera ຂະຫນາດໃຫຍ່): "ການຢູ່ແບບຍືນຍົງໃນຫນຶ່ງທີ່ສໍາຄັນ, ກົງກັນຂ້າມກັບການປ່ຽນແປງໄວຫຼາຍຫຼືຫນ້ອຍຂອງ modulations, ການຊ້ອນກັນຂອງຂະຫນາດກົງກັນຂ້າມ, ຄ່ອຍໆຫຼືກະທັນຫັນຫັນໄປຫາກະແຈໃຫມ່, ກະກຽມກັບຄືນໄປ. ຕົ້ນຕໍ", - ທັງຫມົດເຫຼົ່ານີ້ແມ່ນຫມາຍຄວາມວ່າ "ສື່ສານການບັນເທົາທຸກແລະ bulge ກັບພາກສ່ວນຂະຫນາດໃຫຍ່ຂອງອົງປະກອບແລະເຮັດໃຫ້ມັນງ່າຍຂຶ້ນສໍາລັບຜູ້ຟັງທີ່ຈະຮັບຮູ້ຮູບແບບຂອງຕົນ" (SI Taneev; ເບິ່ງຮູບແບບດົນຕີ).

ຄວາມ​ເປັນ​ໄປ​ໄດ້​ຂອງ​ການ​ຊ​້​ໍາ​ແຮງ​ຈູງ​ໃຈ​ໃນ​ການ​ປະ​ສົມ​ກົມ​ກຽວ​ອື່ນໆ​ໄດ້​ເຮັດ​ໃຫ້​ການ​ສ້າງ​ຕັ້ງ​ແບບ​ເຄື່ອນ​ໄຫວ​ໃຫມ່​ຂອງ​ຫົວ​ຂໍ້​; ຄວາມເປັນໄປໄດ້ຂອງການຊໍ້າຄືນຫົວຂໍ້. ການສ້າງຕັ້ງຢູ່ໃນ T. ອື່ນໆເຮັດໃຫ້ມັນເປັນໄປໄດ້ທີ່ຈະສ້າງ muses ຂະຫນາດໃຫຍ່ທີ່ມີການພັດທະນາອິນຊີ. ແບບຟອມ. ອົງປະກອບແຮງຈູງໃຈດຽວກັນສາມາດໃຊ້ເວລາທີ່ແຕກຕ່າງກັນ, ເຖິງແມ່ນວ່າກົງກັນຂ້າມ, ຊຶ່ງຫມາຍຄວາມວ່າຂຶ້ນກັບຄວາມແຕກຕ່າງຂອງໂຄງສ້າງສຽງ (ຕົວຢ່າງເຊັ່ນ, ການແຕກແຍກທີ່ຍາວນານພາຍໃຕ້ເງື່ອນໄຂຂອງການປ່ຽນແປງໂຕນເຮັດໃຫ້ຜົນກະທົບຂອງການພັດທະນາ exacerbated, ແລະພາຍໃຕ້ເງື່ອນໄຂຂອງ tonic ຂອງ. tonality ຕົ້ນຕໍ, ໃນທາງກົງກັນຂ້າມ, ຜົນກະທົບຂອງ "coagulation", ການພັດທະນາການຢຸດເຊົາ). ໃນຮູບແບບ operatic, ການປ່ຽນແປງໃນ T. ມັກຈະ tantamount ກັບການປ່ຽນແປງໃນສະຖານະການດິນຕອນ. ພຽງ​ແຕ່​ຫນຶ່ງ​ແຜນ​ການ tonal ສາ​ມາດ​ກາຍ​ເປັນ​ຊັ້ນ​ຂອງ muses​. ແບບຟອມ, ຕົວຢ່າງ. ການປ່ຽນແປງຂອງ T. ໃນ 1st d. "ການແຕ່ງງານຂອງ Figaro" ໂດຍ Mozart.

ລັກສະນະທີ່ບໍລິສຸດ ແລະເປັນຜູ້ໃຫຍ່ຂອງສຽງຄລາສສິກ (ເຊັ່ນ: "ສຽງທີ່ກົມກຽວ") ແມ່ນລັກສະນະຂອງດົນຕີຂອງຄລາສສິກ Viennese ແລະນັກປະພັນທີ່ໃກ້ຊິດກັບພວກເຂົາ (ສ່ວນຫຼາຍແມ່ນຍຸກຂອງກາງເດືອນ 17 ແລະກາງ 19th. ສັດຕະວັດແລ້ວ). ຢ່າງໃດກໍ່ຕາມ, ຄວາມກົມກຽວ T. ເກີດຂຶ້ນຫຼາຍກ່ອນຫນ້ານີ້, ແລະຍັງແຜ່ຂະຫຍາຍຢູ່ໃນດົນຕີຂອງສະຕະວັດທີ 20. ຂອບເຂດຊາຍແດນທີ່ຖືກຕ້ອງຂອງ T. ເປັນພິເສດ, ສະເພາະ. ມັນເປັນການຍາກທີ່ຈະສ້າງຕັ້ງຮູບແບບຂອງ fret, ນັບຕັ້ງແຕ່ decomp. ສາມາດໄດ້ຮັບການປະຕິບັດເປັນພື້ນຖານ. ສະລັບສັບຊ້ອນຂອງລັກສະນະຂອງຕົນ: A. Mashabe ວັນທີການເກີດໃຫມ່ຂອງປະສົມກົມກຽວ. T. ສະຕະວັດທີ 14, G. Besseler - ສະຕະວັດທີ 15, E. Lovinsky - ສະຕະວັດທີ 16, M. Bukofzer - ສະຕະວັດທີ 17. (ເບິ່ງ Dahhaus S., Untersuchungen über die Enstehung der harmonischen Tonalität, 1); IF Stravinsky ຫມາຍເຖິງການເດັ່ນຂອງ T. ກັບໄລຍະເວລາຈາກກາງ. 1968 ກັບ Ser. ສະຕະວັດທີ 17 ສະລັບສັບຊ້ອນ Ch. ອາ​ການ​ຂອງ​ຄລາ​ສ​ສິກ (ປະ​ສົມ​ກົມ​ກຽວ​) T.​: a) ສູນ​ກາງ​ຂອງ T. ເປັນ consonant triad (ນອກ​ຈາກ​ນັ້ນ​, conceivable ເປັນ​ຄວາມ​ສາ​ມັກ​ຄີ​, ແລະ​ບໍ່​ແມ່ນ​ເປັນ​ການ​ປະ​ສົມ​ປະ​ສານ​ຂອງ​ໄລ​ຍະ​)​; b) ຮູບແບບ - ທີ່ສໍາຄັນຫຼືຫນ້ອຍ, ເປັນຕົວແທນໂດຍລະບົບຂອງ chords ແລະ melody ເຄື່ອນຍ້າຍ "ຕາມ canvas" ຂອງ chords ເຫຼົ່ານີ້; c) ໂຄງສ້າງ fret ໂດຍອີງໃສ່ 19 ຫນ້າທີ່ (T, D ແລະ S); “ລັກສະນະທີ່ບໍ່ສອດຄ່ອງກັນ” (S with a sixth, D with seventh; term X. Riemann); T ແມ່ນ consonance; d) ການປ່ຽນແປງຄວາມກົມກຽວພາຍໃນ T., ຄວາມຮູ້ສຶກໂດຍກົງຂອງ inclination tonic; e) ລະບົບຂອງ cadences ແລະຄວາມສໍາພັນທີ່ສີ່ຂອງ chords ພາຍນອກ cadences (ຄືກັບວ່າຖືກໂອນຈາກ cadences ແລະຂະຫຍາຍໄປສູ່ການເຊື່ອມຕໍ່ທັງຫມົດ; ເພາະສະນັ້ນຄໍາວ່າ "cadence t."), hierarchical. gradation ຂອງປະສົມກົມກຽວ (chords ແລະຄີ); f) ການ extrapolation metrical pronounced ທີ່ເຂັ້ມແຂງ ("ຈັງຫວະສຽງ"), ເຊັ່ນດຽວກັນກັບຮູບແບບ - ການກໍ່ສ້າງໂດຍອີງໃສ່ສີ່ຫຼ່ຽມມົນແລະ interdependent, "rhyming" cadences; g) ຮູບແບບຂະຫນາດໃຫຍ່ໂດຍອີງໃສ່ modulation (ie, ການປ່ຽນແປງ T.).

ການປົກຄອງຂອງລະບົບດັ່ງກ່າວຕົກຢູ່ໃນສະຕະວັດທີ 17-19, ໃນເວລາທີ່ສະລັບສັບຊ້ອນຂອງ Ch. ອາການຂອງ T. ໄດ້ຖືກນໍາສະເຫນີ, ຕາມກົດລະບຽບ, ຢ່າງສົມບູນ. ການປະສົມປະສານບາງສ່ວນຂອງອາການ, ເຊິ່ງເຮັດໃຫ້ຄວາມຮູ້ສຶກຂອງ T. (ກົງກັນຂ້າມກັບ modality), ແມ່ນສັງເກດເຫັນເຖິງແມ່ນວ່າຢູ່ໃນ otd. ການຂຽນຂອງ Renaissance (ສະຕະວັດທີ 14-16).

ໃນ G. de Macho (ຜູ້ທີ່ຍັງປະກອບດົນຕີ monophonic), ໃນຫນຶ່ງຂອງ le (ສະບັບເລກທີ 12; "Le on death"), ສ່ວນ "Dolans cuer las" ໄດ້ຖືກຂຽນໃນໂຫມດທີ່ສໍາຄັນທີ່ມີການເດັ່ນຂອງ tonic. triads ຕະຫຼອດໂຄງສ້າງ pitch:

G. de Macho. ເລກທີ່ 12, ຫລັກ 37-44.

"ຫຼັກ Monodic" ໃນບົດຄັດຫຍໍ້ຈາກວຽກງານ. Masho ແມ່ນຍັງຢູ່ໄກຈາກຄລາສສິກ. ປະເພດ T., ເຖິງວ່າຈະມີຄວາມບັງເອີນຂອງເຄື່ອງຫມາຍຈໍານວນຫນຶ່ງ (ຂອງຂ້າງເທິງ, b, d. e, f ໄດ້ຖືກນໍາສະເຫນີ). ຈ. ຄວາມແຕກຕ່າງແມ່ນສາງ monophonic ທີ່ບໍ່ຫມາຍເຖິງການເຂົ້າກັນກັບ homophonic. ຫນຶ່ງໃນການສະແດງອອກຄັ້ງທໍາອິດຂອງຈັງຫວະທີ່ເປັນປະໂຫຍດໃນ polyphony ແມ່ນຢູ່ໃນເພງ (rondo) ໂດຍ G. Dufay “Helas, ma dame” (“ຄວາມສາມັກຄີທີ່ເບິ່ງຄືວ່າມາຈາກໂລກໃຫມ່,” ອີງຕາມ Besseler):

G. Dufay. Rondo “Helas, ma dame par amours”.

ຄວາມປະທັບໃຈຂອງຄວາມສາມັກຄີ. T. ເກີດຂື້ນເປັນຜົນມາຈາກການປ່ຽນແປງທີ່ມີປະໂຫຍດ meterized ແລະຄວາມເດັ່ນຂອງປະສົມກົມກຽວ. ທາດປະສົມໃນອັດຕາສ່ວນ quarto-quint, T – D ແລະ D – T ໃນປະສົມກົມກຽວ. ໂຄງ​ປະ​ກອບ​ການ​ທັງ​ຫມົດ​. ໃນຂະນະດຽວກັນ, ສູນກາງຂອງລະບົບບໍ່ແມ່ນ triad ຫຼາຍ (ເຖິງແມ່ນວ່າມັນເກີດຂຶ້ນບາງຄັ້ງ, bars 29, 30), ແຕ່ເປັນສ່ວນຫ້າ (ອະນຸຍາດໃຫ້ທັງສາມທີ່ສໍາຄັນແລະເປັນການຄ້າຫນ້ອຍໂດຍເຈດຕະນາຜົນກະທົບຂອງຮູບແບບທີ່ສໍາຄັນເປັນການຄ້າຫນ້ອຍປະສົມ). ; ຮູບ​ແບບ​ແມ່ນ melodic ຫຼາຍ​ກ​່​ວາ chordal (chord ບໍ່​ແມ່ນ​ພື້ນ​ຖານ​ຂອງ​ລະ​ບົບ​)​, ຈັງຫວະ (ບໍ່​ມີ​ການ extrapolation metric​) ບໍ່​ແມ່ນ​ສຽງ​, ແຕ່ modal (ຫ້າ​ມາດ​ຕະ​ການ​ໂດຍ​ບໍ່​ມີ​ການ​ປະ​ຖົມ​ນິ​ເທດ​ເປັນ​ສີ່​ຫຼ່ຽມ​; tonal gravity ແມ່ນສັງເກດເຫັນຕາມແຄມຂອງການກໍ່ສ້າງ, ແລະບໍ່ແມ່ນທັງຫມົດ (ສ່ວນ vocal ບໍ່ໄດ້ເລີ່ມຕົ້ນຢູ່ໃນ tonic ທັງຫມົດ); ບໍ່​ມີ​ການ​ຈັດ​ລຽງ​ລໍາ​ດັບ​ທີ່​ມີ​ປະ​ສິດ​ທິ​ພາບ​, ເຊັ່ນ​ດຽວ​ກັນ​ກັບ​ການ​ເຊື່ອມ​ຕໍ່​ຂອງ consonance ແລະ dissonance ກັບ​ຄວາມ​ຫມາຍ tonal ຂອງ​ການ​ປະ​ສົມ​ກົມ​ກຽວ​; ໃນ​ການ​ແຜ່​ກະ​ຈາຍ​ຂອງ cadences​, ອະ​ຄະ​ຕິ​ຕໍ່​ການ​ເດັ່ນ​ແມ່ນ​ມີ​ຂະ​ຫນາດ​ໃຫຍ່​ທີ່​ບໍ່​ສົມ​ສ່ວນ​. ໂດຍທົ່ວໄປ, ເຖິງແມ່ນວ່າສັນຍານທີ່ຊັດເຈນເຫຼົ່ານີ້ຂອງໂຕນເປັນລະບົບ modal ຂອງປະເພດພິເສດຍັງບໍ່ອະນຸຍາດໃຫ້ພວກເຮົາໃຫ້ຄຸນລັກສະນະດັ່ງກ່າວໂຄງສ້າງທີ່ເຫມາະສົມ; ນີ້ແມ່ນຮູບແບບປົກກະຕິ (ຈາກທັດສະນະຂອງ T. ໃນຄວາມ ໝາຍ ກວ້າງ - "ໂຕນແບບໂມດູນ") ຂອງສັດຕະວັດທີ 15-16, ໃນຂອບຂອງພາກສ່ວນທີ່ແຍກອອກເປັນສຸກ. ອົງປະກອບຂອງ T. (ເບິ່ງ Dahinaus C, 1968, ຫນ້າ 74-77). ການ​ພັງ​ທະ​ລາຍ​ຂອງ​ສາດ​ສະ​ໜາ​ຈັກ​ເກີດ​ຂຶ້ນ​ໃນ​ບາງ​ເພງ. ຜະ​ລິດ​ຕະ​ພັນ con. 16 – ຂໍ. ສະຕະວັດທີ 17 ໄດ້ສ້າງປະເພດພິເສດຂອງ "ຟຣີ T." – ບໍ່ມີ modal ອີກຕໍ່ໄປ, ແຕ່ຍັງບໍ່ທັນເປັນຄລາສສິກ (motets ໂດຍ N. Vicentino, madrigals ໂດຍ Luca Marenzio ແລະ C. Gesualdo, Enharmonic Sonata ໂດຍ G. Valentini; ເບິ່ງຕົວຢ່າງໃນຄໍລໍາ 567, ຂ້າງລຸ່ມນີ້).

ການຂາດຂະຫນາດ modal ທີ່ຫມັ້ນຄົງແລະ melodic ທີ່ສອດຄ້ອງກັນ. ສູດບໍ່ອະນຸຍາດໃຫ້ສະແດງໂຄງສ້າງດັ່ງກ່າວໃຫ້ກັບຄຣິສຕະຈັກ. ເມື່ອຍ.

C. Gesualdo. Madrigal “Merce!”.

ການປະກົດຕົວຂອງການຢືນທີ່ແນ່ນອນໃນ cadences, ສູນກາງ. chord – ເປັນ triad consonant, ການ​ປ່ຽນ​ແປງ​ຂອງ “ການ​ປະ​ຕິ​ບັດ​ຂັ້ນ​ຕອນ” ໃຫ້​ເຫດ​ຜົນ​ທີ່​ຈະ​ພິ​ຈາ​ລະ​ນາ​ນີ້​ເປັນ​ປະ​ເພດ​ພິ​ເສດ​ຂອງ T. – chromatic-modal T.

ການສ້າງຕັ້ງເທື່ອລະກ້າວຂອງການຄອບງໍາຂອງຈັງຫວະທີ່ສໍາຄັນ-ເລັກນ້ອຍໄດ້ເລີ່ມຕົ້ນໃນສະຕະວັດທີ 17, ຕົ້ນຕໍແມ່ນການເຕັ້ນລໍາ, ປະຈໍາວັນ, ແລະດົນຕີທາງໂລກ.

ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ໂບດເກົ່າ frets ແມ່ນຢູ່ທົ່ວທຸກແຫ່ງໃນດົນຕີຂອງຊັ້ນທີ 1. ສໍາລັບຕົວຢ່າງ, ສະຕະວັດທີ 17. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, ເບິ່ງ Tabuiatura nova, III. pars). ເຖິງແມ່ນວ່າ JS Bach, ດົນຕີຂອງລາວຖືກຄອບງໍາໂດຍ harmonica ພັດທະນາ. T. , ປະກົດການດັ່ງກ່າວບໍ່ແມ່ນເລື່ອງແປກ, ຕົວຢ່າງ. chorales

J. Dowland. Madrigal "ຕື່ນ, ຮັກ!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (ຫຼັງຈາກ Schmieder Nos. 38.6 ແລະ 305; Phrygian mode), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian).

ເຂດຈຸດສູງສຸດໃນການພັດທະນາໄມ້ທີ່ເຮັດວຽກຢ່າງເຂັ້ມງວດຂອງປະເພດຕົ້ນຕໍ - ຫນ້ອຍແມ່ນຕົກຢູ່ໃນຍຸກຂອງຄລາສສິກ Viennese. ຫຼັກຄວາມເປັນປົກກະຕິຂອງການປະສົມກົມກຽວຂອງໄລຍະເວລານີ້ແມ່ນພິຈາລະນາຄຸນສົມບັດຕົ້ນຕໍຂອງການປະສົມກົມກຽວໂດຍທົ່ວໄປ; ພວກມັນປະກອບເປັນເນື້ອໃນຂອງປຶ້ມແບບຮຽນທີ່ປະສົມກົມກຽວກັນທັງໝົດ (ເບິ່ງ Harmony, Harmonic function).

ການພັດທະນາຂອງ T. ໃນຊັ້ນ 2. ສະຕະວັດທີ 19 ປະກອບດ້ວຍການຂະຫຍາຍຂອບເຂດຈໍາກັດຂອງ T. (ປະສົມຕົ້ນຕໍ - ຫນ້ອຍ, ເພີ່ມເຕີມ chromatic. ລະບົບ), enriching tonal-functional ການພົວພັນ, polarizing diatonic. ແລະ chromatic. ປະສົມກົມກຽວ, ການຂະຫຍາຍສີ. ຄວາມຫມາຍຂອງ t., ການຟື້ນຟູຂອງ modal ປະສົມກົມກຽວບົນພື້ນຖານໃຫມ່ (ຕົ້ນຕໍໃນການເຊື່ອມຕໍ່ອິດທິພົນຂອງ folklore ກ່ຽວກັບການເຮັດວຽກຂອງນັກປະພັນ, ໂດຍສະເພາະໃນໂຮງຮຽນແຫ່ງຊາດໃຫມ່, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, ພາສາລັດເຊຍ), ການນໍາໃຊ້ຂອງທິບາຍຮູບແບບທໍາມະຊາດ, ເຊັ່ນດຽວກັນ. ເປັນ "ທຽມ" symmetrical (ເບິ່ງ Sposobin I V., "ການບັນຍາຍກ່ຽວກັບຫຼັກສູດຂອງຄວາມກົມກຽວ", 1969). ເຫຼົ່ານີ້ແລະລັກສະນະໃຫມ່ອື່ນໆສະແດງໃຫ້ເຫັນວິວັດທະນາຢ່າງໄວວາຂອງ t. ຜົນກະທົບລວມຂອງຄຸນສົມບັດໃຫມ່ຂອງ t. type (ໃນ F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) ຈາກຈຸດຢືນຂອງ T. ທີ່ເຄັ່ງຄັດອາດຈະເບິ່ງຄືວ່າເປັນການປະຕິເສດຂອງມັນ. ການສົນທະນາໄດ້ຖືກສ້າງຂື້ນ, ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, ໂດຍການແນະນໍາຂອງ Wagner's Tristan und Isolde, ບ່ອນທີ່ tonic ເບື້ອງຕົ້ນໄດ້ຖືກປົກຄຸມດ້ວຍການຊັກຊ້າທີ່ຍາວນານ, ເປັນຜົນມາຈາກຄວາມຄິດເຫັນທີ່ຜິດພາດເກີດຂຶ້ນກ່ຽວກັບການບໍ່ມີ tonic ຢ່າງສົມບູນໃນການຫຼິ້ນ ("ການຫຼີກເວັ້ນທັງຫມົດ. ຂອງ tonic”; ເບິ່ງ Kurt E., “Romantic Harmony ແລະວິກິດການຂອງມັນຢູ່ໃນ “Tristan” ຂອງ Wagner, M., 1975, ຫນ້າ 305; ນີ້ກໍ່ແມ່ນເຫດຜົນສໍາລັບການຕີຄວາມຜິດຂອງລາວກ່ຽວກັບໂຄງສ້າງປະສົມກົມກຽວຂອງພາກເບື້ອງຕົ້ນເປັນຄວາມເຂົ້າໃຈຢ່າງກວ້າງຂວາງ. “ຄວາມ​ຕື່ນ​ຕົວ​ເດັ່ນ”, ໜ້າ 299, ແລະ​ບໍ່​ແມ່ນ​ຄຳ​ນິ​ຍາມ​ທີ່​ບໍ່​ຖືກ​ຕ້ອງ​ຂອງ​ເຂດ​ແດນ​ຂອງ​ພາກ​ສ່ວນ​ເບື້ອງ​ຕົ້ນ – bars 1-15 ແທນ​ທີ່​ຈະ​ເປັນ 1-17). Symptomatic ແມ່ນຊື່ຂອງຫນຶ່ງໃນບົດລະຄອນຂອງໄລຍະທ້າຍຂອງ Liszt - Bagatelle Without Tonality (1885).

ການປະກົດຕົວຂອງຄຸນສົມບັດໃຫມ່ຂອງ T., ການເຄື່ອນຍ້າຍມັນອອກຈາກຄລາສສິກ. ປະເພດ, ໃນຕອນເລີ່ມຕົ້ນ. ສະຕະວັດທີ 20 ໄດ້ນໍາໄປສູ່ການປ່ຽນແປງຢ່າງເລິກເຊິ່ງໃນລະບົບ, ເຊິ່ງຖືກຮັບຮູ້ໂດຍຈໍານວນຫຼາຍເປັນການທໍາລາຍ, ການທໍາລາຍຂອງ t., "ຄວາມເສຍສະຫຼະ". ການເລີ່ມຕົ້ນຂອງລະບົບສຽງໃຫມ່ແມ່ນໄດ້ກ່າວໂດຍ SI Taneyev (ໃນ "Mobile Counterpoint of Strict Writing", ສໍາເລັດໃນປີ 1906).

ຄວາມຫມາຍໂດຍ T. ລະບົບທີ່ສໍາຄັນ - ຫນ້ອຍທີ່ເປັນປະໂຫຍດທີ່ເຂັ້ມງວດ, Taneyev ຂຽນວ່າ: "ໂດຍໄດ້ເອົາສະຖານທີ່ຂອງຮູບແບບສາດສະຫນາຈັກ, ລະບົບສຽງຂອງພວກເຮົາໃນປັດຈຸບັນ, ໃນທາງກັບກັນ, degenerating ເປັນລະບົບໃຫມ່ທີ່ຊອກຫາທີ່ຈະທໍາລາຍ tonality ແລະທົດແທນພື້ນຖານ diatonic ຂອງຄວາມກົມກຽວ. ດ້ວຍການເປັນ chromatic ຫນຶ່ງ, ແລະການທໍາລາຍຂອງ tonality ນໍາໄປສູ່ການ decomposition ຮູບແບບດົນຕີ” (ibid., Moscow, 1959, ຫນ້າ 9).

ຕໍ່ມາ, "ລະບົບໃຫມ່" (ແຕ່ກັບ Taneyev) ຖືກເອີ້ນວ່າ "ເຕັກໂນໂລຢີໃຫມ່". ຄວາມຄ້າຍຄືກັນພື້ນຖານຂອງມັນກັບ T. ຄລາສສິກປະກອບດ້ວຍຄວາມຈິງທີ່ວ່າ "T ໃຫມ່." ຍັງເປັນລໍາດັບຊັ້ນ. ລະ​ບົບ​ການ​ເຊື່ອມ​ຕໍ່​ລະ​ດັບ​ສູງ​ທີ່​ແຕກ​ຕ່າງ​ກັນ​ການ​ທໍາ​ງານ​, embodying ເປັນ​ເຫດ​ຜົນ​. ການເຊື່ອມຕໍ່ໃນໂຄງສ້າງ pitch. ບໍ່ເຫມືອນກັບ tonality ເກົ່າ, ໃຫມ່ສາມາດອີງໃສ່ບໍ່ພຽງແຕ່ tonic consonant, ແຕ່ຍັງຢູ່ໃນທຸກກຸ່ມຂອງສຽງເລືອກ expediently, ບໍ່ພຽງແຕ່ກ່ຽວກັບ diatonic ໄດ້. ພື້ນຖານ, ແຕ່ໃຊ້ຄວາມກົມກຽວກັນຢ່າງກວ້າງຂວາງໃນ 12 ສຽງທີ່ເປັນເອກະລາດທີ່ມີປະໂຫຍດ (ການປະສົມທຸກຮູບແບບເຮັດໃຫ້ຮູບແບບ poly-mode ຫຼື "fretless" - "ໃຫມ່, ອອກຈາກໂມດູນ T."; ເບິ່ງ Nü11 E. von, "B. Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); ຄວາມຫມາຍ semantic ຂອງສຽງແລະ consonances ສາມາດເປັນຕົວແທນຂອງຄລາສສິກໃນວິທີການໃຫມ່. ສູດ TSDT, ແຕ່ອາດຈະຖືກເປີດເຜີຍຖ້າບໍ່ດັ່ງນັ້ນ. ສັດ. ຄວາມແຕກຕ່າງຍັງຢູ່ໃນຄວາມຈິງທີ່ວ່າ T. ຄລາສສິກທີ່ເຄັ່ງຄັດແມ່ນເປັນເອກະພາບໃນໂຄງສ້າງ, ແຕ່ T. ໃຫມ່ແມ່ນເປັນສ່ວນບຸກຄົນແລະດັ່ງນັ້ນຈຶ່ງບໍ່ມີອົງປະກອບສຽງທີ່ສະລັບສັບຊ້ອນ, ນັ້ນແມ່ນ, ມັນບໍ່ມີຄວາມເປັນເອກະພາບໃນການເຮັດວຽກ. ດັ່ງນັ້ນ, ໃນບົດເລື່ອງຫນຶ່ງຫຼືບົດເລື່ອງອື່ນ, ການປະສົມປະສານທີ່ແຕກຕ່າງກັນຂອງສັນຍານ T ຖືກນໍາໃຊ້.

ໃນການຜະລິດ AN Scriabin ຂອງຍຸກສຸດທ້າຍຂອງຄວາມຄິດສ້າງສັນ T. ຮັກສາຫນ້າທີ່ໂຄງສ້າງຂອງມັນ, ແຕ່ແບບດັ້ງເດີມ. ຄວາມກົມກຽວກັນໄດ້ຖືກແທນທີ່ດ້ວຍຮູບແບບໃຫມ່ທີ່ສ້າງຮູບແບບພິເສດ ("ຮູບແບບ Scriabin"). ດັ່ງນັ້ນ, ສໍາລັບຕົວຢ່າງ, ໃນສູນ "Prometheus". chord - ທີ່ມີຊື່ສຽງ "Prometheus" ຫົກສຽງທີ່ມີ osn. tone Fis (ຕົວຢ່າງ A, ຂ້າງລຸ່ມນີ້), ກາງ. sphere ("T ຕົ້ນຕໍ.") – 4 ຫົກສຽງດັ່ງກ່າວໃນຊຸດຄວາມຖີ່ຕ່ໍາ (ຮູບແບບການຫຼຸດຜ່ອນ; ຕົວຢ່າງ B); ໂຄງ​ການ modulation (ໃນ​ພາກ​ສ່ວນ​ການ​ເຊື່ອມ​ຕໍ່ - ຕົວ​ຢ່າງ C​)​, ແຜນ​ການ tonal ຂອງ exposition - ຕົວ​ຢ່າງ D (ແຜນ​ການ​ປະ​ສົມ​ກົມ​ກຽວ​ຂອງ "Prometheus​" ແມ່ນ​ພິ​ເສດ​, ເຖິງ​ແມ່ນ​ວ່າ​ບໍ່​ຖືກ​ຕ້ອງ​ຢ່າງ​ສົມ​ບູນ​, ການ​ແກ້​ໄຂ​ໂດຍ​ປະ​ກອບ​ສ່ວນ​ຂອງ Luce​:

ຫຼັກການຂອງໂຮງລະຄອນໃຫມ່ແມ່ນເນັ້ນໃສ່ການກໍ່ສ້າງ Opera ຂອງ Berg ຂອງ Wozzeck (1921), ເຊິ່ງປົກກະຕິແລ້ວຖືວ່າເປັນແບບຈໍາລອງຂອງ "ຮູບແບບ Novensky atonal", ເຖິງແມ່ນວ່າຜູ້ຂຽນຈະຄັດຄ້ານຢ່າງຫນັກແຫນ້ນກັບຄໍາວ່າ "satanic" "Atonal". Tonic ມີບໍ່ພຽງແຕ່ otd. ຕົວເລກ Opera (ຕົວຢ່າງ: scene 2nd ຂອງ d. - "eis"; ເດືອນມີນາຈາກ scene 1rd ຂອງ d. 3st - "C", trio ລາວ - "A"; ເຕັ້ນລໍາໃນ scene 1th 4 -th ມື້ - " g”, scene ຂອງການຄາດຕະກໍາຂອງ Mary, scene 2 ຂອງວັນທີ 2 – ທີ່ມີສຽງກາງ “H”, ແລະອື່ນໆ) ແລະ Opera ທັງຫມົດ (Chord ກັບສຽງຕົ້ນຕໍ “g” ), ແຕ່ຫຼາຍ ຫຼາຍກວ່ານັ້ນ - ໃນການຜະລິດທັງຫມົດ. ຫຼັກການຂອງ "ຄວາມສູງ leit" ໄດ້ຖືກປະຕິບັດຢ່າງຕໍ່ເນື່ອງ (ໃນແງ່ຂອງ tonalities leit). ແມ່ນແລ້ວ, ch. hero ມີ leittonics "Cis" (2st d., bar 1 - ການອອກສຽງທໍາອິດຂອງຊື່ "Wozzeck"; ຕໍ່ໄປ bars 5-87, ຄໍາເວົ້າຂອງ Wozzeck ທະຫານ "ຖືກຕ້ອງ, ທ່ານ Captain"; bars 89- 136 – arioso ຂອງ Wozzeck “ພວກ ເຮົາ ຜູ້ ທຸກ ຍາກ!”, ໃນ 153d bars 3-220 — the cis-moll triad “ສ່ອງ ຜ່ານ” ໃນ chord ຕົ້ນ ຕໍ ຂອງ scene ທີ 319). ບາງແນວຄວາມຄິດພື້ນຖານຂອງ opera ບໍ່ສາມາດເຂົ້າໃຈໄດ້ໂດຍບໍ່ມີການຄໍານຶງເຖິງລະຄອນ tonal; ດັ່ງນັ້ນ, ຄວາມໂສກເສົ້າຂອງເພງເດັກນ້ອຍໃນ scene ສຸດທ້າຍຂອງ Opera (ຫຼັງຈາກການເສຍຊີວິດຂອງ Wozzeck, 4rd d., bars 3-372) ແມ່ນຢູ່ໃນຄວາມຈິງທີ່ວ່າເພງນີ້ຟັງຢູ່ໃນໂຕນ eis (moll), Wozzeck's leitton; ນີ້ເປີດເຜີຍໃຫ້ເຫັນຄວາມຄິດຂອງນັກປະພັນທີ່ເດັກນ້ອຍ carefree ເປັນ "wozzets" ພຽງເລັກນ້ອຍ. (Cf. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Opera “Wozzeck”, 75.)

ເຕັກນິກ dodecaphonic-serial, ເຊິ່ງແນະນໍາຄວາມສອດຄ່ອງຂອງໂຄງສ້າງທີ່ເປັນເອກະລາດຂອງໂຕນ, ສາມາດນໍາໃຊ້ຜົນກະທົບຂອງໂຕນແລະເຮັດໂດຍບໍ່ມີມັນ. ກົງກັນຂ້າມກັບຄວາມເຂົ້າໃຈຜິດທີ່ນິຍົມ, dodecaphony ແມ່ນປະສົມປະສານໄດ້ຢ່າງງ່າຍດາຍກັບຫຼັກການຂອງ (ໃຫມ່) T., ແລະການປະກົດຕົວຂອງສູນກາງ. ໂຕນແມ່ນຊັບສິນປົກກະຕິສໍາລັບມັນ. ແນວຄວາມຄິດຫຼາຍຂອງຊຸດ 12-tone ໃນເບື້ອງຕົ້ນເກີດຂຶ້ນເປັນວິທີການສາມາດຊົດເຊີຍຜົນກະທົບການກໍ່ສ້າງທີ່ສູນເສຍໄປຂອງ tonic ແລະ t ໄດ້. concerto, sonata ວົງຈອນ). ຖ້າການຜະລິດ serial ແມ່ນປະກອບດ້ວຍຮູບແບບຂອງ tonal, ຫຼັງຈາກນັ້ນ, ຫນ້າທີ່ຂອງພື້ນຖານ, tonic, tonal ສາມາດໄດ້ຮັບການປະຕິບັດບໍ່ວ່າຈະໂດຍຊຸດກ່ຽວກັບສະເພາະໃດຫນຶ່ງ. pitch, ຫຼືການຈັດສັນໂດຍສະເພາະສຽງອ້າງອີງ, ໄລຍະຫ່າງ, chords. "ແຖວໃນຮູບແບບຕົ້ນສະບັບຂອງມັນໃນປັດຈຸບັນມີບົດບາດດຽວກັນກັບ "ກຸນແຈພື້ນຖານ" ທີ່ໃຊ້ໃນການຫຼິ້ນ; "reprise" ຕາມທໍາມະຊາດກັບຄືນມາຫາລາວ. ພວກເຮົາ cadence ໃນໂຕນດຽວກັນ! ການປຽບທຽບນີ້ກັບຫຼັກການໂຄງສ້າງກ່ອນຫນ້ານີ້ແມ່ນຮັກສາໄວ້ຢ່າງມີສະຕິ (…)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, p. 79). ຕົວຢ່າງ, ການຫຼິ້ນຂອງ AA Babadzhanyan "Choral" (ຈາກ "Six Pictures" ສໍາລັບ piano) ໄດ້ຖືກຂຽນໄວ້ໃນຫນຶ່ງ "ຕົ້ນຕໍ T." ມີຈຸດສູນກາງ d (ແລະສີເລັກນ້ອຍ). fugue ຂອງ RK Shchedrin ໃນຫົວຂໍ້ 12-tone ມີການສະແດງອອກຢ່າງຊັດເຈນ T. a-moll. ບາງຄັ້ງຄວາມສຳພັນລະດັບຄວາມສູງແມ່ນຍາກທີ່ຈະແຍກຄວາມແຕກຕ່າງ.

A. Webern. ຄອນເສີດ op. 24.

ດັ່ງນັ້ນ, ການນໍາໃຊ້ຄວາມໃກ້ຊິດຂອງຊຸດໃນ concerto op. 24 (ສໍາລັບຊຸດ, ເບິ່ງ Art. Dodecaphony), Webern ໄດ້ຮັບກຸ່ມຂອງສາມສຽງສໍາລັບການສະເພາະ. ຄວາມສູງ, ການກັບຄືນສູ່ Crimea ໄດ້ຖືກຮັບຮູ້ວ່າເປັນ "ກຸນແຈຕົ້ນຕໍ". ຕົວຢ່າງຂ້າງລຸ່ມນີ້ສະແດງໃຫ້ເຫັນສາມສຽງຂອງຕົ້ນຕໍ. spheres (A), ການເລີ່ມຕົ້ນຂອງການເຄື່ອນໄຫວທີ 1 (B) ແລະຈຸດສຸດທ້າຍຂອງ concerto ຂອງ Webern (C).

ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ສໍາລັບດົນຕີ 12 ໂຕນ, ຫຼັກການຂອງ "ສຽງດຽວ" ແມ່ນບໍ່ຈໍາເປັນ (ເຊັ່ນໃນດົນຕີ tonal ຄລາສສິກ). ຢ່າງໃດກໍ່ຕາມ, ອົງປະກອບບາງຢ່າງຂອງ T., ເຖິງແມ່ນວ່າໃນຮູບແບບໃຫມ່, ຖືກນໍາໃຊ້ເລື້ອຍໆ. ດັ່ງນັ້ນ, cello sonata ໂດຍ EV Denisov (1971) ມີສູນກາງ, ໂຕນ “d”, serial 2nd violin concerto ໂດຍ AG Schnittke ມີ tonic “g”. ໃນດົນຕີຂອງ 70s ໄດ້. ສະຕະວັດທີ 20 ມີແນວໂນ້ມທີ່ຈະເສີມສ້າງຫຼັກການຂອງ T ໃຫມ່.

ປະຫວັດສາດຂອງຄໍາສອນກ່ຽວກັບ T. ແມ່ນຮາກຖານຢູ່ໃນທິດສະດີຂອງສາດສະຫນາຈັກ. ໂຫມດ (ເບິ່ງຮູບແບບ Medieval). ພາຍໃນກອບຂອງຕົນ, ແນວຄວາມຄິດໄດ້ຖືກພັດທະນາກ່ຽວກັບ finalis ເປັນປະເພດຂອງ "tonic" ຂອງຮູບແບບ. "ຮູບແບບ" (mode) ຕົວຂອງມັນເອງ, ຈາກມຸມເບິ່ງກວ້າງ, ສາມາດພິຈາລະນາເປັນຫນຶ່ງໃນຮູບແບບ (ປະເພດ) ຂອງ T. ການປະຕິບັດການແນະນໍາສຽງ (musica ficta, musica falsa) ສ້າງເງື່ອນໄຂສໍາລັບຮູບລັກສະນະຂອງສຽງ. ຜົນກະທົບ melodic. ແລະ gravitation chordal ໄປສູ່ tonic ໄດ້. ທິດສະດີຂອງປະໂຫຍກປະຫວັດສາດກະກຽມທິດສະດີຂອງ "cadences ຂອງໂຕນ". Glarean ໃນ Dodecachord ຂອງລາວ (1547) ທາງທິດສະດີໄດ້ໃຫ້ຄວາມຊອບທໍາຂອງຮູບແບບ Ionian ແລະ Aeolian ທີ່ມີມາແຕ່ດົນນານ, ເກັດທີ່ກົງກັນກັບສິ່ງເລັກນ້ອຍທີ່ສໍາຄັນແລະທໍາມະຊາດ. J. Tsarlino (“The Doctrine of Harmony”, 1558) ອີງໃສ່ຍຸກກາງ. ຄໍາສອນຂອງອັດຕາສ່ວນໄດ້ຕີຄວາມຫມາຍ triads consonant ເປັນຫນ່ວຍງານແລະສ້າງທິດສະດີຂອງທີ່ສໍາຄັນແລະຫນ້ອຍ; ລາວຍັງໄດ້ສັງເກດເຫັນລັກສະນະທີ່ສໍາຄັນຫຼືເລັກນ້ອຍຂອງທຸກຮູບແບບ. ໃນປີ 1615, ຊາວໂຮນລັງ S. de Co (de Caus) ໄດ້ປ່ຽນຊື່ໂບດ repercussion. ໂຕນ​ເຂົ້າ​ໄປ​ໃນ​ທີ່​ເດັ່ນ (ໃນ​ຮູບ​ແບບ​ທີ່​ແທ້​ຈິງ – ລະ​ດັບ​ຫ້າ​, ໃນ plagal – IV​)​. I. Rosenmuller ຂຽນປະມານ. 1650 ກ່ຽວ​ກັບ​ການ​ມີ​ຢູ່​ຂອງ​ພຽງ​ແຕ່​ສາມ​ທິ​ບາຍ​ຮູບ​ແບບ - ຕົ້ນ​ຕໍ​, ການ​ຄ້າ​ຫນ້ອຍ​ແລະ Phrygian​. ໃນປີ 70s. ສະຕະວັດທີ 17 NP Diletsky ແບ່ງ "ດົນຕີ" ເປັນ "ຕະຫລົກ" (ເຊັ່ນ, ທີ່ສໍາຄັນ), "ຫນ້າສົງສານ" (ເລັກນ້ອຍ) ແລະ "ປະສົມ". ໃນປີ 1694, Charles Masson ໄດ້ພົບເຫັນພຽງແຕ່ສອງໂຫມດ (Mode majeur ແລະ Mode mineur); ໃນ​ແຕ່​ລະ​ຂອງ​ເຂົາ​ເຈົ້າ 3 ຂັ້ນ​ຕອນ​ແມ່ນ "ສໍາ​ຄັນ​" (Finale​, Mediante​, Dominante​)​. ໃນ "ວັດຈະນານຸກົມດົນຕີ" ໂດຍ S. de Brossard (1703), frets ປາກົດຢູ່ໃນແຕ່ລະ 12 chromatic semitones. ແກມມາ. ຄໍາສອນພື້ນຖານຂອງ t. (ໂດຍບໍ່ມີຄໍານີ້) ຖືກສ້າງຂື້ນໂດຍ JF Rameau (“Traité de l'harmonie …”, 1722, “Nouveau systéme de musique théorique”, 1726). fret ຖືກສ້າງຂຶ້ນບົນພື້ນຖານຂອງ chord (ແລະບໍ່ແມ່ນຂະຫນາດ). Rameau ມີລັກສະນະຮູບແບບເປັນລໍາດັບຕໍ່ເນື່ອງທີ່ກໍານົດໂດຍອັດຕາສ່ວນສາມເທົ່າ, ເຊັ່ນ: ອັດຕາສ່ວນຂອງສາມ chords ຕົ້ນຕໍ - T, D ແລະ S. ເຫດຜົນຂອງຄວາມສໍາພັນຂອງ chords cadence, ຮ່ວມກັນກັບກົງກັນຂ້າມຂອງ tonic tonic ແລະ dissonant D. ແລະ S, ອະທິບາຍຄວາມເດັ່ນຂອງ tonic ຫຼາຍກວ່າ chords ທັງຫມົດຂອງໂຫມດ.

ຄໍາວ່າ "T." ປາກົດຕົວຄັ້ງທໍາອິດໃນ FAJ Castile-Blaz (1821). T. – “ຊັບ​ສິນ​ຂອງ​ຮູບ​ແບບ​ການ​ດົນ​ຕີ, ທີ່​ສະ​ແດງ​ອອກ (ມີ) ໃນ​ການ​ນໍາ​ໃຊ້​ຂັ້ນ​ຕອນ​ທີ່​ສໍາ​ຄັນ​ຂອງ​ຕົນ” (ie, I, IV ແລະ V); FJ Fetis (1844) ໄດ້ສະເຫນີທິດສະດີຂອງ 4 ປະເພດຂອງ T.: unitonality (ordre unito-nique) – ຖ້າຜະລິດຕະພັນ. ມັນໄດ້ຖືກຂຽນໄວ້ໃນຫນຶ່ງທີ່ສໍາຄັນ, ໂດຍບໍ່ມີການ modulations ເຂົ້າໄປໃນຄົນອື່ນ (ກົງກັບດົນຕີຂອງສະຕະວັດທີ 16); transitonality – modulations ຖືກນໍາໃຊ້ໃນສຽງໃກ້ຊິດ (ປາກົດຂື້ນ, ດົນຕີ baroque); pluritonality – modulations ຖືກນໍາໃຊ້ໃນສຽງຫ່າງໄກ, anharmonisms (ຍຸກຂອງຄລາສສິກ Viennese ໄດ້); omnitonality ("tonality") – ການ​ປະ​ສົມ​ຂອງ​ອົງ​ປະ​ກອບ​ຂອງ​ກະ​ແຈ​ທີ່​ແຕກ​ຕ່າງ​ກັນ​, chord ສາ​ມາດ​ປະ​ຕິ​ບັດ​ຕາມ​ແຕ່​ລະ​ຄົນ (ຍຸກ​ຂອງ romanticism​)​. ມັນບໍ່ສາມາດເວົ້າໄດ້, ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ວ່າ typology 'Fetis ແມ່ນສ້າງຕັ້ງຂຶ້ນດີ. X. Riemann (1893) ສ້າງທິດສະດີການທໍາງານຢ່າງເຂັ້ມງວດຂອງໄມ້. ເຊັ່ນດຽວກັນກັບ Rameau, ລາວໄດ້ສືບຕໍ່ຈາກປະເພດຂອງ chord ເປັນສູນກາງຂອງລະບົບແລະຊອກຫາວິທີທີ່ຈະອະທິບາຍເຖິງສຽງໂດຍຜ່ານຄວາມສໍາພັນຂອງສຽງແລະ consonances. ບໍ່ເຫມືອນກັບ Rameau, Riemann ບໍ່ພຽງແຕ່ອີງໃສ່ T. 3 ch. chord, ແຕ່ຫຼຸດລົງໃຫ້ເຂົາເຈົ້າ ("ພຽງແຕ່ຄວາມກົມກຽວທີ່ສໍາຄັນ") ສ່ວນທີ່ເຫຼືອທັງຫມົດ (ວ່າ, ໃນ T. Riemann ມີພຽງແຕ່ 3 ພື້ນຖານທີ່ສອດຄ້ອງກັນກັບ 3 ຫນ້າທີ່ - T, D ແລະ S; ດັ່ງນັ້ນ, ພຽງແຕ່ລະບົບ Riemann ເຮັດວຽກຢ່າງເຂັ້ມງວດ) . G. Schenker (1906, 1935) ໃຫ້ການຢືນຢັນສຽງເປັນກົດ ໝາຍ ທຳ ມະຊາດທີ່ ກຳ ນົດໂດຍຄຸນລັກສະນະທາງປະຫວັດສາດຂອງອຸປະກອນສຽງ. T. ແມ່ນອີງໃສ່ພະຍັນຊະນະ triad, diatonic ແລະຕົວໂຕ້ຕອບຂອງພະຍັນຊະນະ (ເຊັ່ນ contrapunctus simplex). ດົນຕີທີ່ທັນສະໄຫມ, ອີງຕາມການ Schenker, ແມ່ນ degeneration ແລະການຫຼຸດລົງຂອງທ່າແຮງທໍາມະຊາດທີ່ເຮັດໃຫ້ເກີດຄວາມໂຕນ. Schoenberg (1911) ໄດ້ສຶກສາລາຍລະອຽດກ່ຽວກັບຊັບພະຍາກອນທີ່ທັນສະໄຫມ. ປະສົມກົມກຽວກັບພຣະອົງ. ລະບົບແລະມາສະຫລຸບວ່າທີ່ທັນສະໄຫມ. ດົນຕີ tonal ແມ່ນ "ຢູ່ຊາຍແດນຂອງ T." (ອີງໃສ່ຄວາມເຂົ້າໃຈເກົ່າຂອງ T.). ລາວເອີ້ນວ່າ (ໂດຍບໍ່ມີຄໍານິຍາມທີ່ຊັດເຈນ) "ລັດ" ຂອງໂຕນໃຫມ່ (c. 1900-1910; ໂດຍ M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) ໂດຍຄໍາສັບ "ລອຍ" ໂຕນ (schwebende; tonic ປະກົດວ່າບໍ່ຄ່ອຍ, ຖືກຫຼີກເວັ້ນດ້ວຍ. ສຽງ​ທີ່​ຈະ​ແຈ້ງ​ພຽງ​ພໍ​)​. ; ຕົວຢ່າງ, ເພງຂອງ Schoenberg "The Temptation" op. 6, No 7) ແລະ "ຖອນ" T. (aufgehobene; ທັງ tonic ແລະ consonant triads ແມ່ນຫຼີກເວັ້ນ, "wandering chords" ຖືກນໍາໃຊ້ - chords ເຈັດສະຫລາດ, triads ເພີ່ມຂຶ້ນ, chords ຫຼາຍ tonal ອື່ນໆ).

ນັກສຶກສາຂອງ Riemann G. Erpf (1927) ໄດ້ພະຍາຍາມອະທິບາຍປະກົດການຂອງດົນຕີໃນ 10's ແລະ 20's ຈາກຈຸດຢືນຂອງທິດສະດີການປະຕິບັດຢ່າງເຂັ້ມງວດແລະເຂົ້າຫາປະກົດການດົນຕີປະຫວັດສາດ. Erpf ຍັງໄດ້ວາງແນວຄວາມຄິດຂອງ "ສູນກາງ consonance" (Klangzentrum), ຫຼື "ສູນສຽງ" (ຕົວຢ່າງ, Schoenberg's play op. 19 No 6), ເຊິ່ງເປັນສິ່ງສໍາຄັນສໍາລັບທິດສະດີຂອງສຽງໃຫມ່; T. ກັບສູນດັ່ງກ່າວບາງຄັ້ງເອີ້ນວ່າ Kerntonalität ("ຫຼັກ-T."). Webern (ch. arr. ຈາກທັດສະນະຂອງຄລາສສິກ t.) ມີລັກສະນະການພັດທະນາຂອງດົນຕີ "ຫຼັງຈາກຄລາສສິກ" ເປັນ "ການທໍາລາຍຂອງ t." (Webern A., Lectures on Music, ຫນ້າ 44); ໂດຍເນື້ອແທ້ແລ້ວຂອງ T. ລາວໄດ້ກໍານົດການຕິດຕາມ. ວິທີການ: "ການເອື່ອຍອີງໃສ່ສຽງຕົ້ນຕໍ", "ວິທີການຮູບຮ່າງ", "ວິທີການສື່ສານ" (ibid., ຫນ້າ 51). T. ຖືກທໍາລາຍໂດຍ "bifurcation" ຂອງ diatonic. ຂັ້ນຕອນ (ຫນ້າ 53, 66), "ການຂະຫຍາຍຊັບພະຍາກອນສຽງ" (ຫນ້າ 50), ການແຜ່ກະຈາຍຂອງ tonal ambiguity, ການຫາຍສາບສູນຂອງຄວາມຕ້ອງການທີ່ຈະກັບຄືນໄປບ່ອນຕົ້ນຕໍ. ໂຕນ, ແນວໂນ້ມທີ່ຈະບໍ່ຊໍ້າຊ້ອນຂອງໂຕນ (ຫນ້າ 55, 74-75), ຮູບຮ່າງໂດຍບໍ່ມີການຄລາສສິກ. idiom T. (ຫນ້າ 71-74). P. Hindemith (1937) ສ້າງທິດສະດີລາຍລະອຽດຂອງ T. ໃຫມ່, ໂດຍອີງໃສ່ 12 ຂັ້ນຕອນ ("ຊຸດ I", ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, ໃນລະບົບ.

ຄວາມ​ເປັນ​ໄປ​ໄດ້​ຂອງ dissonance ໃດ​ຫນຶ່ງ​ໃນ​ແຕ່​ລະ​ຂອງ​ເຂົາ​ເຈົ້າ​. ລະບົບຄຸນຄ່າຂອງ Hindemith ສໍາລັບອົງປະກອບຂອງ T. ແມ່ນແຕກຕ່າງກັນຫຼາຍ. ອີງຕາມ Hindemith, ດົນຕີທັງຫມົດແມ່ນ tonal; ການ​ຫຼີກ​ລ່ຽງ​ການ​ສື່​ສານ​ສຽງ​ແມ່ນ​ຍາກ​ເຊັ່ນ​ດຽວ​ກັບ​ແຮງ​ໂນ້ມ​ຖ່ວງ​ຂອງ​ແຜ່ນ​ດິນ​ໂລກ. IF Stravinsky ທັດສະນະຂອງ tonality ແມ່ນ peculiar. ດ້ວຍຄວາມສາມັກຄີ (ໃນຄວາມໝາຍແຄບ) ຢູ່ໃນໃຈ, ເພິ່ນໄດ້ຂຽນວ່າ: “ຄວາມກົມກຽວ… ມີປະຫວັດອັນດີເລີດແຕ່ສັ້ນໆ” (“ບົດສົນທະນາ”, 1971, ໜ້າ 237); "ພວກເຮົາບໍ່ໄດ້ຢູ່ໃນຂອບຂອງ T. ຄລາສສິກໃນຄວາມຫມາຍຂອງໂຮງຮຽນ" ("Musikalische Poetik", 1949, S. 26). Stravinsky ປະຕິບັດຕາມ "T ໃຫມ່." (ດົນຕີ "ບໍ່ແມ່ນສຽງ" ແມ່ນສຽງອອກສຽງ, "ແຕ່ບໍ່ແມ່ນຢູ່ໃນລະບົບສຽງຂອງສະຕະວັດທີ 18", "ການສົນທະນາ", ຫນ້າ 245) ໃນຕົວແປຫນຶ່ງຂອງມັນ, ເຊິ່ງລາວເອີ້ນວ່າ "ຂົ້ວຂອງສຽງ, ໄລຍະຫ່າງ, ແລະແມ້ກະທັ້ງ. ສະລັບສັບຊ້ອນສຽງ”; "ສຽງ tonal (ຫຼືສຽງ - "tonale") pole ແມ່ນ ... ແກນຕົ້ນຕໍຂອງດົນຕີ," T. ແມ່ນພຽງແຕ່ "ວິທີການດົນຕີທິດທາງຕາມເສົາເຫຼົ່ານີ້." ຢ່າງໃດກໍຕາມ, ຄໍາວ່າ "ເສົາ" ແມ່ນບໍ່ຖືກຕ້ອງ, ເນື່ອງຈາກວ່າມັນຍັງຫມາຍເຖິງ "ເສົາກົງກັນຂ້າມ", ເຊິ່ງ Stravinsky ບໍ່ໄດ້ຫມາຍຄວາມວ່າ. J. Rufer, ອີງຕາມແນວຄວາມຄິດຂອງໂຮງຮຽນ Viennese ໃຫມ່, ໄດ້ສະເຫນີຄໍາວ່າ "ສຽງໃຫມ່", ພິຈາລະນາວ່າມັນເປັນຜູ້ຖືຊຸດ 12 ໂຕນ. ການເຜີຍແຜ່ຂອງ X. Lang “ປະຫວັດສາດຂອງແນວຄວາມຄິດແລະຄໍາສັບ “tonality” (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität””, 1956) ມີຂໍ້ມູນພື້ນຖານກ່ຽວກັບປະຫວັດສາດຂອງ Tonalism.

ໃນລັດເຊຍ, ທິດສະດີຂອງໂຕນໄດ້ຖືກພັດທະນາໃນເບື້ອງຕົ້ນທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບຄໍາວ່າ "ສຽງ" (VF Odoevsky, ຈົດຫມາຍເຖິງຜູ້ພິມ, 1863; GA Laroche, Glinka ແລະຄວາມສໍາຄັນຂອງມັນໃນປະຫວັດສາດຂອງດົນຕີ, Bulletin ລັດເຊຍ, 1867-68; PI Tchaikovsky. , “ຄູ່ມືການສຶກສາພາກປະຕິບັດຂອງຄວາມກົມກຽວ”, 1872), “ລະບົບ” (ພາສາເຢຍລະມັນ Tonart, ແປໂດຍ AS Famintsyn “Textbook of harmony” ໂດຍ EF Richter, 1868; HA Rimsky-Korsakov, “Textbook of Harmony”, 1884-85 ), “mode” (Odoevsky, ibid; Tchaikovsky, ibid), “view” (ຈາກ Ton-art, ແປໂດຍ Famintsyn ຂອງ AB Marx's Universal Textbook of Music, 1872). "ປື້ມຄູ່ມືສັ້ນຂອງຄວາມກົມກຽວ" ຂອງ Tchaikovsky (1875) ຖືກນໍາໃຊ້ຢ່າງກວ້າງຂວາງຂອງຄໍາວ່າ "T." (ບາງຄັ້ງຍັງຢູ່ໃນຄູ່ມືການສຶກສາພາກປະຕິບັດຂອງຄວາມກົມກຽວ). SI Taneyev ໄດ້ວາງທິດສະດີຂອງ "ເອກະພາບກັນ" (ເບິ່ງວຽກງານຂອງລາວ: "ການວິເຄາະແຜນການ modulation ... ", 1927; ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ, ການສືບທອດຂອງ deviations ໃນ G-dur, A-dur evokes ແນວຄວາມຄິດຂອງ T. D. -dur​, uniting ໃຫ້​ເຂົາ​ເຈົ້າ​, ແລະ​ຍັງ​ສ້າງ​ຄວາມ​ດຶງ​ດູດ tonal ກັບ​ມັນ​)​. ໃນຖານະເປັນປະເທດຕາເວັນຕົກ, ໃນລັດເຊຍ, ປະກົດການໃຫມ່ໃນພາກສະຫນາມຂອງ tonality ໄດ້ຖືກຮັບຮູ້ໃນເບື້ອງຕົ້ນວ່າບໍ່ມີ "ຄວາມສາມັກຄີ" (Laroche, ibid.) ຫຼື tonality (Taneyev, ຈົດຫມາຍຫາ Tchaikovsky ຂອງເດືອນສິງຫາ 6, 1880), ເປັນຜົນສະທ້ອນ. "ນອກຂອບເຂດຈໍາກັດຂອງລະບົບ" (Rimsky-Korsakov, ibid.). ປະກົດການຈໍານວນຫນຶ່ງທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບສຽງໃຫມ່ (ໂດຍບໍ່ມີຄໍານີ້) ໄດ້ຖືກອະທິບາຍໂດຍ Yavorsky (ລະບົບ 12-semitone, tonic dissonant ແລະກະແຈກກະຈາຍ, ຄວາມຫຼາກຫຼາຍຂອງໂຄງສ້າງ modal ໃນໂຕນ, ແລະຮູບແບບສ່ວນໃຫຍ່ແມ່ນຢູ່ນອກທີ່ສໍາຄັນແລະຫນ້ອຍ. ); ພາຍໃຕ້ອິດທິພົນຂອງ Yavorsky ລັດເຊຍ. ດົນຕີທິດສະດີໄດ້ຊອກຫາຮູບແບບໃຫມ່ (ໂຄງສ້າງລະດັບຄວາມສູງໃຫມ່), ສໍາລັບການຍົກຕົວຢ່າງ. ໃນການຜະລິດ Scriabin ຂອງຍຸກສຸດທ້າຍຂອງຄວາມຄິດສ້າງສັນ (BL Yavorsky, "ໂຄງສ້າງຂອງການປາກເວົ້າດົນຕີ", 1908; "ຄວາມຄິດບາງຢ່າງກ່ຽວກັບວັນຄົບຮອບຂອງ Liszt", 1911; Protopopov SV, "ອົງປະກອບຂອງໂຄງສ້າງຂອງສຽງດົນຕີ" , 1930) neither the Impressionists, – ຂຽນ BV Asafiev, – ບໍ່ໄດ້ໄປເກີນຂອບເຂດຈໍາກັດຂອງ tonal harmonic system ”(“Musical Form as a Process”, M., 1963, p. 99). GL Catuar (ປະຕິບັດຕາມ PO Gewart) ພັດທະນາປະເພດຂອງອັນທີ່ເອີ້ນວ່າ. ຂະຫຍາຍ T. (ລະບົບທີ່ສໍາຄັນ-ຫນ້ອຍແລະ chromatic). BV Asafiev ໄດ້ໃຫ້ການວິເຄາະປະກົດການຂອງສຽງ (ຫນ້າທີ່ຂອງໂຕນ, D, ແລະ S, ໂຄງສ້າງຂອງ "ຮູບແບບເອີຣົບ," ໂຕນແນະນໍາ, ແລະການຕີຄວາມຫມາຍ stylistic ຂອງອົງປະກອບຂອງສຽງ) ຈາກຈຸດຢືນຂອງທິດສະດີ intonation. . ຢູ. N. Tyulin ການພັດທະນາແນວຄວາມຄິດຂອງຕົວແປຢ່າງຫຼວງຫຼາຍ supplemented ທິດສະດີການທໍາງານຂອງໂຕນ. ຈໍານວນຂອງນັກດົນຕີ owls (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh, ແລະອື່ນໆ) ໃນ 60-70s. ໄດ້ສຶກສາຢ່າງລະອຽດກ່ຽວກັບໂຄງສ້າງທີ່ທັນສະໄຫມ. 12-ຂັ້ນຕອນ (chromatic) tonality. Tarakanov ພັດທະນາຄວາມຄິດພິເສດຂອງ "T ໃຫມ່" (ເບິ່ງບົດຄວາມຂອງລາວ: "ສຽງໃຫມ່ໃນດົນຕີຂອງສະຕະວັດທີ 1972", XNUMX).

ເອກະສານ: ໄວຍາກອນດົນຕີໂດຍ Nikolai Diletsky (ed. C. ຢູ່. Smolensky), St. Petersburg, 1910, ພິມຄືນໃຫມ່. (ພາຍໃຕ້ຄໍາສັ່ງ. ຢູ່. ຢູ່. Protopopova), M., 1979; (Odoevsky V. F.), ຈົດໝາຍຈາກເຈົ້າຊາຍ V. P. Odoevsky ກັບຜູ້ຈັດພິມກ່ຽວກັບດົນຕີລັດເຊຍທີ່ຍິ່ງໃຫຍ່ໃນຕອນຕົ້ນ, ໃນການເກັບກໍາ: Kaliki passable?, ສ່ວນ XNUMX. 2, ບໍ່. 5, M., 1863, ດຽວກັນ, ໃນຫນັງສື: Odoevsky V. F. ມໍ​ລະ​ດົກ​ດົນ​ຕີ​ແລະ​ວັນ​ນະ​ຄະ​ດີ, M., 1956; Laroche G. A., Glinka ແລະຄວາມສໍາຄັນຂອງມັນໃນປະຫວັດສາດຂອງດົນຕີ, "Russian Messenger", 1867, No 10, 1868, No 1, 9-10, the same, in the book: Laroche G. A. , ບົດຄວາມຄັດເລືອກ, vol. 1, L., 1974; Tchaikovsky P. I., ຄູ່ມືການສຶກສາພາກປະຕິບັດຂອງການປະສົມກົມກຽວ, M., 1872; Rimsky-Korsakov N. A., Harmony Textbook, No. 1-2, St. Petersburg, 1884-85; Yavorsky B. L. , ໂຄງປະກອບການຂອງປາກເວົ້າດົນຕີ, ສ່ວນ. 1-3, M., 1908; ລາວ, ຄວາມຄິດສອງສາມຢ່າງທີ່ກ່ຽວຂ້ອງກັບວັນຄົບຮອບຂອງ P. Liszt, “Music”, 1911, No 45; Taneev S. I., Movable counterpoint ຂອງການຂຽນທີ່ເຄັ່ງຄັດ, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., "ການວິເຄາະຂອງ modulations ໃນ sonatas Beethoven" S. ແລະ. Taneeva, ໃນຫນັງສື: ຫນັງສືພາສາລັດເຊຍກ່ຽວກັບ Beethoven, M., 1927; Taneev S. I., ຈົດໝາຍຫາ P. ແລະ. Tchaikovsky ລົງວັນທີ 6 ສິງຫາ 1880, ໃນປຶ້ມ: P. ແລະ. Chaikovsky. C. ແລະ. Taneev. ຈົດໝາຍ, M., 1951; ລາວ, ຈົດໝາຍຫຼາຍສະບັບກ່ຽວກັບບັນຫາດົນຕີ-ທິດສະດີ, ໃນປຶ້ມ: S. ແລະ. Taneev. ວັດສະດຸແລະເອກະສານ, ແລະອື່ນໆ. 1, Moscow, 1952; Avramov A. M., “Ultrachromatism” ຫຼື “omnitonality”?, “Musical Contemporary”, 1916, ປຶ້ມ. 4-5; Roslavets N. A., ກ່ຽວ​ກັບ​ຕົນ​ເອງ​ແລະ​ວຽກ​ງານ​ຂອງ​ຂ້າ​ພະ​ເຈົ້າ, “ເພງ​ທັນ​ສະ​ໄຫມ”, 1924, No 5; Cathar G. L., ວິຊາທິດສະດີຂອງຄວາມກົມກຽວ, ສ່ວນ. 1-2, ມ., 1924-25; Rosenov E. K., ກ່ຽວ​ກັບ​ການ​ຂະ​ຫຍາຍ​ຕົວ​ແລະ​ການ​ຫັນ​ປ່ຽນ​ຂອງ​ລະ​ບົບ tonal​, ໃນ​: ການ​ເກັບ​ກໍາ​ວຽກ​ງານ​ຂອງ​ຄະ​ນະ​ກໍາ​ມະ​ການ​ສຽງ​ດົນ​ຕີ​, vol​. 1, M., 1925; ຄວາມສ່ຽງ P. A., ການສິ້ນສຸດຂອງ Tonality, ດົນຕີທີ່ທັນສະໄຫມ, 1926, No 15-16; Protopopov S. V. , ອົງປະກອບຂອງໂຄງສ້າງຂອງການປາກເວົ້າດົນຕີ, ສ່ວນ. 1-2, ມ., 1930-31; Asafiev B. V. , ຮູບແບບດົນຕີເປັນຂະບວນການ, ຫນັງສື. 1-2, M., 1930-47, (ທັງສອງປື້ມຮ່ວມກັນ), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., ບົດຂຽນກ່ຽວກັບປະຫວັດສາດຂອງດົນຕີທິດສະດີ, vol. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H. , ການສອນກ່ຽວກັບການປະສົມກົມກຽວ, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A. , ແນະນໍາແນວຄິດດົນຕີທີ່ທັນສະໄຫມ, M., 1946; Sposobin I. V. , ທິດສະດີປະຖົມຂອງດົນຕີ, M., 1951; ລາວເອງ, Lectures on the course of harmony, M., 1969; Slonimsky C. M., Prokofiev's Symphonies, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., ວິທີການຕີຄວາມໝາຍຂອງ tonality?, “SM”, 1965, No 2; Tiftikidi H. P. , ລະບົບ Chromatic, ໃນ: Musicology, vol. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M. , ຮູບແບບຂອງ symphonies Prokofiev, M. , 1968; ລາວ, tonality ໃຫມ່ໃນດົນຕີຂອງສະຕະວັດທີ XX, ໃນການເກັບກໍາ: ບັນຫາຂອງວິທະຍາສາດດົນຕີ, vol. 1, Moscow, 1972; Skorik M., Ladovaya ລະບົບ S. Prokofieva, K., 1969; Karklinsh L. A., ຄວາມສາມັກຄີ H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., ບັນຫາຄວາມກົມກຽວແບບຄລາສສິກ, M., 1972; Dyachkova L. , ກ່ຽວກັບຫຼັກການຕົ້ນຕໍຂອງລະບົບປະສົມກົມກຽວຂອງ Stravinsky (ລະບົບຂອງເສົາ), ໃນຫນັງສື: I. P. Stravinsky. ບົດຄວາມ ແລະເອກະສານ, M., 1973; Müller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (facsimile in: Monuments of music and music literature in facsimile, Second ຊຸດ, N. Y., 1965); ຊອສ ສ. de, Harmonic Institution…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., ສົນທິສັນຍາປອງດອງ…, R., 1722; его же, ລະບົບໃຫມ່ຂອງດົນຕີທິດສະດີ…, R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., ວັດຈະນານຸກົມຂອງດົນຕີທີ່ທັນສະໄຫມ, ຄ. 1-2, R., 1821; ເຟຕິສ ຟ. J., Traitй complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (ລັດ​ເຊຍ. ຕໍ່. – Riman G., Simplified harmony?, M., 1896, the same, 1901); ຂອງລາວເອງ, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; ລາວເອງ, bber Tonalität, ໃນປຶ້ມຂອງລາວ: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); ຂອງຕົນເອງ, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., ສົນ​ທິ​ສັນ​ຍາ​ຄວາມ​ປະ​ສົມ​ທາງ​ທິດ​ສະ​ດີ​ແລະ​ພາກ​ປະ​ຕິ​ບັດ, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., ທິດສະດີດົນຕີໃຫມ່ ແລະຈິນຕະນາການ…, vol. 1, Stuttg.-B., 1906, vol. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., ເງື່ອນໄຂເບື້ອງຕົ້ນຂອງການປະສົມກົມກຽວທາງທິດສະດີ…, Bern, 1913; его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. ຕໍ່. – Kurt E., ຄວາມສາມັກຄີແບບໂຣແມນຕິກ ແລະວິກິດການຂອງມັນຢູ່ໃນ Wagner's Tristan, M., 1975); Hu11 A., ຄວາມກົມກຽວທີ່ທັນສະໄຫມ…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H. , ການສຶກສາກ່ຽວກັບຄວາມກົມກຽວແລະເຕັກໂນໂລຢີສຽງຂອງດົນຕີທີ່ທັນສະໄຫມ, Lpz., 1927; Steinbauer O., ໂດຍເນື້ອແທ້ແລ້ວຂອງ tonality, Munich, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, « Rass. mus.», 1929, No. 2; Hamburger W., tonality, “The Prelude”, 1930, ປີ 10, H. 1; Null E. ຈາກ, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S. , ທິດສະດີ Polaristic ຂອງສຽງແລະ tonality (ເຫດຜົນປະສົມກົມກຽວ), Lpz., 1931; Yasser I, ທິດສະດີວິວັດທະນາການ tonality, N. Y., 1932; ລາວ, The future of tonality, L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. ຕໍ່. – Stravinsky I., Chronicle of my life, L., 1963); ຂອງຕົນເອງ, ດົນຕີ Poétique, (Dijon), 1942 (ລັດເຊຍ. ຕໍ່. - Stravinsky I., ຄວາມຄິດຈາກ "ດົນຕີ poetics", ໃນຫນັງສື: I. F. Stravinsky. ມາດຕາ ແລະເອກະສານ, M., 1973); Stravinsky ໃນການສົນທະນາກັບ Robert Craft, L., 1958 (rus. ຕໍ່. – Stravinsky I., Dialogues …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15 . 16 ແລະ. ສະຕະວັດ, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., ຄໍາແນະນໍາໃນອົງປະກອບ, vol. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Melodic tonality ແລະການພົວພັນ tonal, «ດົນຕີ», 1941/42, vol. 34; Waden J. L., ລັກສະນະຂອງ tonalityin ດົນຕີເອີຣົບຕົ້ນ, Phil., 1947; Кatz A., ທ້າທາຍປະເພນີດົນຕີ. ແນວຄວາມຄິດໃຫມ່ຂອງ tonality, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, ກ່ຽວກັບຄໍາຖາມຂອງລັກສະນະຂອງ tonality…, « Mf », 1954, vol. 7, ຮ. 2; Вesseler H., Bourdon ແລະ Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., ບັນຫາຂອງ tonality, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J. , ຊຸດສິບສອງສຽງ: ຜູ້ໃຫ້ບໍລິການຂອງ tonality ໃຫມ່, « ЦMz », 1951, ປີ. 6, ສະບັບເລກທີ 6/7; Salzer F., ການໄຕ່ສວນໂຄງສ້າງ, v. 1-2, ນ. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musical classique, P., 1955; Neumann F., Tonality and Atonality…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., ບົດນໍາ а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., ແນວຄວາມຄິດປະຫວັດສາດຂອງຄໍາວ່າ "tonality", Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonality. ຄວາມເສຍສະຫຼະ. Pantonality, L., 1958 (ລັດເຊຍ. ຕໍ່. – Reti R., Tonality in modern music, L., 1968); Travis R., ໄປສູ່ແນວຄວາມຄິດໃຫມ່ຂອງ tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Zipp F. , ຊຸດ overtone ທໍາມະຊາດແລະ tonality ລ້າສະໄຫມບໍ?, «Musica», 1960, vol. 14, ຮ. 5; Webern A., ເສັ້ນທາງສູ່ດົນຕີໃໝ່, W., 1960 (рус. ຕໍ່. – Webern A., Lectures on Music, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, ຮ. 1; Hibberd L., « Tonality » ແລະບັນຫາທີ່ກ່ຽວຂ້ອງໃນຄໍາສັບ, « MR », 1961, v. 22, ບໍ່. 1; Lowinsky E., Tonality and atonality in the sixteenth century music, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E. , ໂຄງ​ປະ​ກອບ​ການ tonal ຂອງ​ດົນ​ຕີ medieval ທ້າຍ​ເປັນ​ພື້ນ​ຖານ​ຂອງ tonality ທີ່​ສໍາ​ຄັນ​-ນ້ອຍ​, « Mf​»​, 1962​, vol. 15, ຮ. 3; ຂອງຕົນເອງ, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16, ຮ. 2; Dah1haus C., ແນວຄວາມຄິດຂອງ tonality ໃນດົນຕີໃຫມ່, ບົດລາຍງານກອງປະຊຸມ, Kassel, 1962; ເຊັ່ນ ດຽວ ກັນ, ການ ສືບ ສວນ ເປັນ ຕົ້ນ ກໍາ ເນີດ ຂອງ tonality ປະ ສົມ ກົມ ກຽວ, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L. , ຄໍາສັ່ງ Tonal ໃນຕອນຕົ້ນຂອງເວລາທີ່ທັນສະໄຫມ, в кн.: ບັນຫາດົນຕີຂອງເວລາ, vol. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H. , ກ່ຽວກັບແນວຄວາມຄິດຂອງ tonality ຂອງເວລາຂອງພວກເຮົາ, «ດົນຕີ», 1962, vol. 16, ຮ. 4; Reck A., ຄວາມເປັນໄປໄດ້ຂອງ tonal audition, « Mf », 1962, vol. 15, ຮ. 2; Reichert G., Key and tonality in old music, в кн.: ບັນຫາດົນຕີຂອງເວລາ, vol. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, ເລກທີ 3; Las J., The tonality of Gregorian melodies, Kr., 1965; Sanders E. H., tonal ລັກ​ສະ​ນະ​ຂອງ polyphony ພາ​ສາ​ອັງ​ກິດ​ສະ​ຕະ​ວັດ​ທີ 13​, « Acta musicologica​»​, 1965​, v. 37; Ernst. V., ກ່ຽວກັບແນວຄວາມຄິດຂອງ tonality, ບົດລາຍງານກອງປະຊຸມ, Lpz., 1966; Reinecke H P., ກ່ຽວກັບແນວຄວາມຄິດຂອງ tonality, там же; Marggraf W., tonality and harmony in the French chanson between Macaut and Dufay, « AfMw », 1966, vol. 23, ຮ. 1; George G., Tonality ແລະໂຄງສ້າງດົນຕີ, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., ຄີແລະຮູບແບບໃນສະຕະວັດທີ 17, «ວາລະສານທິດສະດີດົນຕີ», 1973, v. 17, No2; Кцnig W., ໂຄງສ້າງຂອງສຽງດັງໃນໂອເປຣາຂອງ Alban Berg «Wozzeck», Tutzing, 1974.

ຢູ. N. Kholopov